人类文明的瑰宝——大足石刻
　　大足石刻是中国石窟艺术宝库中的一颗璀璨明珠，与云岗石窟、龙门石窟鼎足而立，齐名敦煌莫高窟，是中国晚期石窟艺术的优秀代表。它集中国石窟艺术之大成，把中国石窟艺术推上了一个新的高峰，对中国石窟艺术的创新发展有重要贡献，是晚期石窟艺术世俗化、生活化的典范。同时，其在题材上为中国密宗佛教史增添了新的一页，生动地反映了中国佛教民间信仰的重大发展变化。正因如此，1999年12月1日，大足石刻被联合国教科文组织作为文化遗产列入《世界遗产名录》。现公布为文物保护单位的摩崖造像多达75处，雕像5万余尊，铭文10万余字。在这75处造像中，其中不乏世界和中国之最，诸如造像群最大、地狱变相最全、佛菩萨形象最小、观音菩萨造像最多等等。大足石刻包括全国重点文物保护单位5处，即北山石刻（包括北塔）、宝顶山石刻、南山石刻、石门山石刻、石篆山石刻，也称“五山石刻”（世界遗产部分）；重庆市文物保护单位有4处，即尖山子石刻、舒成岩石刻、妙高山石刻、千佛岩石刻；大足县文物保护单位有66处，如西山石刻、圣水寺石刻、三教寺石刻、青山院石刻、老君庙石刻、半边庙石刻、七拱桥石刻、普和寺石刻、陈家岩石刻等。北山、宝顶山、南山、石门山、石篆山五处是大足石刻中最具规模、最有价值、艺术最精美的石刻造像代表。
　　大足石刻的地理位置
　　“大足石刻”是重庆市大足县境内全部石刻的总称，是我国晚期石窟艺术的代表作。大足县位于四川盆地东南，西距成都271公里，东去重庆70公里。全县总面积约1400平方公里，人口约90万。大足建县于唐乾元元年（公元758年），距今已有1240多年历史，其县名一取“大丰大足”之意，一因境内有大足川而得名。
　　大足石刻主要包括五个主要部分：宝顶山、北山、南山、石门山、石篆山。
　　宝顶山：位于大足县城龙岗镇东北15公里处，海拔527.83米。宝顶山摩崖造像包括以大佛湾、小佛湾为中心的13处造像，由号称“第六代祖师传密印”的赵智凤主持于南宋淳熙至淳佑年间（1174-1252年），有总体构思组织，历时70余年凿成。这是一座造像近万尊的大型佛教密宗道场。宝顶山摩崖造像重点保护范围面积7.93公顷，一般保护范围面积37.14公顷，建设控制地带面积53.30公顷。山顶有圣寿寺,造像以寺西北山谷中的大佛湾和寺东面的小佛湾为中心，东有龙头山、三元洞、大佛湾，南有广大山、松坡林，西南有三瑰牌，西有佛祖岩，西北有龙潭，北有对面佛，东北有仁功山等。
　　宝顶山石刻造像中，最著名的是“释迦牟尼涅槃图”佛像。佛像共长31米，是目前我国最大的石刻半身卧佛，雕刻技艺精湛，线条柔美圆滑。曲眉丰颊的面容和硕壮丰满的躯体显示出一种典雅、雄浑的神韵和恢弘的气势。
　　北山：又名龙岗山，位于距县城西北1.5公里处。其龛窟相连，密如蜂房，长约一里。造像始于唐景福元年（公元892年），历经五代至南宋，历时250多年，现存雕刻4600多尊，以精美高雅著称。从中既可了解到唐宋石刻造像的转化和艺术风格，又可欣赏到精美的雕刻造像艺术、“环宇间仅此一刻”的古文孝经碑、书法精品蔡京碑等上乘之作。
