宋元民间目连戏的另一种形态——泉州傀儡戏《目连救母》的文化阐释及形成年代考论
　　内容提要：泉州傀儡戏《目连救母》与众不同之处在于“游地狱”结构及“观音雪狱”结局等方面。这些独特的情节烙上了唐变文目连救母、宋代有关目连救母俗经的某些印记，而且其深处有着宋元时代的宗教民俗文化和泉州的地方文化在牢固地支撑着。它的曲牌联套也带有早期南戏的结构形式。据此推论，泉州傀儡戏《目连救母》保留了宋元目连戏的某些原型，随后吸收了其他目连戏的情节并经当地历代艺人的不断积累创造，最终成为自成体系、情节完整的目连戏。
　　关 键 词：泉州傀儡戏《目连救母》 唐变文 宋俗经 民俗宗教 曲牌联套 早期目连戏
　　作者简介：马建华 福建省艺术研究所研究员
　　泉州傀儡戏历史悠久，学术界认为它最迟形成于宋代、盛行于明清。南宋时漳州、莆田傀儡戏盛行，作为闽南经济、文化中心的泉州，亦有傀儡戏活动也是在理之事[①]。南宋漳州傀儡戏已是高台演出，莆田傀儡戏能搬演历史故事，泉州傀儡戏搬演南戏《王祥》等剧目，在刊于明嘉靖丙寅年（1566年）《荔镜记》的人物对白中已提到。因此，有的学者推论：泉州傀儡戏“搬演《目连》似乎有更早的历史。”[②]
　　本文试以文本、文献与民俗、宗教互证方法，力求解开泉州傀儡戏《目连救母》[③]情节背后的文化之谜，从而追踪其形成的历史脚印。
　　一、留下了唐变文、宋有关目连救母俗经的地名、情节、结构印记
　　宋代有关目连救母的俗经，流传下来的有北宋《佛说大藏正教血盆经》，此经长期在我国民间流传，但不为佛教典籍所载，它被收入《大日本续藏经》第一辑第八七套第四册。据外国学者考证，它属于俗经，约于公元十世纪后产生，最迟于十五世纪初传入日本，在日本广泛流传[④]。莆田、仙游地区至今还流行《血盆经》，莆仙目连戏吸收了它的内容和仪式。笔者曾对此经与南宋道教“血湖经”作了比较论证，认为它产生的年代当在北宋[⑤]。另外还有南宋末的《佛说目连救母经》，国内亦无刊本，现存日本贞和二年（1364年）的重刊本[⑥]。泉本与此二经有着千丝万缕的关系。
　　（一）傅罗卜的籍贯，诸本皆为“王舍城”人，唯独泉本却有个独特的地名：
　　[读疏意]……大唐国湘州府追阳县王舍城居住，报恩孝男傅罗卜暨孝眷人等……
　　————泉本《母连救母》第十四出《请神》
　　这个奇特的地名在郑本及其他地方的目连戏中很难找到。它是艺人杜撰？或是有所根据而在流传过程中产生混合？从目连故事流传过程来看，它属于后者。
　　地名之前冠于“大唐国”，这可能因为唐五代是目连变文流传的年代。“襄州”，唐代为山南东道，天宝、至德时曾改襄州为襄阳郡，辖地相当于今湖北襄阳、谷城、光化、南漳、宜城等县地。宋代为京西南路，《宋史》卷八五《地理志》记“本襄州，宣和元年（1119年）升为府”，辖地与唐代略同。可见，北宋之前称“襄州”，宣和以后称“襄阳府”。元为“襄阳路”、明清为“襄阳府”。自宋宣和至清，“襄州”皆称为“襄阳”。泉本“襄州”的地理概念符合唐宋时代的事实，并非艺人胡编乱造。“襄（湘）州”是北宋的地名。北宋汴京能“搬目连救母杂剧”，有可能是周边艺人进京演出杂剧，也有可能是杂剧从汴京向周边流布，这两种情况都存在，目前无从可考。
　　“王舍城”，在古印度摩伽（揭）陀国，是佛经中摩诃目键连的故乡[⑦]。唐变文《目连缘起》只说罗卜“家在西方”，也提到青提出离地狱后“又向王城化作狗身”[⑧]。《大目乾连冥间救母变文》没说目连家住何处，但提到其母“向王舍城中作黑狗身去”[⑨]。《目连变文》记“昔佛在日，摩竭国中有大长者，名拘离陁”[⑩]。可见，唐五代目连故乡的说法较为混乱，而且尚未彻底“中国化”。 宋代《佛说大藏正教血盆经》记：“尔时目连尊者昔日往到羽州追阳县，见一血盆池地狱……”。首次出现了地名“追阳县”，“追阳县”是目连经过的地方，并非目连的故乡，具体地址目前暂不可考。《佛说目连救目经》开篇就写“昔王舍城中，有一长者，名曰傅相。”在流传过程中，人们将“追阳县”冠于“王舍城”之前，彻底将之“中国化”。
　　《目连救母》杂剧、戏曲是在变文、俗经相互交融的基础上发展起来的，因此“追阳县王舍城”是目连故事在民间流传过程中所产生的地名混合，并烙上唐变文、宋俗经的地名印记。根据两种俗经产生的年代看，这个地名应在宋元期间出现。到了明代，追阳县这个地名被人们忘记了，或是郑氏认为它不合理而将之删去。
　　（二）“三分钱财”情节，郑本无，泉本有之；罗卜经商地名，诸本泛写，无具体地点，而泉本则有个明确的地名：
　　〔贴白〕且喜我身康泰，你须前往勿虑。我昨日查只库中钱粮，尚有五百万贯，分作三分，一分供给门户，一分供给三宝，一分你带去经纪。
　　——泉本《母连救母》第二十出《母子别》
　　〔生、利上，白〕……益利啊，咱在厝起身，行有一月余日，未知金地国尚有若路？……
　　——泉本《母连救母》第二十四出《骗银赠银》
　　“三分钱财”情节来自于《目连缘起》：“儿拟外州，经营求财，侍奉尊亲。家内所有钱财，今拟分为三分：一分儿今将去，一分侍奉尊亲，一分留在家中，将施贫乏之者。”《目连变文》略记： “家财分作于三亭”。《大目乾连冥间救母变文》亦记云：“遂即支分财宝”。但变文只泛提到“外州”、“他国”经纪，无“金地国”地名。“金地国”来自于宋代《佛说目连救母经》：“儿将一分往金地国，兴生经纪。”
　　可见，泉本保留“三分钱财”情节和“金地国”地名。宋元期间的目连戏是在唐五代目连变文和宋代《佛说目连救母经》等俗经的基础上产生的，这成为学术界的共识。泉本保留了变文、俗经的遗迹，支持了这一认识。而在郑本的《遣子经商》、《拐子相邀》、《行路施金》、《招财买货》等罗卜经商的有关情节中，既无“三分钱财”情节，又不见“金地国”三字。可以推论，在郑本问世之前，泉州已有自己的母本在流行。因此，它是“属于比较早期的目连戏”[11]。
　　（三）保留了“游地狱”的结构形式
　　在郑本中，“十殿”被描写的井然有序、层次分明。泉本没有明确的“十殿”概念，出目是以地狱来命名，其排列次序是刀山剑树——血湖——舂碓——火烘——刀斫——铁磨——粪池，最后是“五殿”。
