就云南地区目前所知道的佛教造像艺术而言，它的早期作品也只是剑川石钟山石窟寺里的唐代天宝七年(748)的作品，在当地则属于南诏国到大理国的三百年历史时期内。
　　石钟山石窟分为石钟寺、狮子关、沙登村三处，范围有十余公里。
　　石钟寺有石窟八所，题材有南诏王阁罗凤与僧侣讲经的场面，也有释迦佛、阿难、迦叶及诸菩萨的弘法场景。其中长近十二米的第六窟规模最大，窟前檐有六根方形柱把窟面横开间分隔成五个空间，方柱上下均雕出莲花形纹饰，释迦佛居中，左右是阿难、迦叶两大弟子，再往外两侧分别是所谓“八大明王”：
　　大圣西方马头金刚明王
　　大圣西北方大笑金刚明王
　　大圣北方步掷金刚明王
　　大圣东北方不动尊金刚明王
　　大圣东方六头六足大威德明王
　　大圣东南方降三世明王
　　大圣南方无能胜明王
　　大圣西南方大轮金刚明王
　　明王的背面都有火焰纹的背光，火舌上卷，跃动灵活，配以明王强悍的体魄，形成威武严正的气势，和中间释迦佛、诸弟子们的沉静和善的神情适成强烈对比。
　　云南地区佛教造像题材较集中，以观音、大黑天神和毗沙门为主。
　　观音是佛教密宗中的重要形象，在中国大陆，大的观音道场有三个：一个是浙江的普陀山；另一个是西藏的布达拉；第三就是昆明的补陀罗山(今昆明圆通寺所在地)。事实上昆明的补陀罗在唐代贞元十六年(800)就已经是南方密宗一大道场，只是到后来才渐渐被禅宗影响湮没。
　　观音形象流行于云南，在雕塑造型形式之外，当地民间传说也有相当完整的有关观音的故事内容。《万历云南通志杂志》说：云南这块地方，“邃古之初，苍、洱为泽国……，老人凿河底，泄水之半，人得平土以居”。这位“老人”就是“观音”。如此一来，观音成了云南居民的再生父母，成为当地佛教尊崇的第一大神是很自然的。
　　民间传说的流布日广，又推动了造像艺术的拓展，石刻和描绘的观音形象不绝，和中原地区所熟悉的观音造像不同的是：云南观音在“愁面观音”、“甘露观音”等女性的观音外，也出现了身着长袍的长髯老人的形象。
　　大黑天神的原型与印度教中的湿婆有密切关联。在印度教中，湿婆原本就是一尊大神，又有多种形像，如慈悲相、恐怖相、苦行相、双身相等等。相应着这一特点，云南佛教的“大黑天神”也有了各种不同“相”的造型，或威严，或悲切，或欢喜，或慈祥，不一而足。
　　剑川石窟甲子寺的唐代大中年间雕刻的《大黑天神造像》，高约二米，头戴牛角冠，身挂骷髅串饰，面呈三目，持三叉戟；同样的造型在禄劝彝族苗族自治县柏树乡密达拉山壁上也有出现。
　　大黑天神后来在元代又成为镇南的大神，一度流行在江南。
　　不可否认的是云南佛教大黑天神，在观念上已经掺和了不少当地原有巫教的理解因素，所以在题名上，既出现了“名实相称”的“大圣摩诃迦罗大黑天王”，又有保护神意义的“镇国灵岩天神”的地方神名。
　　毗沙门天王主要遗存在昆明和在大理地区，造型的主要特点是左手托佛塔，右手持旗枪，躯干略呈“S”形，早期形象中冠上无迦楼罗鸟，足下也无夜叉(地神)。到唐中期，即南诏晚期的造像中双手所持托物不变，但足下出现夜叉。到南宋年间，毗沙门造像右手仍持旗枪，但左手叉腰，不再托塔，不但足下有夜叉骷髅，而且冠中有迦楼罗鸟、耳上戴耳环。在当地已是大理国的初期。
　　毗沙门天王造像艺术在大理国之前已经有了一定的发展，雕刻技艺的不断丰富，使它的技术经验有可能随着佛教北上入川，也逐渐通过凉山、宜宾而达到重庆大足。但是，另一方面，随着时间的推移，云南本土也不得不接受来自中土汉文化的影响，狮子关的王子、王妃造像龛中有浮雕的日中用墨绘一鸟，月中用墨绘一株桂树，是最明显的例子之一。此外，昆明博物馆收藏的大理国晚期石幢上共雕有密宗造像三百躯上下，其中高约一米的毗沙门天王浮雕比例适度，形体健美，雕刻相当精工。而晋宁县上蒜乡峭壁高约五米的毗沙王浮雕造像，除沿袭以前手持三叉戟等法相外，足下又刻有青龙白虎和混元珠等道教题材，这是明末清初的时代，表明云南佛教密宗造像艺术进入了尾声。