敦煌雕塑艺术
　　雕塑艺术即彩塑艺术，也叫造像艺术，是石窟的主体。敦煌彩塑，分布在洞窟龛内、中心柱四周或中心佛坛上等位置，是信众观像礼拜的主要对象。敦煌彩塑上起十六国，下至清代，历时千余年，现存3000余身，基本完整的原作一千四百余身。其余大半经过后代上彩或者重塑。敦煌彩塑有三个发展演变时期：发展期——十六国、北魏、西魏和北周，历时 180 多年。洞窟形制以禅窟、殿堂窟、中心柱窟为主。彩塑以弥勒为主尊，与当时传自西域流传的弥勒信仰有关。鼎盛期——隋唐时期，历时三百多年。洞窟以方型殿堂为主，并出现大像窟。衰落期——五代至元，历时460多年。
　　一、敦煌彩塑的制作方式
　　佛教石窟造像艺术，常见有雕像和彩塑二种。敦煌石窟由于岩层系为砂砾岩的缘故，无法雕刻佛像，除南北大像为石胎泥塑外，其余多为木架结构的彩塑尊像。敦煌彩塑艺术的制作方法可分为圆塑、浮塑、影塑和悬塑四种。
　　1 、圆塑
　　圆塑指的是适宜于从不同角度观看的立体造像。敦煌石窟的圆塑主要有三种制作方法：小型像用木料削制成尊像的大体结构，表面塑以细质薄泥。与人等高的中型像，以圆木根据造型扎制骨架，包括手指、臂膀等，裹以芨芨草或者苇草，然后敷泥塑制。大型像则在开窟时就预留石胎，在石胎上造孔插桩，表层敷泥塑制。圆塑多用来塑造佛、菩萨、弟子、天王、力士等主体性造像。在莫高窟，圆塑作品最为常见，也是主要的部分，约有两千多身。
　　2 、浮塑
　　浮塑是在窟壁的平面上，以泥土塑造出浮凸墙面上的泥塑。主要用于表现洞窟中附属于龛、窟顶和佛坛等的装饰部分，大都是仿木构建筑的部件。浮塑均施以色彩或者绘出纹样，至五代、宋甚至还贴金、描金，使泥塑的窟、龛、佛坛等平添建筑的真实感，并赋予彩塑和壁画以强烈的装饰效果。现存浮塑约一千多身。
　　3 、影塑
　　影塑即是用模子制成的塑像。以泥、细砂和麦秸做材料，用泥制模具（泥范）翻制，表面经过处理，然后敷彩。通常背面粘贴于墙壁，正面做凸起壁面较高的浮雕状，主要用于衬托主像的圆塑。成群影塑的敷色，符合均衡、对比、变化的要求，与周围背景统一和谐，浑然一体。圆塑身上璎珞、串珠，宝冠上的花饰等饰件，也均属于模制粘贴的影塑。影塑以北朝洞窟最为常见。其中北周莫高窟第428窟南北二壁有大量影塑千佛留存，是为代表。
　　4 、悬塑
　　悬塑即悬插在壁面上的彩塑。仅仅有唐代第27窟壁面上的众赴会菩萨一例。在正壁龛内的圆塑主像和上方窟顶正披小龛的圆塑主像的两侧及两龛之间的壁面上，悬塑菩萨十二身，用来衬托两尊圆塑主像。现仅仅存有上下龛之间的两身，其余者只保留有插孔和个别木桩。
　　在敦煌彩塑中还有一种情形，即雕像和彩塑的结合，这是制作大像的主要方法。莫高窟北、南二大像，第148窟、第158窟二涅槃大像，另有榆林窟第6窟大像等均采用此法制作。一般是先在崖体上凿出大概的形体轮廓，然后在表面上敷泥雕塑彩画而成。莫高窟第 72 窟刘萨诃因缘变相中，虽然故事本身所描述的是凉州圣容山瑞像佛头的安放，但是画面本身却形象表现了当时工匠们制作彩塑的具体场面，为我们留下了有关彩塑特别是大型彩塑制作的宝贵资料。
　　无论上述任何塑形，第一步都是制作出塑像的大体轮廓。轮廓完成后，接下来的程序是用泥。先用较粗的草泥塑出各自的形体，用细泥塑出人物的表层细部，诸如衣褶、佩饰、五官等；再下来便是剔除、增补和修改，主要是对一些细部如脸部、头部、衣纹等的刻划；最后是敷彩。彩塑的主要承担者是敦煌遗书中所记的 “ 塑匠 ” 。千姿百态的塑像显示了敦煌“塑匠 ” 们娴熟的技艺、超人的智慧和丰富的想象力。