　　泉本所描写的第一个地狱是“刀山剑树”地狱（第五十七出《审五人》）。狱官自报家门云：“下官李华德，职掌刀山剑树地狱……昨日一殿解鬼犯刘世真到，未曾审问，合该拷勘明白，然后解往别殿。” “昨日一殿”句，说明泉本将“刀山剑树”当作第二殿（郑本为第一殿秦广王所掌）。同时，李华德罚金奴“九世为牛”、刘贾“做驴”，将郑本十殿转轮王的职能转移到此处。可以看出，泉本没有完整有序的“十殿”概念，而且次序混乱。
　　第二个是“血湖狱”（第六十五出《诉血湖》），由三殿宋帝王管下狱官莫可知掌刑，与同。
　　第三个是“舂碓地狱”（第六十七出《舂碓地狱》），由狱官柳德厚掌管，郑本为第二殿。
　　第四个是“火烘地狱”（第六十八出《火烘地狱》），由向世贤掌管，郑本无。
　　第五个是“刀斫地狱”（第六十九出《刀斫地狱》），由韦好善掌管，郑本无。
　　第六个是“铁磨地狱”（第七十出《铁磨地狱》），由盖忠诚掌管（其中也写到粪池地狱），郑本无。
　　第七个是“阎罗天子”（第七十出《打森罗》），郑本是第五殿。
　　泉本无郑本的刘氏坠入阿鼻地狱、夜魔城、转轮为狗、盂兰盆会等情节，而是由观音“雪狱”，让刘氏出狱，列入仙班（详下论）。
　　总的说来，泉本主要是以描写“地狱”为主，而不像郑本那样有个明确完整的“十殿”概念。那么，宋元期间的目连故事是否有完整的“十殿”？或是以“游地狱”为主？
　　唐五代目连变文中没有完整出现“十王”。如《大目乾连冥间救母变文》只散乱点出“阎罗大王”、“地藏菩萨”、“五道将军”“平等王”名字，基本是以青提、目连“游地狱”为线索，有“刀山剑树”、“铜柱铁床”、“阿鼻”等地狱，每一处地狱只出现“狱主”，不出现“阎罗王”。宋代《佛说目连救目经》只出现一次“阎罗大王”，其余全部以“狱主”名称出现。目连所游的有“剉碓”、“剑树”、“石磕”、“灰河”、“镬汤”、“火盆”、“大阿鼻”、“小黑闇”等地狱。刘氏出地狱之后，又入饿鬼道、轮回为狗。此经以大部分的文字来描述目连“游地狱”。
　　可以证明，宋元期间的目连传说、目连戏的叙事结构没有明确的“十王”线索，而是以“地狱”为主描述目连母亲在地狱受难和目连“游地狱”情景。学术界认为，这种“游地狱”的形式，是后来发展到十殿阎罗寻母的基础[12]，到了明代，就形成了郑本完整的“十殿”。泉本“十殿”的残缺和“游地狱”的结构，正好说明泉本走的是宋元期间目连戏的套路。
　　其次，泉本的地狱描写是以“打刘氏”为主，加以插科打诨。舂碓地狱中，二鬼先“碓”刘氏的脚，然后将之装入碓中舂，“舂到你死，死了又再舂”。火烘地狱中，刘氏被“烧”又被“炊”，“舂碓过了又着炊，想我性命脱不过”。“刀斫地狱”中，刘氏先被“砧脚”、“钉铜钉”，后被“万刀碎斫”，直至“斫成肉酱”。铁磨地狱中，牛头、马面将刘氏装入磨中，“二人对头挨，二人对头磨”，直磨得二人“汗流那滴，嘴干喉噪”，磨得刘氏成齑粉。又让刘氏下粪池地狱、吃粪尿。另外，泉本还插入科诨，如推磨的牛头、马面“一个妆生，一个妆旦”，“做一出打磨房”戏。在粪池地狱中，“猪哥嫂”边插科打诨边逼刘氏吃屎尿。笔者于2002年10月22日至28日在南安观看了由晋江市阳春提线木偶剧团演出的《目连救母》，刘氏受尽各种刑法，加之以插科打诨，大有杂剧遗风之感。
　　《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文》变文中，主要描述地狱的残忍与青提的受苦。《佛说目连救目经》写“此时狱主将铁叉插起打丁落地，百毛孔中尽皆流血。更著铁枷刀剑……”。金院本有《打青提》名目，从杂剧、院本的表演性质来看，应“主要描写刘氏在地狱所受的种种酷刑，遭受各种磨难。”[13] “打”和插科打诨是杂剧、院本的突出特点，泉本“游地狱”也鲜明地凸现这两个特征。郑本从一殿到十殿，没有对刘氏施刑，都以“审”鬼犯和刘氏为主，“审鬼犯”场面当是后来逐步添加、发展而来的，而“打”才是宋杂剧的特点。
　　可见，泉本“游地狱”结构，受到《佛说目连救母经》结构的深刻影响。“打刘氏”场面、插科打诨的表演，承杂剧、院本的路数而来。《佛说目连救母经》是宋末或元初由浙江鄞县程季六名臣正出钱刊刻四处传播，日僧小比丘法祖于元大德八年（1304年）在广州买到此经。宋元时代，宁波、泉州、广州皆为重要港口。很有可能的是，宋元间《佛说目连救母经》由浙江经水路流传到泉州，泉州傀儡戏受到它的影响而产生上述独特而原始的“游地狱” 、“打刘氏”情节。
　　二、保留了宋元期间民俗、宗教信仰的遗风
　　泉本独有情节的深处，有着宋元期间的民俗宗教大文化和泉州地方小文化的双重支撑。
　　（一）“速报审”情节与东岳信仰
　　泉本的“速报司”也是较为特别的情节，写刘氏上望乡台之后，被押到东岳速报司受审:
　　……〔官腔〕有请速报司爷升堂。〔亥，站〕〔司上，唱〕〔官腔〕【点绛唇】镇守东岳，判断善恶。燮理阴阳，无差分毫，法无二道。〔坐，白〕……下官速报司，奉玉帝敕旨，镇守东岳，判断善恶。为善之士到来，自有金童、玉女送过奈何桥，超升天界。若是作恶之人到来，就令鬼将拿他过滑油山，坠下地狱定罪。
　　——泉本《母连救母》第四十七出《速报审》
　　“速报司”是东岳大帝管辖的冥府“七十六司”之一。《大目乾连冥间救母变文》中透露了这一情节雏形的信息。变文写目连往冥间寻母，第一站到阎罗大王殿，阎罗大王告诉目连：“太山定罪卒难移，总是天曹地笔批。”目连在大王殿见到地藏菩萨，地藏菩萨告诉目连，其母已坠入地狱。大王又命业官司命司录来，业官启言大王：“……配罪案总在天曹录事司太山都尉一本。”“王唤善恶二童子，向太山检青提夫人在何狱？”目连见到五道将军时，将军向他说：“……太山都要多名部，察会天曹并地府，问牒知司各有名……。”可见，太山的职能是定罪的，其下属设有各部、司。
