我国古代杰出的雕塑家戴逵和戴颙

金维诺
　　大约一千六百年前，我国东晋时代，有一个有多方才艺的艺术家，他不满于当时腐朽的政治和士族奢侈放纵的风尚，过着隐逸的生活。他与志趣相投的友人，以从事著述、艺术创作为乐。也通过艺术创作活动，与群众有着密切联系。当时的太宰因听说他善于鼓琴，使人召去演奏。他却当着使者击毁了心爱的乐器。说他不做王门的伶人，不为权贵鼓琴。
　　他拒绝作官，也拒绝为那些故作风雅、实际上并不理解音乐、过着荒YIN无耻生活的当权者演奏。而他却把他的艺术创作活动深深地植根在群众中，他的美术作品在群众中广泛流传，艺人们竞相摹仿。他多方面听取群众意见，研究群众意见，思考如何改进创作。一次他制作木雕，觉得按照旧制雕造的形象不生动，就藏在帷帐后面，密听群众的议论。不论是赞扬或批评，都仔细研究，推敲如何改进。这样积思三年，雕像才完成。这一雕塑作品的精巧，受到当时普遍的赞扬。
　　这样一个善于向群众学习，而又不畏权贵的艺术家，就是我国最早的知名雕塑家戴逵。他同时也是一位杰出的画家、音乐家和诗人。
　　戴逵与大画家顾恺之同时，而年龄略长，关于他的生卒年代；可以大体推算出来。东晋太元十二年（公元387年）6月，孝武帝“束帛”聘戴逵为“散骑常传国子博士”，戴逵避而不就。会稽内史上疏称:戴逵“且年垂耳顺，常抱羸疾”。说明在公元387年已年约六十。是戴逵约生于咸和元年（公元326年）。据《晋书》本传和《历代名画记》，他卒于太元二十年（公元396年），“年在耆老”。今年是他逝世一千五百六十五周年。
　　戴逵字安道，原是谯郡铚县（今安徽宿县境）人，晚年长期住在会稽的剡县。他年幼时就有出众的才华。《晋书》本传上称他“少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺，靡不毕综。”十几岁在瓦棺寺作画，就受到人们的赞扬，他就学于当时的名学者范宣。范宣很器重他，唯独对他好画不以为然，他就根据后汉张衡的文学作品《南都赋》，绘成“南都赋图”来吸引老师的注意，他出色的描绘使范宣赞赏不已。因而改变了范宣认为图画无用的看法。
　　范宣是一个好学，不虚夸，乐于贫俭，亲身参加耕作的学者。戴逵深受他的感染，也不满于当时，不趋荣华。虽然他的祖父，父亲都有过名位，兄长戴逯也受封广陵侯，官至大司农。而他却以从事艺术创作为乐，对做官不感兴趣。前后数次“征拜”，都逃避拒绝，他拒绝为太宰武陵王鼓琴，而他追逐利禄的兄长戴逯却“闻命欣然拥琴而往”，当时有人对他兄弟志趣的差异感到惊奇。这些故事都能帮助我们了解杰出的艺术家戴逵的性格和气质。
　　对于戴逵这样一个在封建社会出身于士族的学者，由于阶级的限制和时代思想的影响，他只是采取消极的抗拒态度，来表示自己对现实的不满。而把全部精力投入到文学艺术上去，在当时，对这样一个具体人物来说，仍然具有一定的进步性，特别是他精心创作的艺术品，以及严肃认真的创作态度、现实主义的创作方法，给与后人的影响是相当深重的。
　　他在艺术上具有独特的风格，达到很高的成就，当时就获得艺术界的极高评价。画家顾恺之认为他善于捕捉人物的情态，并且人物的性格、气质也能恰如其分地表现出来。还认为他所画的“七贤图”超过了前人。南齐时的评论家谢赫则称他的作品:“情韵绵密，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范。荀（勋）、卫（协）之后，实称领袖。”