　　二、敦煌彩塑的主要内容
　　1 、佛像
　　佛像是敦煌彩塑艺术中最多也是最主要部分，是专指各类 “佛” 的形象。佛，梵音 “佛陀”，意为“觉者”，即自觉、觉他 (渡众生觉悟) 、觉行圆满者，是佛教修行的最高果位。小乘佛教认为，只有教主释迦牟尼达到了这种境界，所以只有释迦牟尼可称为佛；而大乘佛教则认为，凡是能自觉、觉他、觉行圆满者皆可称佛。在敦煌石窟的塑像中佛像窟窟皆有，并居主位。佛的艺术造型是比较稳定的，历代除了在风格上有差异之外，变化不大，一般均为：身披袈裟，头有肉髻，耳长及肩，眉间有白毫，指间有蹼，脚掌有法轮，手印随说法、降魔、苦修、禅定等不同内容而异。以表现形式可分有立像、结跏坐像、半跏坐像、交脚坐像、并坐像、倚坐像、侧卧像等。若按时代划分，早期洞窟中流行有交脚弥勒像，释迦牟尼佛说法、苦修、禅定、释迦多宝并坐像等；隋唐及其以后又增加了三世佛、三身佛、药师佛、倚坐弥勒佛、释迦 涅槃 像等。历代佛的彩塑造像，总体上还是一种“神”，过于严肃与庄重，有一种超脱的感觉，是一种神格化了的人。北魏莫高窟第259窟高0.92 米的坐佛，敦煌第一大佛、我国第二大佛、世界第四大佛（也是我国室内第一大佛）的初唐莫高窟第96窟弥勒坐像，敦煌第二大像的莫高窟第130窟石胎泥塑弥勒倚坐佛像，中唐吐蕃统治时期所造的莫高窟第158窟大卧佛，隋末唐初造的莫高窟第244窟三世佛像等都是敦煌佛像彩塑的代表作。
　　2 、菩萨像
　　在敦煌石窟中，菩萨造像是仅次于佛像的最主要佛教尊像。菩萨是梵文音译为“菩提萨 土垂 ”的略称，意为“觉有情”、“道心众生”。佛教谓修持大乘六度、求无上菩提、利益众生、于未来成就佛果的修行者，均可称为菩萨。菩萨与声闻、缘觉并称三乘。菩萨的修行法，称菩萨行，菩萨有后补佛之说。因以慈悲为怀、普度众生之缘故，菩萨一般头戴花冠，身著天衣，腰系长裙，肩披长巾飘带，袒上身，胸前挂璎珞，腕饰钏镯，面容端庄文静，肌体丰满圆润，焉然是一位婀娜多姿、温柔善良、雍容华贵的美贵夫人形象。菩萨不像佛那样威严而而令人肃然起敬，再加上其女性化的身姿性格，能给人更多的精神与心理的慰藉。所以，菩萨是美的化身，并渐渐地成了人们心中理想化了的艺术形象，大有取佛而代之的趋势。盛唐时期莫高窟第194窟菩萨像高1.42米 ，第275窟北凉建造、为莫高窟最早也是最大的交脚菩萨像高3.34米 ，莫高窟第328窟菩萨像等都是菩萨塑像的代表作。
　　3 、弟子像
　　弟子像又称十大弟子，是指释迦牟尼最主要的十大门徒。据《维摩诘经·弟子品》和《翻译名义集》卷一的记载，这十大弟子为迦旃延、舍利弗、目健连 (简称目连) 、须菩提、富楼那、摩诃迦叶（简称迦叶）、阿那律、优婆离、阿难陀 (简称阿难) 、罗候罗。十大弟子像在壁画中出现较多，而塑像仅见于隋代莫高窟第412窟，完全是普通人的形象。敦煌彩塑中比较常见的只有大弟子迦叶和小弟子阿难，于佛两侧对称出现，从北周以来的洞窟中几乎每窟必有。迦叶和阿难，一老者形象，一少年姿态，维妙维肖。如果说洞窟塑像中的佛、菩萨、天王、力士等过于神化的话，弟子则表现的完全是日常所见人间象态，让人易于亲近。