　　王重民先生认为此处的“太山”即“十王”的“泰山王”，但笔者更倾向于“太山府君” [14]。十王信仰中的泰山王即由太山府君演变而来，五道转轮王是由五道大神、五道将军与转轮圣王之结合转化。目连变文中明写“太山”，不写“太山王”；明写“五道将军”，不写“五道转轮王”。而且，从目连变文总体情节上看，“十王”体系没有根本上构成。因此，变文中的不是“十王”中的“泰山王”，而是东岳泰山府君。
　　东岳信仰由来已久，梁朝陶弘景《真灵位业图》云：“鬼官有七十五职名，显者凡百一十九人”， 殆即七十六司所源起 。宋代司马光《涑水记闻》记包公死后变做“阎罗王”和“东岳速报司”的传说[15]。泰山岳庙相传建于唐宋间，元至元二十一年（1284年）《重修高里山神祠记》碑记：“……后代以为人死精魂归于蒿里，其山有神主之，因立七十五司，以为追逮收捕出入死生之所也 ”，其中速报司排列第二。建于元英宗至治二年（1323年）的北京东岳行宫, 其中速报司排列第七十五。元无名氏所撰《东岳大生宝忏》七十五司判中，速报司排列第四十二位。可见，道教地府判官的设置在宋元时代已经完全成熟。
　　由于历代帝王封禅泰山，泰山神格日益增大。唐开元十三年（725年）“封泰山神为天齐王”[16]。宋大中祥符元年（1008年）真宗封禅毕，加号泰山为仁圣天齐王”。大中祥符四年（1011年），“加东岳曰天齐仁圣帝”[17]。元代，五岳分别加封“大生”、“大化”、“大利”、“大贞”、“大宁”二字，其余封号如故[18]。宋元统治者将泰山升格为帝，因此，宋元间民间所建东岳行宫“祠遍郡国”。
　　泉州道教信仰历史悠久，文献记载自晋始，明代黄仲昭编纂《八闽通志》记：“玄庙观，在府治西南。晋太康中为‘白云庙’，唐改为‘老君祠’，开元中建‘龙兴观’于祠西，宋大中祥符二年改‘天庆’，元元贞元年改今名……”。又记云：“东岳行宫，在府城东北三十九都皇迹山。旧附开元观侧，宋绍兴间建于此，国朝正统四年重建。”[19]东岳行宫最迟建于宋绍兴年间（1131～1162年），比北京东岳庙建庙时间更早。据统计，泉州建于唐宋间的道教宫庙有玄庙观、开元观、净真观、金粟崇真观、真君观、武当行宫、紫极宫等。可见，泉州唐宋间道教兴盛，观庙林立。
　　综上所述，“速报司”情节可能产生于宋元间。首先，变文中目连寻母，是向太山各司询问母亲下落。后代由这个情节生发为“速报审”这场戏。泉本的刘氏不是被解往第一殿，而是被解往“速报司”，与变文暗合。其次，宋元间东岳信仰盛行，道教的地府判官体系已经成熟。变文中既有目连向太山各“部”、“司”询问母亲下落的线索，那么在宋元东岳信仰狂热的宗教文化环境中，产生“速报审”情节也是自然之事。再次，它产生于明清时代的可能性较小。以郑之珍为代表的《劝善记》，标志着明代目连戏“十殿”情节结构的成熟（其成熟的时间应比郑本更早）。若在成熟而严密的“十殿”结构中插入“速报司”，显然是不伦不类。因此，“速报司”只能产生在“十殿”未成型的宋元时代。
　　（二）“代母绕枷”情节与宋代朝廷赦罪仪式、民间戴枷赎罪习俗
　　《大目乾连冥间救母变文》写目连寻母，到阿鼻地狱见了母亲，见母亲受苦，对狱主说：“惟愿狱主放却嬢，我身替嬢长受苦。”《佛说目连救目经》也写道：目连“欲入狱中，代嬢受罪。”目连这一请求为后来诱发出“代母绕枷”情节的可能性。
　　泉本第七十二出《代母绕枷》描写目连到阎罗王殿，见母亲被罚在双关门前绕枷示众，向阎罗王请求代母绕枷，阎罗王感其孝，许之。那么，是何时何习俗催生了这一情节呢？
　　晚唐五代宋初的敦煌，就流行有为生、死者皆可祈福的《佛说十王经》，图文兼备[20]。其中有“解脱图”，有的写本画作目连或地藏菩萨。这告诉我们们，唐五代宋初，目连具有帮助地狱“罪人”解脱痛苦的功德。佛亦可赦亡魂无罪。
　　阴间的行为来自于现实，历代皇帝皆有“大赦天下”的行为。宋代皇帝别出心裁，与杂剧搞在一起，玩出新招。孟元老《东京梦华录》记宋徽宗赦罪人的情景：
　　车驾登宣德楼……楼上以红锦索通门下一彩楼上，有金凤衔赦而下，至彩楼上，而通事舍人得赦宣读。开封府大理寺排列罪人在楼前，罪人皆绯缝黄布衫，狱吏皆簪花鲜洁，闻鼓声，疏枷放去，各山呼谢恩讫，楼下钧容直乐作，杂剧舞旋……[21]
　　宋代皇帝将赦罪与杂剧连在一起搞，先赦罪，后演杂剧，到迁都临安的南宋，仍然如此。吴自牧《梦梁录》卷五亦有这样的记载，它几乎成了一种“仪式”。值得注意的是，这个由赦罪与杂剧两部分组成的“仪式”，由两宋皇帝搞了近两百年，它完全有变成戏剧的可能。
　　阴间由东岳大帝注生死，民间也举行这种仪式。吴自牧《梦梁录》记云：
　　三月二十八日，乃东岳齐天仁圣帝圣诞之日，其神掌天下人民之生死，诸郡邑皆有行宫奉香火。……都城士庶，自仲春下浣，答赛心愫，或献信香者，或答重囚带枷者……又有丐者于吴山行宫献彩画钱幡，张挂殿前，其社尤盛。
　　又记云：
　　遇东岳诞日，更有钱幡社、重囚枷锁社也。[22]
　　这样的习俗，连皇帝也参加，西湖老人《西湖老人繁胜录》记云：
　　东岳生诞 都城社陌甚多，一庙难著诸社酌献，或在城吴山行宫烧香，或在城南壜山烧香……社陌朝拜，钱旙社至日开正阳门，献钱旙三十五首，高者有二丈长，献物在外。孟夏，车驾诣景灵宫朝献同前。[23]
　　皇帝当然不会披枷带锁，但皇帝朝献东岳大帝却是事实，这说明南宋东岳大帝的崇拜达到无以复加的程度，甚至出现结社情况，如“重囚枷锁社”。在神面前披枷戴锁“认罪”，祈求得到神的宽恕赦免。这是宋代流行的一种戴枷赎罪的风俗。
　　唐五代宋初的敦煌“解脱图”描绘了目连帮助地狱众生得到赦罪升天的情景，《大目乾连冥间救母变文》、宋代《佛说目连救母经》中都有目连愿“代母受罪”的请求；两宋皇帝一直搬演赦罪与杂剧结合的“仪式”，民间盛行东岳信仰，结“重囚枷锁社”，举行戴枷赎罪的仪式。朝廷“热闹”的赦罪仪式、民间戴枷赎罪的仪式，都由可能被宋元时期的目连戏吸收、溶化为“代母绕枷”的情节。泉本《目连救母》的“代母绕枷”、莆仙傀儡戏《愿》剧的“枷锁愿”[24]，都来源于上述的宗教信仰、朝廷仪式、民间习俗。
　　三、观音度五百罗汉、刘氏情节与观音信仰、故事传说
