云冈石窟开凿历程
　　新闻作者:李治国 丁明夷
　　云冈石窟位於山西省大同市西郊武州山（又称武州塞，州又作周）南麓，武州川峡谷的北岸。郦道元《水经注·漯水（明刻本作漯水）》条，这样描述云冈石窟：「武周川水又东南流，水侧有石，只洹舍并诸窟室，比丘尼所居也。其水又东转，迳灵崖南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。」道宣《绩高僧传·昙曜传》记载，昙曜「以元魏和平年（公元四六O年—四六五年）， 任北台昭玄统，绥辑众，妙得其一，住恒安石窟通乐寺，即魏之所造也。去恒安西北三十里武周山谷北面石崖，就而镌之，建立佛寺名曰灵岩。龛之大者，举高二十余丈，可受三千许人，面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神，栉比相连三十余里。东头僧寺，恒供千人。」这是佛教自两汉之际传入中国后第一次大规模的石窟营造壮举。云冈石窟依山开凿，东西绵延一公里。现存主要洞窟四十五个，分为东、中、西三区，东部四窟（一—四窟），中部九窟（五—十三窟） ，西部三十二窟（十四—四十五窟）。此外还有许多小型洞窟。共计一千一百多龛，大小造像五万一千多躯。从云冈石窟西行约六里，武州川北有吴官屯石窟。再溯河西行，距云冈三十里的高山镇，遗有焦山石窟。栉比相连，有三十里之遥。
　　那么，这座举世闻名的艺术宝库，我国古代最大的石窟群之一，是怎样开凿的?经历了怎样的沧桑变化?又在中国美术史上写下了怎样的一页?这就是本文试图探索的问题。
　　一 北魏云冈石窟
　　山西北部是我国北方游牧民族活动的舞台。大同武州塞扼据内、外长城间，是汉民族与匈奴、鲜卑等少数民族间的交通要道。公元一世纪末，匈奴统治集团内部分裂，原居黑龙江上游额尔古纳河与大兴安岭北段间的鲜卑族拓跋部，自东北向西南迁徒。西晋以来，在各部族间的长期纷战中，拓跋部乘势崛起，并逐步控制了黄河流域以北的大部份地区，建立了北魏王朝。天兴元年（公元三九八年），道武帝拓跋珪将国都自盛乐(今内蒙古自治区和林格尔境内）迁至平城（今大同市），迄孝文帝太和十八年（公元四九四年）再次迁都洛阳，大同作为北魏王朝政治、文化的中心，几近百年。
　　文献记载，鲜卑族拓跋部在中国北方一带活动时，还未信仰佛教，而流行各种杂卜巫术[一]。建立北魏政权，接触中原地区佛教后，才开始注意佛教。道武帝攻克河北、山东一带，戎马倥偬之际，「见诸沙门、道士，皆致精敬，令军旅无所犯」[二]，后又下诏于京城为沙门始建佛塔殿、讲堂和禅堂。明元帝时，「又崇佛法，京邑四方，建立图像」[三]。太延五年（公元四三九年），太武帝灭北凉，素称发达的凉州佛教东传，北魏佛教迎来了兴盛期。关于这一件事，《魏书·释老志》这样记载：「凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。太延中，凉州平，徙其国人於京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。」凉州平，北魏统一中原北方广大地区，西域各国「始遣使来就」[四]，自此北魏与西域的交通往还不绝。
　　以北魏这样一个经济、文化相对落后的少数民族建立的政权，入主中原后，为解决日趋紧张的阶级矛盾和民族矛盾，势必要从统治阶级旧有的思想武库中寻求出路。史载北魏开国诸帝，皆为佛、道并奉。这样，除经济等方面原因外，中国原有的道教与外来的佛教之间，斗争日益尖锐。佛、道之争，演成了中国历史上第一次废佛事件。太武帝于太平真君七年（公元四四六年），下诏毁灭佛法，「土木宫塔，声教所及，莫不毕毁」[五]。
　　文成帝即位，下诏复法，佛教以更大的势头发展起来。文成帝复法的直接结果，便是云冈石窟的大规模营造。自明元帝开始，武州塞为历代北魏皇帝祈福的神山。因而，和平初（公元四六O年），沙门统「昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠於一世。」[六] 这就是著名的云冈昙曜五窟（十六—二十窟），即云冈第一期北魏佛教依靠世俗王权的特点，尤为明显。道武帝时的道人统法果，即公开要求佛教徒礼拜皇帝，每言：「太祖明 好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：『能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳』」[九]。兴安元年（公元四五二年），诏令仿照文成帝身样形象雕石像。兴光元年（公元四五四年），又命于五级大寺内，为太祖以下五帝，铸释迦像五身。昙曜五窟正是依照这种礼佛即拜皇帝的构想雕造的。
　　这五个窟中，主佛形体高大，占据窟内主要位置。根据主像和石窟布局，五窟可分为二组。十八、十九、二十窟为一组，都以佛装三世佛（过去、现在、未来佛）为主像。十九窟左右二主像分处于窟外东、西耳洞中。十九窟是这一组的中心窟，开凿的时间也最早（西耳洞主像完成于第二期）。十六、十七窟为另一组。十七窟主像也是三世佛，正中是菩萨装的未来佛交脚弥勒菩萨（主像完成于第二期）。十六窟主像是单一的释迦立像。如果依据为太祖以下五帝各造一像来考虑，主像为释迦像的十六窟，相当于当时在位的文成帝，主像是交脚弥勒菩萨的十七窟，相当于未即位就死去的景穆帝。而十八、十九、二十窟，则应分别相当於太武帝、明元帝和道武帝。