　　迦叶像。敦煌彩塑中现存的迦叶塑像始于北周，终于北宋，一般出现于佛的左侧，作侍立状，均为老者形象。北周迦叶像具有西域梵僧的特点，其代表作如莫高窟第439窟造像。到了隋代，迦叶被塑造为清瘦但却乐观豁达的梵僧形象；同时代也有面相丰圆、虔诚坚毅的汉僧形象，具有饱经世故、寡欲苦修、豁然通达的内在气质，其代表作有莫高窟第419窟造像。唐以后，迦叶像大多低头沉思、略含笑意。看起来干瘦如柴，但却是一位健康而神采奕奕的一位老人，表现出阅历丰富、世故圆通、老成持重、哲思深沉的精神内涵，代表作有莫高窟第45窟、第220窟等窟造像。
　　阿难像：阿难像始于北周、止于北宋。一般出现于佛的右侧，作侍立状，为一少年形象。北周时期的阿难为一少年沙弥，但在性格特征方面表现不够。到了隋代，则多为头大体小、眼圆嘴细、温顺虔敬、聆听佛法的孩童或少年，具有聪明、俊秀、稚拙的孩子气质。其中代表作有第420窟、419窟等窟造像。唐代以后，阿难则变为略含笑意，双手抱于胸前，腰身微扭，面相清秀，神情或闲适潇洒或聪颖诚笃的青年形象，如莫高窟第328窟、第45窟等窟造像。莫高窟第45窟的二弟子造像也是难得的佳作。
　　4 、天王、金刚力士像
　　天王、金刚力士为佛教护法神。天王即四大天王。古印度神话传说讲：须弥山山腰的四面有四天，四天中各有一天王护持：东方为持国天王，亦即提头赖叱天王，身白色，持琵琶；南方为增长天王，亦即毗琉璃天王，身青色，持宝剑；西方为广目天王，亦即毗楼博叉天王，身红色，持绢索；北方为多闻天王，亦即毗沙门天王，身绿色，持宝幢。总称为护世四天王。由于其特殊的象征意义而成为佛教护法神。天王身着甲胄，头戴兜鍪，手持各种兵器，脚踩夜叉鬼，孔武有力。气概英武非凡，有驱邪镇魔之能。较早的四身天王塑像在隋代第 427 窟前室，造型虽美，但缺乏英武气概，倾向女性化。唐代造像则两身被塑于佛龛南北，两身被绘画于龛内壁，形象气概犹如世间将帅。五代、宋初，造大窟时，多在窟顶四角绘制，较唐代天王多了“神”气，少了“人”情。
　　金刚力士也称金刚神、密迹士，因手持金刚杵而得名。其形象一般是长发绾髻、眼目暴突、裸上身赤足、腰系战裙、手握紧拳或持金刚杵的勇士形象，让人望而生畏。北魏第251 窟南壁“说法图”中是头戴鶡冠、身着战裙、手持金刚杵的武士。中唐莫高窟第194窟正龛外南侧的金刚力士肌肤红色，嘴唇紧闭，横眉怒目，表现出凶猛蛮横的性格。北侧武士肌肤白色，竖目瞪眼、张嘴欲吼，表现出威武豪迈的气概。莫高窟第427窟的天王、力士像是迄今保存最完好的一组。也是敦煌石窟中几身最高大者。天王与力士相互配合，给佛国世界平添了不少的神秘感和威严。
　　5 、禅僧、高僧真像和天兽像
　　禅僧、高僧真像虽不是洞窟塑像艺术中的常见题材，仅有个别洞窟保存，但作为敦煌彩塑艺术的组成部分，也有不少精品。莫高窟第285窟禅僧像塑造于西魏大统四年至五年 (538—539) 前后，其形象为一青年沙弥，身着色彩明快的水田袈裟，头裹巾，双手作禅定状，头微俯，双目凝视，双唇轻合，作沉思状，表现了一位参禅入定、精神饱满而又活灵活现的小和尚的可人姿态。莫高窟第17窟中，洪辩像位于北壁下部长方形的佛床上，造型自然，面相饱满，眼神含蓄，双唇紧闭，额前眼角的皱纹线明显，神态庄严肃穆，身着田相袈裟，作禅修状，大有虽死犹生之态。
　　扶拔：兽名，产于古代西域诸国。莫高窟初唐第334窟主室、盛唐第384窟前室各有彩塑瑞兽一对。第334窟之扶拔窟位于龛外两侧，左为雄性，有阳器，皮似梅花鹿，头无角，耳小似羊，鼻、嘴、眼似马，四爪。右为雌性。雄者张嘴，雌者闭嘴，二者相向而立。第384 窟之扶拔位于后室两侧，左侧为雄性，头已残，无鼻无嘴，头后卷鬃如狮，皮为梅花纹饰。右侧的雌性头无角，鼻大而短，嘴宽，长尾。另外，现藏于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆的原为莫高窟初唐第321窟的二身同样的天兽形象也十分逼真。