　　泉本所凸现的观音信仰尤为强烈。这表现在自第三十四出《普陀境》后，观音情节占了相当多的部分。如第五十一出《却柴》、五十二出《造土狮土象》、五十三出《收捕驳佛》、六十出《试雷有声》等写观音度五百罗汉事（以上情节郑本无）、六十二出《观音试罗卜》（与郑本略同）。特别是泉本无刘氏坠入阿鼻地狱、变狗、目连建盂兰盆会超度母亲情节，而是在第七十三出《观音雪狱》中，观音奉玉帝之命，率十八罗汉到五殿，超拔刘氏，第七十四出以《全家升天》结束全剧。以下探讨观音度五百罗汉和超拔刘氏情节所蕴涵的深层宗教文化背景。
　　（一）观音度五百罗汉
　　剧写雷有声聚集五百人占据金刚山为盗，将罗卜擒到山上当帐房先生。观音知五百人乃是五百只蝙蝠，曾听佛讲经，后化为五百强人，便与大势至菩萨化为姊妹，往金刚山拾柴，点化众人，引归佛道，后成为五百罗汉。在郑本中，观音是点化“十友”，后来他们成为“天曹诸部大元帅”，与罗汉无关。那么，泉本这一情节出自何处？有何宗教文化背景？
　　关于五百罗汉出身的传说甚多。泉本中五百罗汉的出身是强盗，沿用敦煌莫高窟传说。敦煌莫高窟有“五百强盗成佛”的壁画，故事说古代轿萨罗国曾有五百人造反为盗，因国王波斯匿派大军征剿，战败被俘，遭受酷刑，挖去双眼，流放山林。佛以神通力吹雪山药使五百强盗复明，并现身为之说法，终使五百强盗皈依佛法，剃发出家，最后成佛。泉本的情节与此不同，但罗汉出身于强盗则相同。
　　泉本中观音化成少女，雷有声向少女求婚，少女要他三日之内熟背《法华经》的情节，与元代浙江吴兴僧人觉岸所写的《释氏稽古略》中“金沙滩头马郎妇”的传说相似[25]。
　　较早将观音度罗汉故事搬演为戏曲的是元无名氏杂剧《观音菩萨渔篮记》，写观音度罗汉张无尽故事，其中有渔妇向张提出要“看经、持斋、修善”三事，泉本亦有此三事。但元杂剧无熟背《法华经》情节。从《释氏稽古略》和元杂剧《观音菩萨渔篮记》来看，元代观音度罗汉传说流传甚广。
　　泉本雷有声向少女求婚还有一个《造土狮土象》的细节。雷有声三日之内果然熟背《法华经》，但少女又提出“造土狮土象”，并能使之腾飞，方可成亲。为何“造土狮土象”？一个原因是佛教以狮喻法王佛陁说法无所畏，以象喻佛及大菩萨进止安详、力大无比。另一原因还与宋代的风俗有关。孟元老《东京梦华录》之《驾行仪卫》条记北宋时朝廷举行“象车”仪式[26]。吴自牧《梦梁录》亦有相似内容的记载，同时还记录了杭州市井以“土木粉捏妆彩小象儿”、“外郡”人到杭州，总喜欢购买小“土象”作为礼物的风俗[27]。宋代泉州与杭州之关系，与一般的“外郡”不同，简直如同“一家”，这种“土象”玩具也会传到泉州。佛教以狮、象喻法力，皇帝举行“象车”仪式、民间也喜欢这玩意儿，“造土狮土象”细节的产生，不能说与此种种现象无关，只是我们经常忽略了情节背后的文化涵义。
　　能创作出观音度五百罗汉情节，必定是观音、罗汉信仰者，该地区必定存在这种宗教文化土壤。
　　闽南地区五百罗汉信仰最迟在五代、宋就已经建立。宋初最早的五百罗汉像，据《佛祖統紀》卷四十三说是太宗下令敕造的﹕“雍熙元年(984年)(中略)敕造罗汉像五百十六身，奉安天台寿昌寺。” 泉州五代时就有“罗汉寺”[28]。宋代山东长清灵岩寺的金漆木雕五百罗汉（今尚存四十之说）是宋政和年间（1111～1116年）从闽南运过去的[29]。可见，北宋时期，闽南地区广泛流传五百罗汉的信仰，当地人会如数造出精美的五百罗汉雕塑，对罗汉的传说也应该比其他地方的人熟悉，创作出这个情节也是常理之事。
　　(二)良女试雷有声
　　泉本有观音试罗卜、良女（龙女）试雷有声“双试”情节，前者与郑本约略相近，后者为泉本独有。剧写观音度五百罗汉之后，指点雷有声往西天救父，与罗卜同行。观音命虎冲散二人，又让良女试雷由声。此情节不知出于何处，或为本地“土特产”，其表演具有早期南戏的喜剧形态。
　　早期南戏的喜剧表演，大都以一旦一丑配对来完成。南戏中旦脚的表演，常常混合着民间小戏与宋杂剧两种成分。在旦脚与净、末、丑等脚色同场戏中，旦脚可与之插科打诨，充满喜剧色彩；而生、旦同场时，则变成了正剧脚色。[30]泉本的观音度罗汉、观音试罗卜、良女试雷有声，正是以这种早期南戏的喜剧形式来表演的。
　　如《却柴》一出，观音、势至菩萨化为青年女子，到金刚山拾柴，遇雷有声、张循佑，雷、张二人向女子求婚，四人插科打诨，还粗言相骂。《收捕、驳佛》中，雷有声还调笑观音有“三不正”。喜剧色彩以良女试雷有声尤为突出。该出从求宿、喝酒、吃菜、一更、二更、三更，演良女如何引诱雷有声，又如何讽刺、警戒他；雷有声是如何动了凡情、挑逗良女，又是如何自我调整、自我克制，反反复复，妙趣横生。《良女试雷有声》语言生动幽默，甚至戏谑浪谍,尽食色之情欲，又凸现佛教之心性，是一出具有浓厚杂剧遗韵的绝妙好戏。它在闽南、台湾很受观众欢迎，是泉本目连戏的经典出目。
　　从脚色配对（旦与丑或净）和曲牌联套（留下缠达的结构痕迹，详下论）来看，这出戏体现早期南戏民间小戏与杂剧混合的特点。它能发展到如此高的艺术水平，是历代艺人经验积累和不断加工的结果。
　　从罗汉出身、求婚形式留下的古老印记、元杂剧观音度罗汉、以及闽南地区五代、宋时期罗汉信仰等来看，泉本观音度罗汉情节当最迟产生于元代。明代以后戏曲流行的《渔篮记》写的是观音收鲤鱼精，不写观音度罗汉。
　　（三）观音度刘氏
　　泉本第七十三出《观音雪狱》演观音奉玉旨下阴府雪狱，超度刘氏。五殿阎罗不放刘氏，观音与阎罗发生争执，最后玉帝下旨，赦刘氏出狱。值得注意的是度刘氏的是密教“千手千眼观世音”。观音显密二教虽时常融合，但还是可以区分。观音信仰较早在中国世俗化，但观音从拯救人间现实苦难的显教到超度地狱中鬼魂的密教，有一个发展过程。因此，有必要简单追溯一下观音信仰的演变史。
　　六朝时期的观音还是属于显教[31]。唐代，由于密宗的译本，密教观音信仰开始广泛流行。最有名的是公元700年左右伽梵达摩所译的《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》（简称《大悲咒》[32]。《大悲咒》突出《法华经·观世音菩萨普门品》中观音能令众生解脱地狱、鬼、畜生等的功德，经记观世音菩萨在千光王静位如来的指点下，在大悲心咒的启发下，发出誓言说：将来我若能到人世间去普济众生，我愿意长出一千只手、一千只眼睛，这样我就能更好地救苦救难。当观世音菩萨刚发完此誓言，立即就长出了千手千眼。佛经中说，观世音菩萨是为了拯救地狱、饿鬼、畜生这三道之中受苦受难的众生，才化作千手千眼菩萨的。此时，显教观音变成了密教观音。