　　南山：又名广华山，位于县城南2公里处，南山是一处保存完好的道教石刻集中地。南山石刻造像缘起于南宋绍兴年间（公元1131-1162年），明清两代稍有增补。此处摩崖造像一共有十五龛造像，现存造像500余尊，其中的“三皇洞”是难得的道教作品，腾飞石龙最为著名。作品刻工细腻，造型丰满，表面多施以彩绘。山上碑刻众多，书卷气极浓。
　　石门山：位于县城东南20公里处的石马镇石门村，因其山两巨石夹峙如门故名。海拔374.1米，刻像崖面全长71.8米，崖高3.4～5米，通编为16号，其中有造像12龛窟。此外，尚存造像记20件、碑碣题刻8件、培修记8件及文惟一、文居道、蹇忠进等工匠师镌名。石门山摩崖造像重点保护范围面积1.06公顷，一般保护范围面积1.30公顷，建设控制地带面积5.50公顷。造像分布于石门山和陈家岩两地，造像开凿于北宋绍圣至南宋绍兴年间（1094-1151年）。
　　石篆山：位于大足县城龙岗镇西南20公里处的三驱镇佛惠村，海拔444.6米。据佛惠寺《严逊记碑》记载，造像于北宋元丰五年至绍圣三年（1082-1096年）开凿而成。1996年公布为全国重点文物保护单位。造像崖面长约130米，高约3-8米，通编为10号。石篆山摩崖造像重点保护范围面积0.21公顷，一般保护范围面积0.18公顷，建设控制地带面积2.47公顷。
　　大足石刻的发展历史
　　大足石刻是以佛教造像为主的宗教艺术，创于唐，盛于两宋，距今已有一千年的历史了。大足石刻是我国晚期石窟艺术的优秀的代表，在文化艺术史和宗教史上都占重要地位。根据最近的文物普查资料,大足县最早的宗教石刻造像为唐高宗永徽和乾封年间(公元650年和655年)的宝山乡尖山子摩崖造像和宝山建廓村造像，共10龛80多尊造像，距今已有1340多年。至晚唐景福元年（892年）刺史韦君靖首凿北山石窟时，大足造像方渐大兴。三年后，王宗靖取代了韦君靖，担任刺史（有专家说王宗靖就是韦君靖，不过有待考查），赵师恪任节度左押衙，二人继续在北山造像。据题记还可以知道此时比丘尼惠志及女弟子黎氏等，捐资在北山造像。至此，大足石刻造像在历史上出现了第一个高峰。大足石刻造像的第二个高峰，当推宝顶山造像时期。有关学者经过多次实地考察，结合文献资料认为宝顶山是由南宋高僧赵智凤主持开凿而成。以后明清有所雕凿，但建树较少。
　　大足石刻中的造像记，记录了大足建县以后，由于历史的变迁和州县活动重心的转移而兴盛衰落的情况。我国自南北朝以来，中原地区屡遭战乱，生产衰退，经济凋零。长江流域一些地区尚称安定，经济有所发展。在唐、五代、和两宋时期，四川地区固然也存在尖锐的阶级矛盾，但由于地处西南，受战乱的影响不大，经济力量逐渐超过黄河流域。那时不少汉族士人避乱于四川，使四川成了文化领先的地区，其表现之一，便是宗教艺术的迅速发展。大足县的北山和宝顶山摩崖造像，反映了晚唐、五代到南宋时期石窟艺术的迅速发展。
　　大足石刻以佛教题材为主，其内容主要是为宣传佛教服务，雕凿依据佛教的教理、教义、教规，戒律等等。它具有巴蜀地方特色的鲜明个性，充分表现在它的时代性、民族性和地域性上面。
　　四川成为石窟建造的重点地区，是在唐王朝走向衰落的八世纪中叶之后至南宋末年之前。是时最高统治者中，除唐武宗、周世宗、宋徽宗外，都不同程度崇佛。唐二帝奔蜀，是使四川佛教兴盛，石窟造像发展的一个重要因素。上有好下必盛焉。各地方官吏投君所好亦带头凿造佛像。晚唐时期的作品，写实风格渐趋加强。佛龛华丽，佛与菩萨像脸颊丰润，衣衫轻薄，肌肤圆润，体态丰满。