　　在敦煌石窟艺术当中，彩塑的数量并不占优势，但彩塑是洞窟的主题所在。一般而言，开窟的主要目的就是为了礼拜和供养主尊佛像，因此，在洞窟的空间布局上，塑像是洞窟的主体，主尊像一般居于中心位置。无论是中心柱窟、中心佛坛窟、西壁开龛殿堂窟无不如此。壁画也是因塑像而成，起衬托作用。雕塑造像的制作，可以在洞窟内按照需要任意选择其位置和造型，不象壁画那样而受墙体的限制。因而立体雕塑造像的存在，大大丰富了洞窟形制的表现形式，增加了洞窟艺术的内容，提高了对洞窟空间的使用，更使洞窟的整体布局显得层次分明，宗教内涵更为富有。
　　三、敦煌石窟彩塑艺术的时代特征
　　石窟中的雕塑造像，是人们顶礼膜拜的偶像，也是人们内心世界的寄托和喜怒哀乐的再现。每尊造像并不是佛教经义所规定的那样程式化，佛像也没有尽备“三十二相，八十种好 ” ，而是呈现出明显的时代特色。早在敦煌石窟开凿之初，洞窟彩塑艺术便是人间和社会的折射反映，有什么样的社会历史背景和社会思想意识便会有什么样的石窟彩塑艺术。每一时代的彩塑艺术，都会随着时代的变迁而显示出不同的艺术表现风格。敦煌彩塑艺术的发展和演变可以分为早期（发展期。包括十六国北朝）、中期（高峰期。包括隋唐）、晚期（衰落期。包括五代、宋、西夏、元）。
　　1 、十六国北朝
　　十六国的西凉和北凉时期，敦煌战祸频仍，人们期盼“弥勒下生”，因而第272窟、第275窟、第268窟等窟以弥勒菩萨、禅定佛、说法佛为主。弥勒菩萨大都沉思俯视，垂悯下界。北魏孝文帝改革之前，人物面相圆满且略长，鼻梁高隆直通额际，眉长、眼鼓、肩宽。佛像造型体态健硕，神情端庄，色彩明快，手法简练。装饰性衣纹密集，纱薄透体，史称 “ 曹衣出水 ” 。太和改制后，中原汉式衣冠流行，南方 “秀骨清像”、“褒衣博带” 的风格出现，西魏后，彩塑的人物形象面貌清瘦、眉目疏朗、眼小唇薄。佛的庄严慈善、菩萨的清秀恬静、金刚力士的威猛粗犷、飞天的飘逸闲畅等特点渐趋明现。
　　2 、隋代
　　隋代，敦煌彩塑艺术获得很大发展，北朝影响明显减少。隋代塑像一铺几身集于一龛，以佛为中心，两侧排列弟子和菩萨，布局的等级性明确；大型三世佛题材出现，第427窟三世佛造像，高大厚重，朴实简练，极富力量感与感染力。第407窟是隋代最大的洞窟，共有塑像28身，整体是头大、体壮、腿短。造像颇显威严肃穆，使匍伏于地的朝拜者肃然起敬。宗教艺术的发展与大一统王朝强盛的国力有密切关系，隋朝文帝和炀帝两朝佞佛，有良好的宗教基础。尤其到了隋末，财富积聚雄厚，丝绸之路在裴矩的有效经营和炀帝西巡的大力推动下畅通无阻，河西出现了前所未有的繁盛新局面，艺术也超前发展。彩塑中的尊像，广额丰颐，体态健硕，腹部微凸。菩萨身着艳丽长裙，活泼大方，清秀灵丽，精神饱满，尊像和菩萨完全是一副“度济者”的形象，成为国家经济实力增长的另一种表现。
　　3 、唐代