　　宋代《大悲咒》更为流行。敦煌第十七窟发现了在北宋太平兴国五年（980年）六月廿五日木刻咒文。此陀罗尼名《大随求陀罗尼》，大随求乃观音的化身，八臂各持一物（杵、斧、索、刀、宝、轮、戟及夹，显然这是密教的观音），坐在大圆光内，圆光里写满了梵文的陀罗尼。圆光的下面有陀罗尼的经文，强调受持此陀罗尼的好处，圆光的右边有施主李知顺的名字[33]。宋天台大师慈云遵式（964～1032年）写出《请观世音菩萨伏毒陀罗尼经三昧仪》。这说明这部陀罗尼经到了宋代已经有了仪轨。
　　元代密教观音信仰也很流行。台湾故宫藏有原题元版钟粹宫藏、元至元三年（1337）书三卷经。卷上是《佛顶心观世音菩萨大陀罗尼经》，卷中为《佛顶心观世音疗病救产方大陀罗尼经》，卷下则是《佛顶心观世音菩萨救难神验大陀罗尼经》。这三卷经不见于《大正藏》，但在民间广泛流传[34]。
　　从六朝观音偏重拯救人间的现实苦难，到唐代《大悲咒》突出观音拯救地狱、饿鬼、畜生这三道之中受苦受难的众生的功德，至宋代观音陁罗尼有了仪轨，元代流行密教观音信仰，说明密教观音超度地狱众生的功能在宋元期间已经形成并流行。元末明初无名氏《录鬼簿续篇》记有无名氏杂剧《目连救母》，从题目正名《发慈悲观音度生 行孝道目连救母》来看，“观音情节已占该剧不轻的比重，目连戏观音的地位至迟在元杂剧就已奠定。”[35]观音度“谁”呢？如上所述，金院本《打青提》重在“打”字，演的是刘氏坠入地狱受种种折磨的情景。杂剧院本一脉相承，观音发慈悲，度的可肯是地狱中受难的刘氏。郑本中度张佑大、李纯元等十人，这与“发慈悲”难以吻合。泉本刘氏游地狱受折磨、观音度刘氏是沿着院本、杂剧的戏路走。
　　泉州宋元期间是否存在着催生观音度刘氏情节的宗教文化土壤呢？
　　佛教早在西晋年间就传入泉州，隋唐间泉州佛教已相当兴盛，而且密教也于此时传入。唐宋间泉州观音信仰十分强烈。以下举数例说明。
　　龙山寺创建于随大业十四年（618年），以后历代都有修建。龙山寺最吸引人的是正殿中供奉的千手千眼观音菩萨像[36]。《八闽通志》又记泉州府晋江县之“普照寺，在二十八都虚应山下。南唐保大间建。旧名‘观音院’，宋治平恩赐名‘普照’。”南唐保大间所建的“观音院”，是否奉祀千手千眼观音不得而知。
　　开元寺大雄宝殿始建于唐朝垂拱二年（公元686年），大殿正中供奉的是御赐佛像毗卢遮那佛，其两旁是五代王审邽修大殿时增塑的四尊大佛，依次为东方阿閦佛，南方宝生佛，西方阿弥陀佛，北方成就佛，合称五方佛，也叫五智如来。可见唐五代时密宗就传入泉州。在大殿后正中供奉着密宗六观音的首座圣观音以及善才、龙女和两翼神态各异的十八罗汉。
　　宋代泉州显教观音信仰也很流行。较著名的有晋江县东石镇岱山南天寺的石雕弥陀、观音和势至坐像。据《闽书》引泉州《淳祐志》云，“元祐间（1086～1093年），民夜间见光相，镌白衣观音像于岩端”。晋江金井镇小三村西资岩五尊石佛雕像（仅存三尊），据《福建通志》载，为宋绍兴十八年（1148年）创建，正中如来佛，两旁观音、势至，妆金身，赤足踏莲台。宋代泉州的观音信仰，与杭州上天竺讲寺（建于晋天福间，约公元939年左右）的观音信仰关系也很密切。据咸淳《临安志》记载：“曾鲁公（晋江人）庆历（1041～1048年）间道杭州，至天竺瞻礼，中途见衣素妇人，谓通行僧元达曰：‘上座同曾舍人来耶？舍人五十七入中书。’语迄不见。已而如其言，实观音灵现也。既蔡端明襄出守杭州，曾公以十万钱为匾，求蔡公书灵感观音寺。” 曾公亮 （999年～1078年）与蔡襄同为北宋名臣，他们此举对家乡的观音信仰起了推波助浪的作用。南宋 ，金人入寇，国家危难时，南宋皇帝会祷于上天竺观音，祈求保佑国家平安。[37]故在南宋时，上天竺观音被提升至国家保护神，作为具有“陪都”性质的泉州，不能不受此影响。
　　综上所述，从大文化看，唐宋元间密教观音已具有超度地狱鬼魂的功德，；从地方文化看，泉州唐宋间也是密教观音信仰最狂热的时代；从情节来源看，元杂剧《目连救母》之“发慈悲观音度生”正是这种宗教文化土壤的产物，因此，泉本观音度刘氏情节可能最迟在元末明初已经出现。
　　必须指出的是，泉本观音度刘氏，最后还是由玉帝下旨赦免的，这说明佛教已被纳入了由玉帝统领的神仙体系。这个神仙体系成熟于明中后期，但它的形成却有个漫长的历史过程。宋真宗、宋徽宗都为玉皇封号，宋元以来道教逐渐形成了以玉皇大帝为首神仙谱系。宋代，泉州民间道教信仰也十分盛行，连南宋泉州知州真德秀在《祭大仙祈雨祝文》中亦云：“夫以佛道之尊，仙道之大，固万灵之所命”，把佛、道放到同等地位，这是宋代泉州道、释合一的例证之一。泉本将观音纳入道教神仙体系，与泉州道教信仰有关，也可能在流传过程中受了明代以玉帝为首的神仙谱系的影响。
　　四、泉本的曲牌与曲牌联套
　　（一）泉本共用了93支曲牌，其中57支见于《永乐大典戏文三种》、《宋元戏文辑佚》，[38]占总数的61％，具体曲牌如下：
　　【薄媚衮】【催拍子】【赚慢】【大圣乐】【普天乐】【甘州歌】【西地锦】【驻马听】
　　【太师引】【双鸂鶒】【玉交枝】【泣颜回】【川拨棹】【玉抱肚】【临江仙】【桂枝香】
　　【女冠子】【洞仙歌】【风入松】【忆多娇】【下山虎】【江儿水】【金莲子】【黑麻序】
　　【浆水令】【尾声】【剔银灯】【孝顺歌】【金钱花】【驻云飞】【出队子】【胜葫芦】
　　【缕缕金】 【一封书】【好姐姐】【一江风】【红衲袄】【红芍药】【扑灯蛾】【步步娇】
　　【滴溜子】 【锦衣香】【淘金令】【侥侥令】 【园林好】【好孩儿】【四边静】【锁南枝】
　　【皂罗袍】【耍孩儿】【大迓鼓】 【山坡里羊】 【（窣）地锦裆】【渔父第一】