　　昙曜在文成帝复法后，为帝王造窟选择三世佛作为主要题材，除了为皇室祈福外，也是针对太武帝灭佛前流传的「胡本无佛的言论，而宣传佛教渊源久远，传世无穷。他在云冈石窟翻译自三世佛开始的《付法藏传》，也是为了「流通後贤，使法藏住持无绝」[十]。在这里，王权与教权的利益，正相一致。禅居与三世佛题材，是中国北方石窟的显著特点。
　　昙曜五窟是凉州佛教艺术的典型遗存。我国佛教石窟源自新疆库车、拜城地区（古代龟兹），传人玉门关内，形成具有浓郁西域风格的凉州佛教艺术。凉州石窟、佛寺遗存不多，现存主要有武威天梯山第一窟（可能为北凉沮渠蒙逊据凉州时期，即公元四O一年—四三九年）和酒泉北凉石塔（有承玄元年即公元四二八年等年号）。此外如炳灵寺二八九窟（西秦建弘元年，公元四二O年），敦煌二五七、二七二窟，肃南金塔寺石窟，也都属于北方早期石窟体系。太武帝灭北凉，将凉州僧徒三千人，宗族、吏民三万户迁到平城，其中不乏长于造像的工匠和著名的禅僧。凉州自前凉张轨以来，一直为中国西北的佛教中心，也是禅学最盛之地。五凉佛教到北凉沮渠蒙逊时（公元四O一年—四三九年）尤盛，在南山大开石窟。北魏征伐西北，许多石窟，开凿于文成帝时期（约公元四六O年—四六五年）[七]。
　　昙曜五窟的开凿，是北魏佛教具有强烈国家政治色彩的反映「不依国主，法事难立」[八] 河西名僧来到平城。道武帝平赫连昌，得号称白脚禅师的惠始，后到平城，多所训导。曾创建麦积山石窟的凉州禅僧玄高，太延五年（公元四三九年）到平城，受到太武帝敬重，为太子晃的老师。文成帝复佛法后任道人统的师贤和任沙门统的昙曜，都是著名的凉州禅师。昙曜向以禅业见称[十一]，文献记载北魏灵岩寺（即云冈石窟）可居三千人，东头佛寺可容千人。第一期石窟中的三世佛、释迦、弥勒和千佛，又都是一般习禅僧人禅观的主要对象。因此，这些巨大的窟室，很可能是为了广聚沙门同修禅法之用。凉州禅学对北魏佛教有着直接的影响，云冈石窟第一期造像的基本力量也应来自凉州。《魏书·释老志》还记载：「太安初（公元四五五年），有师子国（今斯里兰卡国）胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京师。皆云：备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠，摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒（新疆喀什）胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。」
　　平城作为当时中国北方的政治、宗教和文化中心，集中全国各地的优秀艺术工匠，汲取、融合各种艺术风格，开凿出规模宏大的云冈石窟。云冈第一期石窟即昙曜五窟、具有凉州造像的基本特征，又创造出新的风格。
　　昙曜五窟，平面皆作马蹄形（方形抹圆角），穹隆顶，大体上都摹拟印度椭圆形的草庐形式。五个窟主佛都高逾十数米，二十窟主佛身后还凿有低窄的隧道，很明显，这是受到了龟兹石窟中大像窟作法的启示。
　　这一期的佛像，高肉髻，面相丰圆，颧骨不高，鼻筋高隆，眉眼细长，蓄八字须。两肩齐挺，身躯壮硕。佛像服装，或右袒，或通肩。着袒右肩佛装者，上身内着僧祗支，外披袈裟，僧祗支上方格纹，同敦煌莫高窟及麦积山、炳灵寺早期造像相似。右肩半披袈裟，边刻联珠纹及折带纹。菩萨像圆脸，短身，头戴宝冠，宝缯翻飞。有的冠作三珠新月冠，接近龟兹壁画中的菩萨像，裸上身，佩项圈、短璎珞和蛇形饰物，下着羊肠大裙。臂饰臂钏和手镯。衣纹雕刻较浅，主要是在凸起的衣纹上刻阴线，细腻匀称，轻薄贴体，用以表现身体的起伏变化。有些造象（如二十窟主佛），身着质料厚重、衣纹凸起的服装，反映了犍陀罗（今巴基斯坦和阿富汗西部一带）造像和中亚牧区服装的特点。有些造像（如十八窟主佛），则着轻薄贴体、衣纹紧密的服装，反映了印度恒河流域一带笈多造像的某种特点。这格，融多种造像样式于一炉并加以创造的情形，正是云冈早期造像的显著特色。
　　总之，昙曜五窟中的草庐式窟形、后开隧道的大像、以三世佛为主的简单题材：肩宽体壮，深目高鼻，短粗身材，八字须，火焰纹背光，圆头光上雕飞天（袒上身，斜披络腋，捧菓盘，近似炳灵寺二八九窟中壁画飞天）以及浅密贴体的服装，都显示出一种挺秀劲健、浑厚朴质的造像风格。这种风格，反映出西域凉州这像以至犍陀罗造像的特点，又注入了一些新的因素，这就是北魏早期造像。现存太武帝灭法前的铜石造像，如太平真君元年（公元四四O年）释迦铜坐像、三年（公元四四二年）菩萨石坐像和石塔、四年（公元四四三年）释迦铜立像等，其造型题材与昙曜五窟十分接近，说明这批北魏造像具有同一渊源。
　　就雕刻艺术而言，北魏雕刻艺术是我国传统雕刻艺术的延续和发展。云冈石窟雕刻，就是富有才华的北魏各族优秀艺术工匠，积累长期艺术实践的丰富经验，有选择地吸收外来、外地艺术的创造成就，并使之融汇到中国艺术中的生动体现。在雕刻技巧上，云冈昙曜五窟雕刻继承了汉画像石的传统技法，往往在造像浑圆的身体上，用阴线刻划衣纹。许多大像，继承利用大面积保持完整统一效果的手法，给人以鲜明、雄伟的印象。在细部表现上，也多有出色之笔。如十八窟半浮雕弟子，上半身作圆雕处理，跃然壁外：大佛手脚，柔中有刚，透露出肌肉运动的质感。造像的瞳孔，因艺术家巧妙的处理，使原本无生命的雕像，焕发出感人至深的情愫。二十窟大佛作为云冈石窟的代表作，以一种崭新的视野，博大、恢宏的气魄和憾动人心的力度，征服了观众，代表着我国早期佛像的高水平。