　　解放后的考古发现，为我们提供了了解戴逵绘画艺术成就的极有价值的资料。1960年4月，在南京西善桥宫山东晋墓葬中发现砖刻“七贤”与“荣启期”（春秋时隐士）像，“竹林七贤”等是当时美术上极为流行的题材，顾恺之、史道硕等人也都画过同一作品。由于戴逵的创作活动与群众有着密切联系，而记载中又说他“善图圣贤，百工所范”。因此晋墓中民间艺人所作《七贤图》粉本，应与戴逵有较直接的关系。以这一作品来了解戴逵的《七贤图》、《高士图》，从而获得有关戴逵绘画成就的感性认识是有意义的。
　　戴逵“常以礼度自处，以放达为非道。”他反对那种“徒贵貌似”，故作风雅放达的“名士”，认为他们是“外眩嚣华，内丧道实”，自欺欺人的。因此，在这个时候，他来表现他认为“竹林之为放，有疾而为颦者也”的“七贤”等“高士”像，显然有着自己的见解的。
　　砖刻上的“七贤”“荣启期”等形象，反映了作者是根据当时所传述的不同人物的好尚与生活特征，在描绘他们的内在气质，不论是弹琴自娱、肆意酣畅、沉思悟玄，或者嘐然长啸，都是在企图以这些外部形态，去引人探索人物的修养、性格和情思。而不是强调那些放纵的行为与癖好。同样是鼓琴，而荣启期所呈现的，是那种隐于山野、逃避现实的“鼓琴而歌”；嵇康则表现了不满于现实的“名士”“弹琴咏诗自足于怀”的怡然自得。同样是闲处时的情态，手舞如意的王戎，则强调表现他“善发谈端”，静坐而思的向秀，则突出地刻划他探索玄理的沉着好思。整个的画面，正如谢赫所说，呈现了“情韵绵密，风趣巧拔”的情趣。
　　顾恺之认为戴逵所画“七贤”，虽然不是每一个人物都表现得那么恰当，但却超过了以前同一题材的作品。特别认为嵇康一像更为出色。顾恺之称他的作品“处置意事既佳”，又“林木雍容调畅、亦有天趣”。也能从这一画面的布局和景物上体察出来。
　　戴逵不只是在人物画方面在当时有较高的成就。正如唐代的理论家张彦远所说“其画古人、山水极妙”。在山水画方面也很有创造。他所画的“溪山邑居图”就是早期风俗画中具有开创意义的作品。
　　戴逵更以擅长雕刻及铸造佛像而知名。他也是佛教雕塑艺术中国化过程中，作出了贡献的代表人物。他的创作态度和成就，揭示了当时雕塑艺术发展的面貌，以及雕塑艺术达到新的水平的重要原因。
　　他在建康（今南京）瓦棺寺作的佛像五躯，和顾恺之的维摩诘壁画、狮子国的玉像，被当时赞为“瓦棺寺三绝”。他所作的会稽灵宝寺佛菩萨木雕更是受到赞扬。在《法苑珠林》里，唐道宣对这一作品有如下论述:
　　“东夏制像之妙，未之有如上之像也。”“自泥洹以来，久逾千祀，西方像制，流式中夏。虽依经镕铸，各务仿佛，名士奇匠，竞心展力，而精分密数，未有殊绝。晋世有谯国戴逵，字安道者……机思通赡，巧凝造化。乃所以影响法相，咫尺应身，乃作无量寿挟侍菩萨……核准度于毫芒，审光色于浓淡，其和墨、点采、刻形、镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不能逾也。委心积虑，三年方成，振代迄今，所未曾有。”
　　戴逵的作品所以被看成是杰出的中国式佛像的代表，是由于他不满足于以前那些虽然“依经镕铸”、“精分密数’，而仍旧“朴拙”“不足动心”的作品。他不是停留在“仿佛”（模仿）外来样式、停留在固定的量度仪轨上，而是善于从生活中汲取营养，运用他通赡的机思，来巧凝造化。并且善于依据群众的爱好和想像，来丰富自己的创造。因此他在制作雕塑的时候，“研思致妙，精锐定制，潜于帷中，密听众论，所闻褒贬，较加详改……”