　　【扑灯蛾犯】【三仙桥】【月儿高】。
　　这些曲牌属于早期南戏，见于与郑本不同情节的场面、出目中，它们可以说明一个问题：泉本那些所独有的情节，应该属于早期南戏。
　　其他诸如：【银瓶儿】【带花回】【青牌令】【五更子】【罗带儿】【夜夜月】【金乌噪】【江鱼儿】【沙淘金】【相思引犯】【流水下滩】【卖粉郎】【慢】【怨】等亦是南曲。【抛盛】在剧中被用的次数多达23 次，但其真正的曲牌名却不知出自何处。【拜千佛】【南海赞】【八金刚】【准提咒】【三稽首】【大真言】等可能来自古老的佛曲。
　　（三）泉本的曲牌联套显得古朴，有以下几个特点：
　　1、单曲牌重复。如第三十九出《打益利》之【红衲袄】——【红衲袄】；第七十二出之《代母绕枷》【四边静】——【四边静】——【四边静】。这种用法在早期南戏里经常出现，如《张协状元》第四十七出【金莲花】——【金莲花】——【金莲花】；第四十九出【一枝花】——【一枝花】——【一枝花】。
　　2、每出曲牌联套支数多少不一，多则十来支，少则一、二支。一枝曲牌的如《请和尚》、《出笼》、《朝灵》、《雷电风雨》、《雷电风雨》、《逼父行丐》、《造土狮土象》等，二支曲牌的有《接玉旨》、《坐座》、《二恶计议》、《审三人》、《宰狗斋僧》、《坐寨》等，三支曲牌联套的也有不少。多的有十来支，如第六十出《良女试雷有声》12支、第六十八出《火烘地狱》13支。早期南戏不分出，以人物上下场为界，曲牌支数的多少不以出为单位，而是以人物为中心，该长则长、该短则短，表现出一种艺术的“自由”，如《张协状元》第七出“（生查裹出唱）【望远行】（白）（下）”，只有一支曲牌；第二十八出、三十一出亦只有【花儿】、【似娘儿】各一支。而第十出、第四十五出则各用了17支、12支曲子（包括重复的曲牌）。后来传奇重视结构布局的匀称，又加之分出，故每出曲牌的用数有一定的讲究，力求多少相差不要太大。
　　3、曲牌联套留下了缠令、缠达的结构痕迹。
　　先说缠令。宋人吴自牧《梦梁录》云：“唱赚在京时只有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令；引子后面只以两腔互迎、循环间用者，为缠达。”[39]灌圃耐得翁《都城纪胜》亦有相同记载。但北宋时期的缠令资料今无一存，南宋时期的亦几等于无。学术界认为，诸宫调受了缠令的影响。所幸的是在金代《刘知远诸宫调》中留下痕迹。现存残文共用十四个宫调，几乎是一曲一尾组套。泉本也留下“一曲一尾”的痕迹：
　　【下山虎】——【尾声】
　　——第五十六出《辞三官》
　　【薄媚衮】——【尾声】
　　——第七十四出《全家升天》
　　【甘州歌】——【尾声】
　　——第三十三出《送别》
　　必须指出，早期南戏本来就不分出，泉州和莆田的傀儡戏、莆仙戏的“翻簿”也都没有分出，音乐单位是以人物上下场来组合的。从这个角度来看，泉本保留了缠令的痕迹就更为明显：
　　（生唱）【甘州歌】——【尾声】——（通上，唱）【赚慢】——【步步娇】——【风入松】（下）
　　——第二十四出《骗银赠银》
　　（李上，唱）【西地锦】——（青押贴上，唱）【怨慢】——（李唱）【驻马听】——（春上，唱）【慢】——【带花回】——【尾声】（下）
　　——第五十七出《审五人》
　　（向上）【西地锦】——（贴上，唱）【慢】——【一封书】（并下）——（贴上，唱）【慢】——【玉交枝】（并下）——（生上）（唱）【抛盛】——【五更子】——【薄媚衮】——【尾声】（下）——（贴上，唱）【慢】——【一封书】——【剔银灯】（下）
　　——第六十八出《火烘地狱》
　　（韦上，唱）【出队子】——（贴上，唱）【怨】——【普天乐】——（韦唱）【扑灯蛾】——【尾声】——（贴上，唱）【怨】——【夜夜月】（并下）——（生上）（唱）【抛盛】——【浆水令】——【尾声】（下）——（贴上，唱）【怨】——【五更子】——【金钱花】（下）
　　——第六十九出《刀斫地狱》
　　（盖上，唱）【西地锦】——（贴上，唱）【怨】——【滴溜子】——【尾声】（下）——（贴上，唱）【怨】——【四边静】（并下）——（生上，唱）【抛盛】——【玉交枝】——【尾声】（下）——（贴上，唱）【缕缕金】——【扑灯蛾】（并下）……
　　——第七十出《铁磨地狱》
　　【慢】【抛盛】在泉本中是作为引子的。人物一上场，通常要唱引子，过曲（一、二支曲牌），下场唱尾声，由此构成“小套曲”。可见，泉本傀儡调的曲牌联套，既不像诸宫调、元杂剧那样由同一宫调的多曲牌联套，也不像明传奇那样引子——过曲（六、七支曲牌）——尾声的成熟的曲牌联套，而是由一些“小套曲”组成一出的曲牌联套。这些“小套曲”类似缠令，很可能是缠令结构在泉州傀儡调中的遗留。值得注意的是这种“小套曲”联套的方式，出现在“游地狱”的情节中。
　　《梦梁录》、《都城纪胜》所云之“ 缠达”，王国维认为源于北宋之转踏（传踏）。“缠达之音，与传踏同，其为一物无疑也。”他考证，转踏是北宋初的一种歌舞形式，“前有勾队词，后以一诗一词相间，终以放队词”，如现存《乐府雅词》卷上郑仅之《调笑转踏》,其结构如下:
　　勾对（词）——诗——词——诗——词……放对（诗）
　　“传踏”分若干节，每节一诗一词，唱时伴以歌舞。这一歌舞形式，到北宋末演变为说唱形式，其勾队变为引子，一诗一词的形式变为全用词调，放队词变为尾声。他还感叹地说：“今缠达之词皆亡，唯元杂剧中正宫套曲，其体例全自此出。” [40]有幸的是，我们还能从泉本中看到它的影子：
　　【北江儿水】——【下山虎】——【北驻云飞】——【一江风】（长短句，下同）——【抛盛】（七言四句，下同）——【一江风】—— 【抛盛】——【一江风】——【抛盛】——【剔银灯】——【尾声】
　　——第六十出《良女试雷有声》
　　这个套曲的结构，以“一词（【一江风】）一诗（【抛盛】）”的形式循环间隔。但是，它已经将“诗”、“词”变为曲子了。从这个套曲中，我们似乎可以看出缠达的结构形似还遗留在泉本目连戏的套曲中。《张协状元》也只有一套（第三十五出）类似缠达的曲牌联套。[41]泉本与《张协状元》中出现的这两套曲牌联套方式，是研究戏曲音乐弭足珍贵的资料。