　　云冈石窟的许多重要窟龛，雕凿于孝文帝时期，这就是第二期石窟。此期石窟相当于文成帝死后至孝文帝迁都洛阳前（约和平六年—太和十八年，公元四六五年—四九四年） 。同第一期石窟相比，此时无论是石窟形制还是形象题材，都有了较大的不同，出现了一种清秀雍容、意匠丰富、雕饰奇丽的新风格。云冈石窟乃至北方石窟的中国化，也就在这一时期内开始。
　　延兴元年（公元四七一年），孝文帝即位，国内各族人民的反抗斗争规模日益扩大，而北魏皇室、贵族崇佛祈福也愈演愈烈。《大唐内典录》所记：「自魏国所统赀赋，并成石龛」，主要是指这一期的情形。上引《水经注·漯水》条记载的云冈石窟盛况，大约就是这一期晚期的种纷然杂陈、百花齐放的造像风情景。「上既崇之，下弥企尚」，佛教在北魏统治集团的提倡下，发展迅速。第二期窟室、龛像的数目急剧增多，据现存铭记，开窟功德主除皇室外，尚有官吏（如宕昌公钳耳庆时）、上层僧尼（如太和十三年比丘尼惠定）和在俗的邑义信士（指信教的一般地主，如太和七年邑义信士女）等，表明这时云冈石窟已不限于皇室开凿，而成为北魏都城附近佛教徒的重要宗教活动场所。据《洛阳伽蓝记》等书记载，孝文帝时期全国有寺院六千多所，僧尼七万余人，可见当时佛教流传已具有一定的普遍性与民众性。
　　孝文帝时期云冈石窟实际上的倡导者，是文成帝后、孝文帝祖母文明太皇太后冯氏。史载承明元年（公元四七六年）献文帝卒后，冯氏临朝听政，「事无巨细，一禀於太后」，直至太和十三年（公元四八九年）「太后之谪」渐显，十四年卒[十二]。十余年间，政务决断多出其手。当时称孝文帝与冯氏为「二圣」或「二皇」[十三]。孝文帝时期为促使鲜卑族汉化，强化北魏封建统治而采取的一系列改革措施，如太和八年（公元四八四年）「六月始班俸禄」，九年（公元四八五年）「下诏均给天下之田」，十年（公元四八六年）「正月，帝始服衮冕，朝飨万国」，「四月辛酉朔，始制五等公服」，「二月，初立党、里、邻三长，定民户籍」[十四]等，也都与她有关。其中，太和十年（公元四八六年）的服制改革，与云冈石窟关系密切。
　　冯氏崇佛，兄熙佞佛更甚，曾自出家财，于诸州建佛图精舍七十二处（如京城皇舅寺），写十六部一切经[十五] 。冯氏故地，鲜卑族建立的北燕，素为北方佛教中心[十六]，刘末初年即出现佛教造像[十七]，为中国早期佛教造像之一。冯氏祖父冯跋、冯弘相继为王，都大力提倡佛教，名僧辈出。冯氏曾于龙城（即北燕）立「思燕佛图」[十八]，可见冯家事佛自有渊源。冯氏宠宦钳耳庆时（王遇）「性巧，强于部分」[十九]，权倾一时，京城内外的石窟、佛寺多由其设计监造。《魏书·王遇传》记：「北都方山灵泉道俗居宇及文明太后陵庙¨¨皆遇监作。由其中包括太和三年（公元四七九年）修建的文石室、灵泉殿和思远佛寺，五年（公元四八一年）修建的永固石室和八年（公元四八四年）修建的方山石窟寺。近年在大同东郊司马金龙墓（太和八年，公元四八四年）和佛寺，北郊方山永固陵（太和五年—八年，公元四八一年—四八四年）及思远佛寺等处出土的器物、石刻和残塑像，其形象纹饰都与云冈第二期石窟十分接近，也符合钳耳庆时所主持建筑「穷妙极思」[二十]的风格特点。《水经注·漯水》条记述：（平城)「东郭外，太和中阉人宕昌公钳耳庆时，立祗洹舍於东郊，椽瓦梁栋、台壁楼陛、尊容圣像及牀坐轩帐，悉青石也，图制可观。」这种仿木构建筑的祗洹舍，是武州川「水侧有祗洹舍并诸窟室」的张本。它是钳耳庆时独创的太和年间特有的建筑形式，是外来的石窟形式与传统的民族建筑技术的巧妙结合，反映了石窟艺术民族化的趋向，也是太和年间一系列汉化政策的产物。
　　孝文帝初期昙曜卒后，太和四年（公元四八O年），沙门僧显继任为沙门统。僧显原为平城方山思远寺主[二一]，他继任时的北魏佛教，已与文成复法时主要依据凉州佛教不同，此时受到中原（如上述北燕）和南方佛教的影响更多。
　　我国南方地区的佛教造像，东晋十六国以来，在规模和技术上都达到了超越前代的水平。以戴逵、顾恺之为代表的上大夫阶层，绘塑出适应中国社会需要和审美情趣，注意「传神写照」的新形象，从服装、造型、题材到神韵，都已从早期摹仿阶段脱颖而出，创造出中国式的佛像体系。戴逵所铸无量寿佛像，顾恺之所绘瓦官寺殿壁维摩像，与师子国遗使所献玉像，被当时世人号之「三绝」[二二]。张彦远《历代名画记》卷五记述：戴达「善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。达以古制朴拙，至於开敬不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辙加详研，积思三年，刻像乃成。」「後晋明帝、卫协，皆善画像，未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。」这种「东夏制像之妙」[二三]作品的出现，并非偶然。以顾、戴为代表的我国古代佛教艺术家，他们的成就所在，正是把我国古代艺术中优秀的现实主义传统，尤其是形神兼备这一点，向前深化了一步。南方广大地区，在魏晋传统文化的薰陶下，佛教与神仙思想结合，形成始於顾恺之、戴逵，终於陆探微的「秀骨清像」一派画风。这种新形象、新画派，随着南北方的交流和太和改革中大力吸收南朝文化，必然影响到云冈石窟造像。一种面相清癯，褒衣博带，眉目开朗，神采飘逸的形象，追求形式严整，强调装饰化的作风，在云冈石窟太和年间造像上已见端倪。迁都洛阳以後，随之又开凿龙门石窟（包括云冈西部窟群第三期造像），以一种新的面貌风靡全国，成为南北技艺统一的时代风格。在这点上，我们不应忽视云冈石窟太和年间的造像。