　　密教（即密宗），是佛教中“外重仪轨，内附教理，自成一系列的宗派”。中国密教之传，实盛行于唐玄宗时期。“开元三大士”所传纯密盛行于晚唐之前，弘化于黄河流域，四川少见其行踪。但是，经唐武宗法难及以后之社会动乱至唐朝末期，密教在北方的活动几乎销声匿迹，在四川却活跃异常。正因为如此，石窟造像发展，并多为密教题材。大足北山摩崖群雕就是在这种形势下出现的。唐末宋初密教在四川的较为流行，大足石刻对比也有所反映。如宝顶山大佛湾第21号《柳本尊十炼图》，就将柳氏发奋修行，通过“十炼”后不但获得“唐瑜伽部总持王”的封号，而且“正觉成佛”的事迹有如佛传故事一样描绘出来，供人供奉。这个地位同佛的柳本尊（还有赵智凤）造像，除于大足相临的安岳县石羊场还有一处外，迄今为止，其他地方还尚未见到，可以说是大足石刻的个性特征之一。
　　大足石刻的艺术特点
　　大足石刻之所以被评为“世界文化遗产”不仅因为其在佛教史和佛教艺术史中的地位重要，就整个艺术史来讲，其重要地位也是不容置疑的。大足石刻与云冈、龙门、敦煌齐名，其艺术特点却截然不同，具体情况后面将有专节分析。大足石刻的特点可以总结为以下几点：
　　一、造像题材和内容极为丰富。首先是佛教、道教和儒教的题材在大足石刻中都得到了充分的表现，三教在同一时期同一地点和平共处，在教派关系上也不像唐以前那样互相斗争为主，而是以互相融合为主。此时的三教在各自的造像中也掺杂了外教的思想，同时各教派内部的不同宗派更是相互融合，其背景在造像中皆有反映。
　　二、构思布局巧妙。大足石窟依山而凿，无论是北山还是宝顶山的造像都是在勘察了地形后统一规划，然后再开凿的。设计者将石刻与周围的一山一水紧密结合，因地制宜，借景发挥，山峦溪泉均在艺术家的构思之中，溶为一炉。这是自然美与艺术美相结合的结果，因此这里的石刻都比较有创意，构图布局与其它地方造像不同。这是我国雕塑史上一次统一指挥总体设计，分工合作的大型集体创作，从内容到形式都有新的发展。
　　三、艺术形象生动。大足的佛和菩萨被塑造成具有人情味和鲜明性格特征的活生生的人的形象，使人们耳闻目睹的事件在石刻中得以体现，人们乞求的愿望找得到对应的对象。原本冷冰冰的石头之所以会给人有血有肉的感觉，是因为雕刻艺术有它自己独特的语言词汇，雕刻家用动态的线条表现了人物的冷暖悲喜。
　　四、生活气息浓郁。宗教艺术的世俗化也是宗教艺术的生活化，从宝顶山石壁上的佛和菩萨以至鬼神中人们不仅可以看到社会生活和人情世态，还能直接了解到宋代社会家庭和人物风貌，整体造像流露出浓郁的生活气息。例如《牧牛图》中牧童和牛的各种动态情节十分质朴生动，牧童性格天真活泼，浓郁的生活气息在表现教义方面却也仍不逊色。
　　五、风格技法多样。由于大足石刻延续时间比较长，即使同一时期艺术家也并非来自同一个地方，因此同一个地方的石刻的内容和风格都是不一样的。就大足石刻整体而言，其丰富性更是不言而喻的。
　　单从北山的造像，我们可以看出大足的风格发展，唐朝的面形丰润，俏丽庄严，气质雄浑，薄衣服饰；后蜀的小巧玲珑，童颜丰肌，衣饰浅刻，仪容俊美，璎珞成串；宋代的除继承唐代风格，又有新发展，浮雕衣饰，璎珞飘带复杂细致；明清的粗犷近俗。