　　上述例证可以看出，泉本单曲牌重复，曲牌联套支数多少不一，曲牌联套留下了缠令、缠达的结构痕迹，这些都具有早期南戏曲牌联套特点。这些特点大部分出现在与郑本情节不同的出目中、特别是后半部分。据此可以推论，在郑本出现之前，泉州傀儡戏已经有了自己《目连救母》的母本。
　　结 语
　　泉州傀儡戏《目连救母》的特殊情节留下唐五代目连变文、宋代有关目连救母俗经的地名、情节印记。宋代《佛说目连救母经》的“游地狱”——金院本的“打青提”——元杂剧的“发慈悲观音度生”的情节发展逻辑，与泉本刘氏游地狱、在地狱中受刑、观音度刘氏的情节发展相吻合。这种情节发展的逻辑与宋元期间的观音信仰、民俗宗教的历史文化进展相一致。泉本那些独特的情节，大部分可以在宋元时代的宗教民俗文化和泉州地方“小文化”中找到根据。泉本“傀儡调”所用的大部分曲牌是早期南戏常用曲牌，曲牌联套留下缠令、缠达的结构痕迹，这种音乐现象大都出现在泉本独有的情节出目中。据此，笔者认为，在郑本流行之前，泉州傀儡戏已经有了自己《目连救母》的母本，后来吸收郑本和其他地方目连戏的情节而发展成熟。目连戏的发展是“滚动式”的，与时代民俗宗教的发展紧密相关，同时也因地方文化的差异而表现出不同形态。泉州傀儡戏《目连救母》保留了宋元目连戏的某些与众不同的初始形态，它不仅体现了泉州傀儡戏独特的历史价值，而且对于研究目连戏、甚至中国戏曲史，都有其不可替代的价值和意义。
　　（以下还有内容）
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　　[①] 参见黄少龙：《泉州傀儡艺术概述》之《代引》，中国戏剧出版社1996年版。
　　[②] 郭汉城：《泉州传统戏曲丛书·序》，中国戏剧出版社1999年版。
　　[③] 泉州傀儡戏《母连救母》（简称“泉本”）有两种抄本，情节几乎相同。其一是清代民间班社抄本《母连救母》,晋江市图书馆提供，曾金铮校订（简称“晋江本”）。其二是杨度抄本《母连救母》，泉州木偶剧团收藏，曾金铮校订（简称“杨度本”）。见泉州地方戏曲研究社编：《泉州传统戏曲丛书》第十卷，中国戏剧出版社1999年版。
　　[④] 参见[日]牧野和夫、高达奈绪美：《血盆经的受容与展开》，《女和男的时空——日本女性史再考》Ш，藤原书店1996年出版。
　　[⑤] 参见马建华：《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇》第三章《莆仙目连文化与目连救母》第二节《血盆（湖）经及其与母连戏的关系》，该书载有《血盆经》的全部文字内容。莆田地区流行的《血盆经》，其内容、文字与日本《佛说大藏正教血盆经》相同。中国戏剧出版社2004年版。
　　[⑥] 日本京都金光寺藏：《佛说目连救母经》。〔日〕宫次男《目连救母说话及其绘画》，《美术研究》第二百五十五号，昭和四十二年度（1968年）第五册，东京国立文化财研究所美术部。该论文公刊《佛说目连救母经》原版，上图下文。此经是日僧小比丘法祖于元大德八年（1304年）五月在广州买到的，贞和二年（1346年）重刊。卷末有“大元国浙东道庆元路鄞县……弟子程季六名臣正辛亥年十月廿二日乙酉呈”字样。辛亥年有二说：一为南宋淳佑十一年（1251年），一为元至大四年（1311年）。笔者认为，此经即使刊于元代，但它流行的年代应是南宋。
　　[⑦] 〔西晋〕竺法护译：《佛说普曜经》卷八《化舍利弗目连品第二十七》，《大正新修大藏经》。
　　[⑧] 王重民等编：《敦煌变文集》下集，人民文学出版社1984年版。
　　[⑨] 王重民等编：《敦煌变文集》下集，人民文学出版社1984年版。
　　[⑩] 王重民等编：《敦煌变文集》下集，人民文学出版社1984年版。
　　[11] 参见柯子铭：《泉州傀儡戏目连的独特性与考源浅析》，《艺术论从》第5集，《福建目连戏研究文集》，福建省艺术研究所1991年编印。
　　[12] 参见廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》，山西教育出版社2000年版，第一卷第九章《特殊戏剧样式的进展》第四节《目连戏的出现》。
　　[13] 参见刘祯：《中国民间目连文化》，巴蜀书社1997年版，第二章《目连戏历史概述》第二节《金院本与元明杂剧目连》。
　　[14] 见王重民等编：《敦煌变文集》下集，人民文学出版社，1984年版。王重民先生认为此处的“太山”应作“泰山”，即十王的“泰山王”。笔者认为此处的“太山”是“太山府君”。十王的形成时间长、跨度大，情况不一。其一、变文中神的组合，与唐善无畏等译《阿咤薄俱元帅大将上佛陀罗尼经修行仪轨》的组合几乎一致：“天曹天府、太山府君、五道大神、阎罗大王、善恶童子、司命司录”。其二、《佛说十王经》约撰成于晚唐五代，主要讲佛在鸠尸那城阿维跋提河边娑罗双树间，临涅槃时，为诸菩萨、摩诃萨、天龙神王、四大天王、阎罗天子、太山府君、司命司录、五道大神、地狱典官等授记说法。可见，“十王”虽已确立，但仍不排除“太山府君”。龙门石窟唐敬善寺洞门内侧有武后时期杜法力发愿为阎罗王、五道将军、太山府君、天曹地府的造像。上述资料与变文所出现的“阎罗王”、“五道将军”、“太山”组合一致，证明变文中的“太山”是“太山府君”而不是十殿的泰山王。
　　[15] 参见[宋]司马光：《涑水记闻》卷10，中华书局1989年版，第190页。亦见元遗山《续夷坚志》诸书的记载。
　　[16] 《旧唐书》之《玄宗纪》。《新唐书》卷三九《地理志》。
　　[17] 《宋史》之《礼志》五。
　　[18] 〔元〕秦子晋：《新编连相搜神广记》，《绘图三教九流搜神大全》（外二种），上海古籍出版社1990年版。
　　[19] 〔明〕黄仲昭修纂：《八闽通志》卷七十七《寺观·泉州府》，福建省地方志编纂委员会旧志整理组、福建省图书馆特藏部整理，福建人民出版社1991年版。