　　云冈第二期连续开凿成组的大窟，主要有五组：七、八窟，九、十窟，五、六窟，一、二窟，此四组为双窟。另一组包括三个窟，即十一、十二、十三窟。此外，云冈石窟最大的第三窟，主要工程也在此期内进行。十一至十三窟外壁崖面上的小窟、龛像及二十窟以西的个别小窟，也在这一期晚期内开凿。
　　第二期石窟的形制，平面多为方形，多具前后室，是沿袭龟兹石窟以来的窟形。有佛殿窟和塔庙窟两种。佛殿窟有的在后壁开凿隧道式的礼拜道，塔庙窟则於窟中部立塔柱。云冈的这种窟形显然源于龟兹的中心塔柱窟和凉州系统的中心方柱窟，后又影响到敦煌的北魏窟。对佛塔的重视和塔庙窟的雕凿，与当时平城佛寺中以佛塔居中的设计为同一渊源，仍未脱印度的佛寺石窟格局，而平城大型佛寺与云冈石窟佛寺，是一次集中的新创造。方形石窟，壁面雕刻多是上下重层、左右分段的布局，有的窟顶雕出支条分格的平棊藻井式。窟中造像极少见第一期那样的雄伟大像，且已下占窟内主要位置，但形象题材趋於多样化。佛、菩萨面相丰瘦适宜，表情温和恬静。太和十年（公元四八六年）后造像样式开始复杂化，十三年（公元四八九年）出现褒衣博带式佛装，在此前后，菩萨像也采用头戴花冠，身披帔帛，羊肠大裙下摆飞扬的新服装。四壁出现了世俗的供养人行列，早期多为鲜卑人「夹领小袖」装束，晚期则穿着汉民族宽博服装。凸起的繁细衣纹，被简化的雕刻较深的直平阶梯式衣纹所代替。近年方山佛寺出土的残塑佛像，衣纹断面呈方形贴泥条形式，这与云冈石窟太和年间的雕刻一样，意在增强作品的立体感和现实性。和第一期石窟比较，其显著特点是，汉魏以来分层分段附有榜题的壁面布局和中国传统的建筑形式（屋形窟、屋形龛）及其装饰已渐增多，佛像的服装在第二期后段也改为中原的样式。
　　第二期石窟多双窟，很可能和当时尊奉孝文帝、太皇太后为「二圣」有关[二四]。七、八窟这组双窟，是第二期石窟中开凿最早的一组，大约完成于孝文帝初期，据金皇统七年（公元一一四七年）曹衍撰《大金西京武州山重修大石窟寺碑》 （以下简称《金碑》）的记载推测，这组双窟为孝文帝时所开，辽代并以此为主体兴建了护国寺。这二窟的主要形象、造像组合以及装饰纹样等，已与第一期昙曜五窟有明显的不同。造像面型略清瘦，佛龛除华盖及圆拱尖楣式外，出现了源於中国式牀帐的盏顶帷幕（天幕）形，还有三角垂帐；纹、波状忍冬纹和栖鸟形藤座等。供养菩萨、飞天等，上身除斜披络腋外，有的还披帔帛，自两臂绕向身后。造像的题材、组合，以后室正壁上下龛为准，主像都是三世佛。七窟正壁下龛主像是释迦、多宝并坐说法像。前后室壁面分层分段大面积布置了本生故事浮雕和表现佛传（如降伏火龙）的佛龛。佛装的交脚弥勃、护法诸天和大型供养人行列等，都最先出现在这组双窟内。两窟后室窟顶雕六格斗四式平棊藻井，精美华丽。前室崩塌露天，原应覆盖瓦顶，中间石壁南端原断有巨碑。
　　九、十窟这组双窟，开凿时间署晚于七、八窟。根据《金碑》，大致可以推定它是钳耳庆时于「太和八年（公元四八四年）建，十三年（公元四八九年）毕」，为孝文帝所开石窟。辽代在这里兴建了崇福寺。这是一组典型的佛殿窟，窟内雕饰富丽，与钳耳庆时的建筑风格相符。两窟前室凿列柱，雕镂精美，每窟洞开三门，颇具汉魏以来中国建筑「金楹（金柱）齐列，玉舄（柱础）承跋』[二五]的遗风。造像题材，九窟主像是释迦，十窟主像是弥勒菩萨，这是云冈石窟第二期出现的新的主像组合。壁面布置了较多的释迦多宝并坐像。在这组双窟中，首先出现了仿汉民族木结构的建筑形式，如窟前石雕窟檐、前室侧壁屋形龛、后室窟门上方屋形檐等「石祗洹舍」式雕刻。同时也出现了富於变化的缠枝环形忍冬、套圭形忍冬、波状忍冬、三角忍冬以及陶纹等装饰纹样带，有的中饰人物及禽兽等。还出现了凌空飞舞的歌舞神紧那罗，饰字栏干圆拱龛中的伎乐神乾婆：后室礼拜隧道中雕供养人行列。这二窟中的各种造像，身形雍容俊秀，衣纹流畅劲健，达到了新的水平。至于一些动植物形象和装饰性边纹雕刻，已采用类似「剔地起突」或「压地隐起」的某些手法，意匠丰富，繁而不褥。如十窟后室门楣上，须弥山间二龙交缠，山腰有参天的林木和多种竞奔的动物，山侧为高浮雕阿修罗、鸠摩罗护法天神，不仅饶有装饰趣味，而且动静结合、虚实相间、对称均衡，确是匠心独到之笔。所有这些，都能反映出戴达等南方艺术家「准度於毫芒，审光色於浓淡」[二六]的创作态度对北方雕刻艺术的影响。
　　五、六窟这组双窟的主像都是三世佛。这二窟的大型佛像改变了过去的服装，都雕成了褒衣博带式，大衣内着僧祗支，由衣内引出下垂的双带。这种佛装，直接采用了当时南朝士大夫地主阶级的常服式样[二七]。而上着帔帛，下着大裙的菩萨装，也取自当时上层人物的衣著。服装的改变是和孝文帝实行的各项政治改革，包括太和十年（公元四六八年）「始服衮冕」等一系列服制改革措施相呼应的。五窟正中释迦坐像高达十七米，为云冈石窟最大的佛像。六窟中央凿直通窟顶的方形塔柱，全窟满布佛龛、雕像，间不容隙。 在该窟中心塔柱下层龛楣两则（十六幅） 、四壁下层（现存十七幅）、南壁明窗两侧(二幅）以及东、西壁中层（可辨识者三幅)，采用浮雕与佛龛雕刻相结合的方法，雕刻出表现释迦牟尼从诞生前后到降魔成道、初转法轮的佛传故事，共计三十九幅。所刻内容，主要见于刘宋求那跋陀罗所译《过去现在因果经》。这种统一和谐的总体构思和复杂多变的造型手段，具有独特的艺术魅力和浓厚的民族