　　六、雕刻图文并茂。佛教发展至唐朝，佛经变文得到极大范围和数量的流传，这是佛教的新发展，也是与儒道斗争的需要和进一步宣传教义的手段。变文从文学角度与绘画角度的变相图互为补充，把佛教在更大意义的信众的认识中的形象和其理想信仰对象融合。造像在早期只是参考变文，或是造像旁雕刻变文，但是发展到后期造像两者的关系便融合了。把图文结合在一起的宝顶摩崖石刻，在石窟艺术中是少见的，通俗的立体绘画（浮雕）和易懂的文辞说明成为大足石刻艺术的又一特征。
　　七、技术与艺术的完美结合。大型的摩崖或窟龛石刻，要涉及许多艺术创作以外的工程问题，需要用科学的方法去解决，艺术家们的高超之处就在于将许多技术上的问题与艺术相结合，寓技术于艺术之中。对水和光与造像关系的处理，大足石刻可以称得上是技术中有艺术，艺术中有技术。
　　大足石刻的艺术特点既有时代性，也有地域性，大足石刻体现的是一个历史时期众多艺术家的智慧结晶。
　　大足石刻的思想背景
　　儒家和道家的思想有其根本的区别性，随着佛教传入中国、道教的宗教化以及儒家的神学化，三家的关系在鼎立的基础上开始了相互融合的历史。佛教在传入之初被认为是道教的一个支派从而被中国人接受的，然而由于道教与儒家的传统历史，所以佛教与政治的联姻是处于政治之外的。佛教发展的迅速促使儒家和道教的关系首先产生了微妙的变化，道教也开始从佛教中吸取诸如仪式的完整等方面的优点，士大夫也把佛教作为退隐的依托，同时佛教也开始运用中国化的语言和借用儒道两家的术语来宣传自己的教义。经过南北朝皇室的崇佛和灭佛运动，佛教在中国民众的生活中产生了广泛的影响，从而隋唐以来佛教不再是上层阶级的精神奢侈品，而是广大民众逃避现实的避难所。
　　五代到宋代这个时期的宗教形式比较复杂，民众对宗教的态度也开始变化。虽然唐代把道教放在国教的地位上，但是它在下层民众中的影响并不如佛教。五代诸多皇帝如前蜀王建等继续推崇道教，也由于战乱许多士大夫隐逸于道教之中，为后来宋代道教的再次繁荣提供了基础。
　　佛教在唐代是最为繁荣的。随着佛教中国化的发展，中国式的派系得到繁荣，他们从另外一个角度来解释佛教，把中国传统的观念纳入佛教之中，著书立说，同时伪经的出现也为佛教的中国化创造了经典依据。虽然五代后周世宗灭佛，但并不影响宋代佛教的繁荣。宋代的佛教已经不像唐代那样诸家并立，此时禅宗独胜，上层士大夫沉迷于谈禅讲道之中，下层民众却多希望往生西方极乐世界，净土宗已经以其独特的优势融入佛教各派之中。这时的密宗已经呈现民俗化形式，与唐代开元年间的纯密大相径庭，它把显派的教义融入其中，形成了后期密教。重庆大足宝顶山石刻的造像虽然以密宗为主，但是也把禅宗、净土宗、华严宗等派的思想纳入其中。
　　大足石刻开凿于唐代，其第一个高峰是唐末五代，然而其盛期却是两宋，特别是南宋。造像题材包括佛道儒三教，以佛教为主，其中还有大量两教融合或三教融合的现象，这种情况的出现是和宗教史上各教派关系的发展有极为密切的关系的。宋代从皇室到士大夫都提倡三教融合，这种观点无论是在文献中或绘画中表现都是极为明显的，然而在石窟造像中却惟有大足、安岳等地保存了大量的实例，这说明了四川地区的三教关系是极为密切的。