　　有唐一代，敦煌石窟中雕塑群像达到完美，且形成规则的以佛像为中心的弧形排列关系：佛、弟子、菩萨、天王、力士，这一程式是封建等级观念不可动摇的真实表现。造像系列中，主尊正襟危坐，温和慈祥。迦叶老态深沉，襟怀坦荡。阿难年少颖悟，敦实憨厚。菩萨婷婷玉立，秀外慧中，作S形身姿。天王戎装革裹，金刚怒目而视，各像体态各异，个性明显，典型洞窟有第45窟等。唐代的敦煌彩塑艺术，世俗化倾向浓厚，写实程度较前更进一步。人物造像丰满略胖，极富人格化。尊像的容貌显得庄严、沉静，衣褶深厚挺阔、质感很强，彩绘精致、金碧辉煌。唐代菩萨雕塑，优雅美姿，为传神之作。莫高窟第194窟菩萨颇似一位贵妇人形象，面相丰腴，肌肤光洁丰润，人物神态安详。菩萨上身全裸，饰以璎珞，着长裙，颇显“菩萨如宫娃”之风格，反映了唐人以胖为美的习尚。以浓郁的女性化特征来装饰严肃的佛窟，充分说明唐人开放的个性及对艺术美的大胆追求。天王、力士的大量出现，特别是那些身着铠甲的天王，当为边关武将的真实写照。建于盛唐的 “ 北大像 ”( 莫高窟第96窟 ) 与 “南大像”(莫高窟第130窟) 及莫高窟第148窟、第158窟二窟 涅槃 大像等四身大型雕塑佛像的建造是莫高窟雕塑史上的里程碑。南北大像的开凿与武则天佞佛有关。第148窟是敦煌大族李大宾营造，具有家窟性质。第158窟规模与第148窟相当，开凿于吐蕃统治时代，但主尊造像更富神韵，可见盛唐余韵之悠长。唐代敦煌彩塑艺术，集中体现着大唐帝国空前的繁荣和昌盛。
　　4 、晚唐五代宋（归义军时期）
　　晚唐以后，敦煌彩塑总体上保留了敦煌传统的艺术神韵，且不乏艺术精品。莫高窟晚唐第196窟彩塑一铺，可谓鸿篇巨制，富有盛唐艺术精髓，是晚唐彩塑艺术的最高成就。第491窟的西夏供养天女头梳垂环髻，颧骨微突，鼻挺唇薄，眼神含蓄，笑色微露，使人感到十分亲切。身着褂衣，束腰，脚著尖头毡覆，恰似一稚气未脱乡间少女，娇艳朴实，十分逗人喜爱。但整体而言，晚唐时期再也没有出现过中唐以前的高峰。五代、宋初的曹氏归义军时期，敦煌彩塑艺术开始走向程式化，有明显的衰颓迹象。宋以后各代新建洞窟很少，多为重修前人作品。保留的彩塑也不多，且佛像呆板迟滞，缺乏活力。清代塑像则更居其下。
　　各时期的造像特征表明，从外形到内涵，敦煌造像都有一个中国化和世俗化的过程。十六国时期的第268窟、第272窟、第275窟三窟中，造像高鼻深目。第268窟和第272窟中的主尊佛像着右袒式的土红袈裟，这种袒胸露背或者半裸流线型造型及轻纱透体的特征，保留有印度热带人习俗的烙印。孝文帝改革前的北朝造像，着衣显“曹衣出水”特征。菩萨则宝冠高髻，两肩披发、上身半裸或者斜挎天衣，腰束羊肠裙，衣纹塑造有明显的犍陀罗手法，是明显的北魏风格。太和改制后，南方特征的“秀骨清像”的汉风影响敦煌。西魏时的第285窟，内容上，中、西方同类神像位居一窟；风格上，西域风格与南朝风格并存；体感表现上，印度暗法与中国色晕法各展风采，是两种文化交汇的见证。西魏第249窟造像则身材修长、面目清秀、褒衣博带，具有明显的中原风格。唐代的佛像更似人像，面庞汉化，鼻梁渐低、面圆耳大。整体端庄安详，是唐世“丰腴”之尚在造像上的反映，也是造像世俗化的表现。此时，人们开始赋予菩萨温良慈祥的特征，菩萨进一步女性化，开始大胆追求人体美，以形体的扭曲表现身体的动态。不少菩萨身着唐代贵族妇女的时装，一派雍容华贵的风姿。第45窟的菩萨是其中的典型，造像于开元前后。菩萨全身作“S”形动态，婀娜多姿。体态丰盈健美，肌肤莹润细腻，面相丰腴、云髻高耸、长眉入鬓，双目微启，神情恬静慈祥。胸前佩黄金璎珞，上身斜贯红色棉披，腰系轻薄的锦绣罗裙，衣纹轻柔稀疏。造像形态、面相、神情高度和谐统一，通过表现女性的妩媚妖娆、美丽善良，塑造出理想中慈悲为怀、垂怜众生的菩萨形象，是时人美好愿望和追求的真实反映。