　　风格。它完全可以代表北魏石窟中佛传题材的艺术成就。至于造像丰圆适中的面相，直平阶梯式的衣纹以及四壁「转法轮支提式」浮雕方塔等，都显示了这一时期的造像特征。很多小像，运用高浮雕手法，处理造像的不同角度和衣裙的重叠层次，更加嫺熟自如。总之，这二窟的总体布局、造像风格、雕刻手法等，都在中国民族传统艺术的基础上有所发展与改进。可以说，它是对第一期石窟凉州造像模式的继续，是南北不同造像风格的融合。所以，推测第六窟完成之时，已去孝文帝迁洛不远。第五窟壁面布满了缺乏统一布局的大小佛龛，说明它并未按原计划完工，这种情形当然也与都城南迁有关。因此，这组双窟的雕凿，约在孝文帝都平城的后期。
　　一、二窟为一组塔庙窟，其后壁的主像，一窟是弥勒菩萨，二窟是释迦佛。一窟中心塔柱南面下层雕释迦、多宝，上层雕释迦。二窟中心塔柱南面下层雕释迦、多宝，上层雕三世佛。两窟窟门两侧都雕有维摩、文殊对坐问法像。其造像形式与风格较五、六窟稍早，雕凿时间应在九、十窟与五、六窟之间。释迦、多宝佛见于《妙法莲华经·见宝塔品》，释迦、弥勒菩萨见于该经《从地涌出品》，维摩、文殊问答见于《维摩诘所说经》。北魏重视《华》《维摩》二经，正是孝文帝时期「二八」。从孝文帝开始，提倡佛教义理学。这一时期的佛教，应该说是禅、理并重，重禅法。而这两部经又正是用譬喻故事的形式宣传佛教教义，容易被人接受，孝文迁洛前后，曾把僧人请到宫中宣讲。明确根据《法华》、《维摩》经开凿的一、二窟，其时间也恰好接近北魏南迁。
　　上述四组八个洞窟，在石窟构造和布局上，呈现出共同的特点：平面为方形，窟顶多凿平棊，分前后室，均为成组双窟。这表明，石窟形制已与昙曜五窟西方风格的设计大不相同，特别是东西毗邻的五至十窟这三组双窟，窟前都雕双塔，这是说明它们时间接近的有力例证。
　　十一至十三窟为一组，凿有前后室的十二窟是这一组洞窟的中心窟。十二窟前室外壁上方凿屋檐，下方雕列柱，洞开三门。后室南壁中央上凿明窗，下开窟门。两侧的十一窟和十三窟
　　则于窟门上方各开一明窗，与十二窟形成左右对称的立面布局。十一窟为塔庙窟，十二、十三窟为佛殿窟，在一组窟内包括塔庙、佛殿两种不同类型洞窟，似乎也是出于当时宗教上的需要。十二窟后室正壁凿为上下两层大龛，上龛主像为弥勒菩萨，下龛主像为释迦、多宝佛。此窟佛像造型风格与服饰接近九、十窟。十一窟中央立塔柱，塔柱四面各凿上下两层龛，除南面上层为弥勒之外，其余都是释迦立像。窟东壁有太和七年（公元四八三年）邑义信士女等造九十五区石庙形象铭，西壁有太和二十年（公元四九六年）铭龛以及佛装接近五、六窟服饰的七佛立像。十三窟主像是交脚弥勒菩萨，窟内小龛与十一窟一样，龛制复杂纷乱，雕凿时间延续很长。
　　这一组石窟中，看来只有十二窟按原计划完成，而十一、十三窟大约在开凿后不久即辍工，此后陆续雕凿了不少无统一规划的小龛。十二窟后室门楣上的边纹雕刻，同九、十窟一样，饰缠枝环形忍冬、环形套圭形忍冬和波形忍冬纹，在对称的忍冬纹浮雕带上，突出高浮雕的朱鸟、白鹿、莲花和化生童子等，是代表太和风格的新创造。十二窟前室侧壁的屋形龛、后壁上方的天宫伎乐龛等，也与九、十窟多有相近之处。这些复杂的纹饰，同见于大同方山永固陵、东门外司马金龙墓所出石刻、器物上的纹饰。如果考虑到云冈十二窟始凿于太和七年（公元四八三年）前不久，九、十窟凿成于太和八年至十三年（公元四八四年—四八九年），永固陵、司马金龙墓年代分别为太和五年至八年（公元四八一年—四八四年）和太和八年（公元四八四年），并且皆为钳耳庆时监作，那么这种有关形象、纹饰的接近甚至相似，应该是北魏太和十三年（公元四八九年）前的一种共同特征和创造，而为云冈五、六窟中所不多见。这也是表明五、六窟稍晚于七至十三窟的又一旁证。
　　三窟是云冈石窟最大的洞窟，原为大型塔庙窟设计，开凿约在云冈第二期，但终北魏一代迄未完成。前室分两层，上层左右侧各雕一塔，中部凿方形窟室，主像为弥勒菩萨，壁面满雕千佛。后室仅凿出中部塔柱壁面。
　　这时的造像题材，除表现《法华》、《维摩》二经的释迦多宝和维摩文殊外，作为僧人禅观的对象，这时不仅继续雕凿前期的三世佛、释迦和弥勃，而且雕出了禅观时的辅助形象，如本生、佛传故事，七佛、供养天人等。甚至还按禅观要求，把有关形象联缀起来。如上龛弥勒下龛释迦。这种安排，正是当时流行的修持「法华三昧观」所必需。面对现世无法解决的种种困扰，祈求弥勒「决疑」更其迫切。可能为「东头僧寺，恒供千人」[二九]的三窟，前室上层凿出居中的弥勒窟室，下层开凿巨大的禅窟，显然是为了众多僧人共同禅居的需要。至于五、六窟门拱和七、八窟明窗刻出的肃穆端庄的坐禅僧人，更有可能是当时有意树立的坐禅的标准形象。当时的坐禅僧人，有的是逃避苛钦，有的是皇室贵族为了给自己作「功德」而度舍，有的是被强迫出家。云冈石窟的兴建，耗费了北魏巨大的财力。九、十窟这组双窟，在云冈并不是最大的窟室，但也历时五年才完成。规模巨大的云冈主要石窟，是在三十多年中完成的，又主要凿于孝文帝都平城期间。迁都洛阳后，北魏皇室仿照云冈石窟在洛阳伊阙山营造石窟三所，经营了二十四年，用工八十万二千三百六十六个。这三所石窟，规模不及云冈石窟，北魏时又未全部完成。由此可以想见，耗费该是何等巨大。南朝无神论者范缜批判佛教时说，「竭财以赴僧，破产以趋佛：粟穷於堕游，货殆於泥木[三十]事实正是如此。