　　大足石刻在宝顶山、北山等区造像主要为佛教造像，这和佛教（特别是密宗）在这一地区的信仰有很大关系。北山造像为唐末开凿，毗沙门天王和千手观音等密教造像一直延续到宋代造像中，可见这一地区的佛教信仰在数百年中都极为兴盛。宝顶山的造像主要为南宋时期。南宋是大足石刻最为繁荣的一个时期，宝顶山造像的兴盛与南宋高僧赵智凤的努力是分不开的。其造像有明显整体构造的痕迹，从中可以看到南宋淳熙至淳佑近七十年的佛教发展情况。宝顶山造像中不仅推崇密教题材的千手观音像等，同时把本地化的密教领袖柳本尊和赵智凤本人作为重要造像主体，可见后期密教不仅中国化已经发展程度极高，并实现了本土化。后期密教的特点是融合显密，吸纳百宗，重视仪轨，同时体现出对于孝道的重视、对于苦难解脱的重视以及往生净土的重视等。宝顶山同时期反映禅宗题材的《牧牛图》，反映华严思想的《华严三圣》，以及表现圆觉经的圆觉洞造像等也在宝顶山石刻中占据重要位置。
　　大足石刻集“三教”造像之大成而别具一格。为研究我国儒、释、道之间从对立走向融合史，提供了不可多得的实物例证。大足石刻不仅有规模巨大的佛教造像和体系完整的道教造像，还有石窟造像中罕见的纯儒家造像，而且“三教”、“两教”合一的雕刻也很多。大足石刻的这种文化现象作为实物例证，反映出在中国文化史上儒、道、释三家长期以来既斗争又融合，到宋代时“孔、老、释迦皆至圣”，“惩恶助善，同归于治，三教皆可通行”的“三教合流”思想占主导地位的局面已经巩固。
　　不难见到，大足石刻在唐代雕塑已取得重大的成就的基础上，又把我国雕塑艺术发展到一个日臻完美的成熟时期，从而改变了以前石窟艺术史上已经形成的“唐盛宋衰”的结论。把宋代艺术突出的大足石刻从时代来衡量，也就是中国石窟史上最后的一处丰硕成果了。无疑，它在我国石窟艺术宝库中，无可争辩的占据着晚期石窟艺术代表作的地位。大足宋刻中有几处道教、儒家石窟和多处“三教造像”，这又是研究道教史、儒家史和“三教”关系不可多得的资料。大足石刻的思想背景与艺术本身之间的关系为我们更为准确地了解真正的历史提供了珍贵的佐证。
　　结束语
　　大足石刻纵贯千余载，横融佛道儒，造像精美，保存完好。其造像数量之多、题材内容之丰富是同时期其它地方所没有的，同时伴随造像出现的各种经文、傍题、颂词、记事等石刻铭文有15万余字，而且多为金石史中的佳品，可称得上是一座难得的文化艺术宝库。大足石刻具有鲜明的民族特色，具有很高的艺术、历史等诸多方面的学术研究价值，在我国古代石窟艺术史上占有举足轻重的地位。大足石刻规模之宏大，造诣之精深、内容之丰富，均可与前期各代石窟相媲美，特别是两宋造像风范独具，展示了我国南方晚唐之后的宗教信仰和造像内容、风格的变化和发展特点。这是前期各代石窟所不能代替的。大足石刻，“凡佛典所载，无不备列”，在艺术上“神的人化与人的神化”达到高度统一。大足石刻在文化、艺术和宗教史等方面，都可补晚唐至宋末史上的缺页；它在我国石窟史上占据着晚期石窟代表作的地位，起着正史之遗误，补史之缺页的重要作用。
　　大足石刻被国内外誉为神奇的东方艺术明珠，是天才的艺术，是一座独具特色的世界文化遗产的宝库。这是当之无愧的。