　　[20] 参见党燕妮：《晚唐五代敦煌的十王信仰》，《麦积山石窟艺术与丝绸之路佛教文化国际学术研讨会论文集》，兰州大学出版社，2004年。此类图本内容包括经文、赞颂及14幅插图，每幅图前有“赞”。其中卷首图为释迦牟尼说法图的经卷，共有卷首、六菩萨、持幡使者、十王每王一幅、赦免解脱图共14幅。第十四幅即最后一图为解脱图，给人们从生死轮回中解脱出来的希望。图中亡人在由牛头鬼卒所守地狱中受苦，城外二恭敬之人供养了一串铜钱和一捆布，文曰：“十斋具足，免十恶罪，放其升天”。侧有一僧人，有的写本画作目连或地藏菩萨。
　　[21] 〔宋〕孟元老：《东京梦华录》卷之十“下赦”条，中国商业出版社1982年版。
　　[22] 〔宋〕吴自牧：《梦梁录》卷二“二十八日东岳圣帝诞辰”条、卷十九之“社会”条，中国商业出版社1982年版。
　　[23] 〔宋〕西湖老人：《西湖老人繁胜录》，中国商业出版社1982年版。
　　[24] 参见杨榕：《莆仙地区戏神田公探述》，《福建戏曲行业神信仰研究》，叶明生、杨榕2002年5月编。
　　[25] 〔元〕浙江吴兴僧人觉岸：《释氏稽古略》记：在唐朝宪宗元和十二年间，陕西某地突然出现了一个美貌的提篮卖鱼少女。当地少年见了，都争着想娶为妻子。于是少女就向所有的求婚者提出要背经书。谁一夜之间能背诵出《观世音菩萨普门品经》，就嫁给他。结果能背诵普门品经的人竟有二十人之多。于是少女又说谁能在一夜之间背诵《金刚般若波罗密经》的，就嫁给谁。到了第二天清晨，又有十位少年能背诵金刚经。于是少女又说如果有人能在三日内熟诵出七卷《法华经》，我就嫁给他。最后只有一位姓马的少年能熟背七卷《法华经》，于是提篮卖鱼的少女就答应嫁给这位马郎。成婚之日这位少女便“死去”，原来少女乃观音所化。
　　[26]〔宋〕孟元老：《东京梦华录》卷之九《驾行仪卫》条记：“次日五更，摄大宗伯执牌奏中严外办，铁骑前导番衮。自三更时相继而行，象七头，各以文锦被其身，金莲花座安其背，金辔笼络其脑，锦衣人跨其颈，次第高旗大扇，画戟长矛，五色介胄。”中国商业出版社1982年版。
　　[27]〔宋〕吴自牧：《梦梁录》卷五《明禋年预教习象车》条记：“市井扑买土木粉捏妆彩小象儿，并纸画者，外郡人市去，为土宜遗送。”中国商业出版社1982年版。
　　[28] 〔明〕黄仲昭修纂：《八闽通志》，福建省地方志编纂委员会旧志整理组、福建省图书馆特藏部整理，卷七十七《寺观·泉州府》记云：“大普安寺，五代周广顺二年建，名‘五峰罗汉寺’，宋治平二年改今名。”福建人民出版社1991年版。
　　[29]〔宋〕宋齐古：《施五百罗汉记》自谓﹕“政和之初，得官闽中，俗工造像尤为精致，随月所入食用外，悉付工人成五百罗汉，历水陆五千里至于灵岩，自少游学及窃禄仕，踪迹萍梗，几半天下，投老倦游，将欲屏迹闾里为终焉之计，日奉香火同发觉路，此夙愿也。”又云﹕“内辨其质莫非木雕，外睹其饰，尽是明金。”后由住持妙空大师上石，张克卞书，立于灵岩寺十王殿前，即所谓《灵岩寺五百罗汉记》。见张鹤云：《长清灵岩寺古代塑像考》一文所引，《文物》，1959年12月。
　　[30] 参见张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，第四章《北杂剧与南戏的舞台艺术》第六节《南戏的表演》。中国戏剧出版社1980年版。
　　[31] 〔晋〕谢敷曾收集了《光世音应验记》（已佚），〔宋〕傅亮（374～426）凭他的记忆写下七个故事。以后〔宋〕张演（五世纪前半 ）又在《续光世音应验记》收集了十个灵验故事。〔齐〕陆景（459～523）在501 年编了《系观世音应验记》，其中包括谢敷和张演的灵验故事，一共收集了六十九项。同时〔宋〕刘义庆（403～444）的「宣验记」，王琰的《冥祥记》也记录了大量的观音灵验事。可见，六朝（相当公元五、六世纪）时，由于《法华经》的流行，观音成为社会各阶层人士广泛信仰的对象。但是，这些事还是人间的现实事。
　　[32] 见《大正藏》（ 1060号）。金刚智、不空及菩提流志也都做了另外三个译本，皆收在《大正藏》
　　[33] 〔美〕罗格斯大学教授于君方：《“伪经”与观音信仰》，经文如下:若有受持此神咒者所在得胜，若有能书写带在头者若臂者，是人能成一切善事最胜清净，常为诸天龙王之所拥护，又为诸佛菩萨之所忆念。此神咒能与众生最胜安乐，不为夜叉罗剎诸鬼神等为诸恼苦，亦不为寒热等病之所侵损，厌蛊咒咀不能为害，先业之罪受持消灾。《中华佛学学报》第八期，1995年7月。
　　[34] 〔美〕罗格斯大学教授于君方：《“伪经”与观音信仰》，《中华佛学学报》第八期，1995年7 月出版。
　　[35] 参见刘祯：《中国民间目连文化》，巴蜀书社1997年版，第二章《目连戏历史概述》第二节《金院本与元明杂剧目连》。
　　[36] 传说隋朝建寺时，这里有巨树（《安海志》记载为古榕树）“夜发祥光”，于是被截为三段，分别雕刻为千手千眼观音像、寺门和法鼓。这尊千手千眼观世音像通高4.2米，头戴花冠，冠正中雕一坐佛，周围雕众多戴花冠的小佛首，迭作帽状。观世音菩萨立于莲花座上，双手拱合胸前，两胁及肩斜伸出1008只手，姿势各异，配置自然。每只掌心各雕一慧眼，手中或执法器，或握经书，或猛虎傲踞，或飞龙盘旋，生动有趣。
　　[37] 徐一智：《明代上天竺讲寺观音信仰之研究》，《法光学坛》（台湾法光杂志社编）2003 年第7期。
　　[38] 参见刘念兹：《南戏新证》，中华书局1986年版，第269～273页。刘念兹先生根据《永乐大典戏文三种》、《宋元戏文辑佚》统计，得557支曲牌，这些曲牌是早期南戏所用的曲牌。
　　[39] 〔宋〕吴自牧：《梦梁录》卷二十《妓乐》条，中国商业出版社1982年版。
　　[40] 王国维：《宋元戏曲史》之四《宋之乐曲》，华东师范大学出版社，1995年。
　　[41] 参见廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》，山西教育出版社2000年版，第一卷第六章《成熟戏曲形态的形成》第五节《南戏的音乐形式》。