　　开凿云冈石窟的工匠，主要来源於历次战争中的俘虏。公元四一七年灭后秦，将长安工匠二千家掠到平城。公元四三九年灭北凉，强徙三万户民吏工巧到平城。平定中山等地，又驱迫百工伎巧十万户迁到平城。这些虏掠的工匠到平城后，除部份赏赐给有功将领外，大多归官府管辖，称「平齐户」。北魏法律禁止私人占有工匠，他们必须永远为国家役使，技艺世代相传，不得改从他业。他们的身份低贱，不得与平民通婚，是介于奴隶与平民之间的半自由民。因此，北魏统治阶级可对他们进行比一般平民更严苛的压榨和奴役。北魏工匠在当时低劣的劳动条件下，长年累月操作于武州山谷。保存至今的云冈石窟，就是当时劳动人民遭受苦难的历史见证。
　　然而，正是这无数没有留下名字的工匠，在当时的社会条件下，继承了我国古代雕刻艺术中某些优良传统，吸收和融合了外来艺术技巧中某些因素，创造出风格独特的石刻艺术，留下了宏大精美的艺术瑰宝，促进了我国石刻艺术的繁荣，也为隋唐时期石刻艺术的发展奠定了基础。反映中国古代劳动人民高度智慧和创造才能的云冈石窟，是北魏工匠所建造的历史丰碑。
　　孝文帝迁都洛阳以后，平城作为北都，仍然是北魏时期的佛教要地。尽管大窟减少，但所凿中小窟龛却自东往西遍布崖面。这就是云冈第三期石窟（约公元四九四年—五二四年）。《金碑》记云冈石窟铭记纪年最晚的是孝明帝正光五年（公元五二四年），与云冈现存窟龛情况相符。
　　第三期主要洞窟分布在二十窟以西。四、十四、十五窟和十一窟以西崖面上的小窟、龛像，四至六窟间的小窟，大都雕凿于这一期。
　　第三期石窟的特点是，洞窟以单独形式出现，多不成组，洞窟为中小型，一部份龛像是补刻在前期的窟壁或崖面上，洞窟内部日趋方整。塔庙、三壁三龛及重龛式的洞窟，这时较为流行。窟门外崖面上雕饰益加紧缛。第二期雕刻中丰富多变的气势减弱，新形象也出现不多。造型趋于瘦削，衣服下部的褶纹重叠紧复，龛楣、帐饰也日益复杂。佛像面型清瘦，长颈，削肩，是为「秀骨清像」。全着褒衣博带式服装。延昌（公元五二一年—五一五年）以后，大衣下摆呈密褶式平行线条。大衣披覆佛座，作左右对称衣纹，这与第一期佛衣仅在膝间露出的情形已大不相同。菩萨像亦为清瘦型，细颈，削肩，上身着短衫，帔帛交叉于胸腹问上交叉处穿璧。大裙下摆呈锯齿状，尖长的两角向外飞扬。飞天亦上着短衫，大裙曳地，不露足，腰部弯度较大，宛然有飘逸之风。
　　第三期窟龛，大体可分为四种不同的类型。
　　四窟及四、五窟之间的塔洞和三十九窟，都是塔庙窟，正面雕塔或方柱，壁面多雕千佛小龛。四窟中有正光年间弥勒像，是云冈现存纪年最晚的造像。
　　十四窟中多千佛龛，前壁原雕千佛立柱，后壁主像为弥勒菩萨。十五窟是典型的千佛洞窟，四壁皆千佛。后壁凿弥勒龛，东、西壁凿释迦龛。
　　三壁三龛式的洞窟，约有二十余座，如三十三、三十五窟。窟室为方形，平顶。后壁主像多为释迦多宝，也有释迦像。三十五窟门口有延昌五年（公元五二八年）小龛，是该窟开凿时间的下限。三十八窟为此类窟中雕刻精美、题材丰富的代表性小窟。窟门外部两侧各雕一力士，窟门上方镌吴天恩造像记。窟内平面作长方形，平顶刻方格平棊藻井，正壁圆拱华绳龛中雕释迦、多宝并坐像，龛侧雕涅磐像。南壁窟门东侧雕「降伏火龙」、「雕鹫怖阿难」及三道宝阶」故事，西侧雕鹿野苑初转法轮像。东壁上层雕弥勒龛，下层雕释迦龛。西壁形帷幕龛中雕倚坐佛。东壁及北壁佛龛下部，两侧雕男女供养人行列，中间雕树上伎乐人奏乐的音乐树及爬杆倒舞的「幢倒伎神」。窟顶方格平棊，以大圆莲为中心，周绕化生童子、诸天仆乘，四周雕刻飞舞奏乐的乾闼婆（乐神）和紧那罗（歌舞神）。整窟造像的内容如此丰富多变，在一个不大的小窟内，却布置得杂而不乱，简约凝炼，不仅主题突出，而且形象鲜明，充分显示了北魏晚期雕刻家的艺术才能。
　　四壁重龛式的中小洞窟，约十余座，如二十六、二十八窟等。后壁主像多为上龛弥勒，下龛释迦。
　　第三期中小窟龛的数量之多，充分表明迁洛后的北魏晚期，佛教在平城地区的中下阶层蔓延起来。现存铭记中窟主官职最高的，不过是冠军将军华口侯（三十八窟上方吴天恩造像记），小龛龛主最高的是常山太守（十一窟明窗东侧太和十九年妻周为亡夫田文虎造释迦、弥勒龛铭）。没有官职的佛教信徒（清信士、佛弟子等）开窟凿龛较多，大都是为亡者祈冥福，也有的是为生者求平安。值得注意的是，延昌、正光年间铭记中，出现了愿「托生净土」（四窟南壁正光口年为亡夫侍中平原太守造像铭）、「愿托生西方妙乐国土，莲花化生」（十九窟西耳洞后壁延昌四年清信士元三造像铭）和「腾神净土」（三十八窟上方吴天恩造像记）之类的要求。这表明原来流行于南方的净土信仰，这时开始在平城得到较快的传播。净土宗提倡口念佛号，心想佛相，寄希望于死后往生「净土」。延兴二年至承明元年（公元四七二年—四七六年），北魏名僧昙鸾在山西太原南郊兴建玄中寺，创兴净土念佛信仰。这对于企冀「长辞苦海」的下层民众，当然是一种简便可行的摆脱现实痛苦的宗教方法。