　　他制作的佛教造像所以具有民族风格，受到当时群众的赞许，还在于他不断探求如何正确地反映现实。《世说新语》有这样一段记载:
　　“戴安道中年画行像甚情妙，庾道季看之，语戴云:‘神明太俗，由卿世情未尽。’戴云:‘唯务光当免卿此语耳’。”
　　这简短的记事也是很值得玩味的。戴逵不以为佛像的神情“太俗”（太像现实人物）不对，正说明他是有意识地在宗教形象中赋与人的性格。是在通过宗教艺术曲折地反映他对现实的认识。
　　由于戴逵善于细致地观察，精心的构思，广泛地听取群众意见，使自己不断丰富着创造力。同时，不断从现实生活中汲取创作的源泉。在佛教艺术形象的塑造上达到前所未有的境地。是当时艺术界的一个大胆的创造者。他不仅在艺术上有所建树，而且在雕造技术上也有所创造。据现在所知，中国最早一个关于制作“夹纻像”的记载，就是戴逵的。把漆工艺的技术，创造性地运用到雕塑方面，是与戴逵有着密切关系的。
　　戴逵的气质与才能也直接影响了他的儿子。戴勃和戴颙和父亲一样有艺术才能。戴颙（卒于宋元嘉十八年［公元441年］、年六十四。今年是他逝世一千五百二十周年。）也擅长音乐。他年青的时候，就常常参加雕造工作，帮助他父亲塑造和思考。因此，在雕塑成就上，和父亲一样负有盛名。唐代就称:“二戴像制，历代独步。”
　　戴颙和他父亲一样，在雕造技术上也有所发展。佛教雕刻“藻绘”就是从戴颙开始的，这显然也是佛教雕塑和传统艺术的进一步结合的表现。戴颙在巨大佛像的制作上，有丰富的经验，关于形象各部分的相互关系，以及佛像的造型有着深刻的理解与独特的成就。元嘉初年，他看到吴郡绍灵寺的丈六释迦金像过于古朴，如是“治像手面，威相若真，自肩以上，短旧六寸，足跖之下，削除一寸。”使形象更加美好。宋世子在瓦棺寺铸丈六金像，像成而恨面瘦，工人都没有办法来修改。经戴颙指出毛病并不是真的由于面颊太瘦，而是由于臂胛太肥，照他的意见修改，佛像头身显然相称了。因此，当时人都叹服他的艺术修养。认为他“巧思通神”、“天机神巧”。
　　在历史上所以这样重视戴氏父子成就，显然是和他们在佛教艺术上的创造，特别是在佛教艺术中国化过程中所起的作用分不开的。张彦远认为以前的佛像“以形制古朴，未足赡敬，后晋明帝、卫协，皆善画像，未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青。又崇释氏，范金赋采，动有楷模。”至此以后，由于不同艺术家的创造，有着更多的样式、风格的出现。
　　戴逵父子当时制作的雕塑很多（据称“其所造甚多，并散在诸寺”）。由于佛教雕塑上制作者很少署名，到现在已不易直接找到他们的原作，但在流传的金铜佛像中，仍不难寻求到属于戴氏风格的作品。
　　宋元嘉十四年金铜佛像就是值得注意的作品，具有浓厚民族风格的形象，正符合戴氏在佛像制作上的特点。元嘉十四年（公元437年）正当戴颙晚年（六十岁时），从制作时间上看，也可以肯定这一佛像与戴氏作品风格上的这种联系。从这一作品，可以大体上获得戴逵父子在金铜佛像雕造成就方面的印象。
　　这一座造像，不像早期金铜佛像那末古朴，那么受到外来形制的约束。尽管在衣饰的处理上，在基本外形、体态上还继承着早期（如建武四年金铜佛像）的样式。但是造像柔丽的富有表情的面目、修整的符合体形与动作规律的衣饰，显示了艺术家对人物的理解、表现技巧的纯熟，以及对于造型艺术民族化上所获得的成功。背光富有装饰的火焰纹以及整个佛像、佛座等的造型，都揭示了艺术家对于艺术规律的深刻认识。
　　（原载1961年5月24日《人民日报》）