　　第三期窟龛的形象，进一步向符合禅观的方面发展。上述四种类型洞窟中的前两种，即塔庙窟和千佛洞中雕出了《法华三昧观》所要求的主要内容。而后两种，即三壁三龛式和重龛式窟，则雕出了《禅经》所提出的幻想的主要对象，甚至雕出了「雕鹫怖阿难」、「释尊慈慰」的形象，以示禅定的坚心。文献记载，正光以后，出家僧尼超过了二百万，「民多绝户而为沙门」[三一]。尽管北魏末年统治阶级更加狂热地提倡佛教，但正光四年（公元五二三年）六镇镇民相率起义，平城地区落入义军之手。盛极一时的云冈石窟，由太和十四年（公元四九O年）冯氏卒，十八年（公元四九四年）迁都开始衰微，这时终至落入沉寂。
　　第三期后，云冈造像艺术更臻成熟，具有鲜明的民族艺术风格。十五窟西壁的水藻、鱼鸟浮雕带，那种沙鸥翔集、鱼跃于渊的画面十分生动。三十八窟的「幢倒伎神」浮雕，刻划了北魏「缘幢」表演的情况，是研究中国杂技史的资料。许多窟顶的飞天伎乐，构图典雅，线条流畅。一些龛像尺寸下大，却处理得主次有序，每一幅故事和情节，都表现得鲜明妥贴。供养人行列，已转变为中土人物的形象。人物面型、身段匀称适度，夸张中有收敛，雍容中透秀雅，在艺术上把形象美与线条美统一地体现出来。人物造型追求构图简洁、意境含蓄、单纯宁静的艺术感染力。这种典雅、清新的艺术风格，与昙曜五窟中浑厚、淳朴的西域式情调和第二期石窟中复杂多变、气度恢宏的太和情调，似乎各异其趣。第三期窟龛主要开凿于北魏正始、延昌年间（公元五O四年—五一五年），其窟形、造像，如三壁三龛式窟、宝帐式龛饰以及像容、题材等，多为龙门等石窟所仿效，这是中国石窟艺术民族化进程中一个显著的转折点。
　　综上所述，可以清楚地看出，云冈的三期石窟，各具特点，各有创新。这是国都平城的历史地位和独特背景的产物。所谓云冈石窟模式，就是北魏平城时期在新的历史条件下的新创造。
　　二 唐代以后的云冈石窟
　　北魏灭亡后，平城先后属东魏、北齐管辖。北齐废恒州为恒安镇。唐初贞观十四年（公元六四O年） ，置云中郡，治恒安镇，在云冈石窟又开始进行局部的雕凿工程。这就是《金碑》中所记：「唐贞观十四年守臣重建。」当时，还有一位俨禅师「每在恒安修理孝文石窟故像……以咸享四年（公元六七四年）终於石室」[三二]。三窟后室的三尊大像，有可能为初唐时在北
　　魏未完工的后室塔柱南侧西面续雕的。《金碑》所记唐初以来的灵岩寺，大约就指这里。
　　三窟后室的三尊大像，正中为高约十米的倚坐佛，着通肩衣，作说法印，面相丰腴，饰通身背光。左右二胁侍菩萨立像各高六米余，上披络腋，帔帛绕肩，下着贴体大裙，身肢丰满，颈部刻三道纹。宝冠正中分别饰化佛与宝瓶，表明三像应为阿弥陀佛与观世音、大势至菩萨。从这三尊像的风格和雕刻手法看，可能为初唐时雕造。这时的造像，面容亲切，形体丰硕，更多地体现了人的精神力量。
　　唐初僧人多记云冈石窟、佛龛事，其中以名僧道宣为著。《广弘明集》卷二中，收《魏书·释老志》道宣附注，这样记载云冈石窟：「今时见者传云，谷深三十里，东为僧寺名曰灵岩，西头尼寺，各凿石为龛，容千人……石崖中七里极高峻，佛龛相连，余处时有断续，佛像数量孰测其计」。看来，唐时的云冈石窟与今日情况相差不大。近年在三窟前室上层发现唐代莲花瓦当等遗物，说明在灵岩寺一带可能存在过寺院建筑。《文苑英华》卷二三四收录有宋昱《题石窟寺，即魏孝文之所置》五言律诗一首：「梵宇开金地，香龛凿铁围。影中群像动，空里众灵飞。帘牖笼朱旭，房廊链翠微。瑞莲生佛步，宝树挂天衣。邀福功虽在，兴王代久非。谁知云朔外，更观化胡归。」宋昱为杨国忠党，官至中书舍人，至德元年（公元七五六年）被乱兵所杀，他到云冈石窟应在天宝末年前。
　　辽兴宗重熙十三年（公元一O四四年） ， 「改云州（即大同）为西京」[三三]。金代仍以大同为西京，直至元至元二十五年（公元一二八八年） 「改西京为大同路」[三四]，大同作为辽、金二代的陪都计有二百余年。
　　大同亦为辽、金时期的佛教重地。辽代皇室曾于市内建「华严寺……奉安诸帝石像、铜像」[三五]（清宁八年，公元一O六二年），并于薄伽教藏殿内庋藏新刻佛经五百七十九帙（重熙七年，公元一O三八年） 。这时在云冈石窟，据《金碑》记载：「辽重熙十八年（公元一O四九年）母后再修，…清宁六年（公元一O六O年）又委刘转远监修」，说明在辽兴宗、道宗时期，几乎与华严寺佛寺营建同时，进行过延续十年的工程。这次工程的主体部份，应是《金碑》所记兴建「西京大石窟寺……凡有十名，一通乐、二灵岩、三鲸崇、四镇国、五护国、六天宫、七崇福、八童子、九华严、十兜率」等十座大寺，即辽代十寺。十寺大约均为后接石窟，前建木构窟檐的寺院。现存云冈一至二十窟崖面上部大量的梁孔椽眼，应是它们的遗存[三六]。此外，十三窟南壁下部佛龛座上曾发现辽代「修大小一千八百七十六尊」佛像的铭记，可知辽代曾对一批佛像进行过修整。十一窟西壁七立佛中的最北二尊（抗日战争时期已毁）及中心柱南面二胁侍菩萨、三十五窟东壁的释迦塑像和纲目纹石绿背光，可能都是修整后的遗物。辽末保大二年（公元一一二二年） ，十寺遭兵火焚毁。
　　据《金碑》，金皇统初，由和尚禀慧主持，「重修灵岩大阁九楹」等建筑，自「皇统三年（公元一一四三年）二月起工，六年（公元一一四六年）七月落成，约费钱二千万」 。
　　明代大同云冈石窟再度荒废，寺院在明末毁坏后曾重建。清顺治八年（公元一六五一年），重建云冈寺院，即现存五、六窟的木构窟檐。下过，这时除兴建个别窟檐及彩绘佛像外，石窟工程却早已停止了。
　　云冈石窟的主体工程，完成于北魏。我们把全部窟龛分为以凉州佛教艺术为主的昙曜五窟时期，以孝文帝、冯氏为实际倡导者的平城佛教时期（主要表现为太和十三年前）和孝文帝迁都洛阳以后的云冈石窟晚期这三个阶段，不仅反映了云冈石窟的实际情况，而且对研究我国北魏时期的石窟艺术，具有重要意义。云冈石窟三个阶段的演变发展，反映了中国石窟艺术由具有较浓厚的外来风格，到逐步具有较多中国民族特色，融化为中国式佛教艺术的历史进程。佛教的传人，是我国历史上第一次大规模的中外文化交流。佛教文化的传播与中国传统文化的密切结合，形成中国佛教的特殊精神面貌，成为中国文化的一部份。在这一纵贯东西、融汇南北的交流、融合过程中，平城佛教及其造像艺术起了关键的作用。这是因为，这一变化是在当时社会思潮、历史发展的总形势下进行的，而平城作为一代国都——全国政治、文化、经济的中心，不仅集中了固有的文化传统，而且得风气之先，可以兼收各地石窟艺术的优点，进行新的创作实践。唐代以来关于云冈石窟的记载，多与孝文帝相联系，说明孝文帝改革在这一历史时期中具有重要的影响。因此，云冈石窟一出现，便引起全国各地的模仿和效法，影响远及河西地区。
　　清代以来，除清初学者朱彝尊最早记录云冈石窟外，云冈石窟逐渐湮没无闻，鲜为人知。近代以来，随着我国学者叶恭绰、陈垣以及日本常盘大定、关野贞等人的介绍、研究，云冈石窟开始引起世人的注意。然而，在旧中国，由于一千五百多年来的自然破坏和近代以来的人为盗凿，云冈石窟的命运却是极其可悲的。
　　中华人民共和国成立后，我们在石窟保护、科学研究和积极宣传等方面做了大量工作。云冈石窟正以它宏伟的风貌，向人们宣示着逝去的历史，期望着光辉的未来。由于《金碑》等众多新资料的发现与研究，由于运用石窟类型学的方法所进行的深入考察，我们对云冈石窟的分期、建制及其在中国美术史上的价值等，有了进一步的认识。今后，这一工作必将取得新的进展。
　　本文引用窟龛数字及窟龛顺序号，以一九八七年云冈石窟文物保管所新编窟号为准，特此作以说明。
　　附注
　　[一]赵翼《二十二史剳记》记载，北魏原有习俗，立皇帝、皇后，先铸铜人以卜吉凶，「成者方吉，否则不得立」。
　　[二]、[三]、[五]、[六]、[九] 《魏书·释老志》。
　　[四]《魏书·西域传》。
　　[七]云冈第一期昙曜五窟的时间下限，有可能延续到献文帝时期。近年发现的大同城西十余里的鹿野苑石窟（皇兴五年，公元四七一年），其主窟平面为马蹄形，穹隆顶，仍作椭圆形草庐式。窟内雕造一坐佛二立菩萨，造型、题材亦接近昙曜五窟造像。
　　[八]慧皎〈高僧传·释道安传》。
　　[一0]道宣《大唐内典录》。
　　[一一]慧皎《高僧传·玄高传》。
　　[一二]、[一八] 《魏书·皇后·文成文明后冯氏传》。
　　[一三]二圣，见《大代宕昌公晖福寺碑》，二皇，见法琳《辩正论》。
　　[一四]《魏书·高祖纪》。
　　[一五]《魏书·冯熙传》。
　　[一六]汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》。
　　[一七]慧皎《高僧传》卷七记，刘宋初僧诠「先於黄龙（即北燕）造丈六金像」 。又辽宁北票将军山冯素弗石椁墓中，曾出土金饰冠，上有 坐佛、火焰纹身光及二捧物供养人。该墓主人卒年为北燕太平七年（公元四一五年），可定为该佛像年代。
　　[一九]《魏书·王遇传》。
　　[二0]《大代宕昌公晖福寺碑》。
　　[二一]《广弘明集》卷二四《以僧显为沙门都统诏》中记：「以思远寺主，法师僧显¨¨¨可敕令为沙门都统」。
　　[二二]《南史·夷貊传》。
　　[二三]道世《法苑珠林》卷十三。
　　[二四]据《晖福寺碑》，王遇曾「於本乡南北旧宅上为二圣造三级浮图各一区躯」。
　　[二五]曹魏时何晏《景福殿赋》。
　　[二六]《法苑珠林》卷二四。
　　[二七]颜之推《颜氏家训·涉务篇》记：「梁世上大夫，皆尚褒衣博带，大冠高履，出则乘舆，入则扶侍」 。建国后在南京等地出上的东晋墓葬壁画竹林七贤与荣启期模印壁画，皆穿这种服装。四川茂县：（今茂汶羌族自治县）出土齐永明元年（公元四八三年）造「无量寿、当来弥勒成佛二世像」 ，为着褒衣博带服式的最早佛像，且早于北魏太和十年（公元四八六年）服制改革三年。
　　[二八]《魏书·释老志》记：「时沙门道登，雅有义业，为高祖（孝文帝）眷赏，恒侍讲论，曾於禁中与帝夜谈。《高僧传·僧渊传》记，僧渊弟子道登「善《涅》、《法华》，并为魏主所敬。」《高僧传·昙度传》记，昙度「《法华》、《维摩》、《文品》，并探微隐，思发言外……当时魏主元宏（孝文帝），闻名餐揖，遣使征请。既达平城，大开讲席」。
　　[二九] 道宣《续高僧传·昙曜传》
　　[三0] 范缜《神灭论》。
　　[三一] 《魏书·李孝伯传》。
　　[三二] 《古清凉传》。
　　[三三]《辽史·兴宗纪》。
　　[三四]、[三五] 《辽史·地理志》。
　　[三六] 云冈十寺问题，参看宿白《〈大金西京武州山大石窟寺碑〉校注》《北京大学学报》(人文科学），一九五六年一期：宿白《<大金西京武州山大石窟寺碑〉的发现与研究》，《北京大学学报》，一九八二年二期：丁明夷《关於云冈石窟分期的几个问题—兼与长广敏雄先生商榷》，《世界宗教研究》，一九八一年四期。