新疆新发现的阿艾石窟
　　1999年5月新疆库车县阿艾乡农民发现了一个单体的石窟。新疆龟兹石窟研究所遂组织专业人员进行了考古发掘和清理，并命名为阿艾石窟第1号窟。根据所得的资料，对阿艾石窟的形制结构、壁画题材内容、艺术风格、绘画技法、历史背景等方面进行了初步的研究。阿艾石窟的艺术风格与敦煌莫高窟的艺术风格有十分相似之处。在阿艾石窟出现之前，库车库木吐拉石窟里就存在汉地佛教内容和风格的洞窟，早为中外学者注目，并与敦煌莫高窟作过比较研究。库木吐拉的汉风洞窟在艺术风格方面与敦煌莫高窟有很多相同之处，但在洞窟形制和壁画布局上与莫高窟有所差异。而库木吐拉现在遭破坏非常严重，许多画面和题记都已漫漶不清。库木吐拉汉风洞窟的文化内涵无法完全揭示出来，深层次的研究难以深入。而阿艾石窟却揭示出了许多前所没有的新内容，引发了多方面的思考。
　　一、阿艾石窟概述
　　1、阿艾石窟位置和环境：阿艾石窟位于库车县东北六十公里的克孜里亚山一条山沟里。北纬42°08′，东经83°05′，洞窟距地面约30米。石窟南距217国道约两公里。国道南侧是铜厂河(即《水经注》记载的东川水)，沿铜厂河上溯越铁里买提达板可达巴音布鲁克大草原(古西突厥故地)和伊犁地区(古乌孙故地)。沿铜厂河谷分布着阿艾古城(唐代关隘)、克孜里亚炼铁遗址、康村冶铜遗址、别地力克炼铁遗址、可可沙依炼铁遗址等。铜石河河谷自古以来就是产铁产铜和冶炼比较发达的地区。史籍上记载：“屈茨(龟兹)北二百里有山，夜则火光，昼日但烟，人取此山石炭冶此山铁，恒充三十六国之用。”①
　　2、洞窟形制：洞窟平面呈纵长方形，长4.6米，宽3.4米，纵券顶，高约2.5米。两壁与券顶处有一层叠涩线。前壁中央开门，原貌已不可见，现在的门实际是一个巨大的崩塌缺口。洞窟中央有佛坛，现剩残高0.45米。这个窟是否有前室，现在已难以看出，需要作进一步窟前的清理。
　　3、壁画：洞窟壁画大部分已脱落，残存壁画集中在正壁、左壁和左券顶，面积约有15平方米。正壁的壁画是一幅《观无量寿经变》(图一)。中央为长方形的中堂式佛法会图。法会图中央为阿弥陀佛，两侧为观音菩萨和大势至菩萨。围绕西方三圣，绘四十二身天人。阿弥陀佛头上方悬一华盖，上为乘云而来的十方诸佛，仅有三身，每佛左右有胁持菩萨(图二)。最高的虚空里飞翔着“不鼓自鸣”的乐器。三圣和天人的背后是连接的建筑群。西方三圣及天人下方伟九品往生”。七宝水池中央水榭平台上为舞乐场面(已脱落，仅见击细腰鼓和执排箫的伎乐)。池左右各有化生童子三身。池中残存有莲花和仙鹤。最外侧两层楼阁，下层阁中各有一坐佛。中堂式的佛法会图两侧有竖行图案隔拦，图案外是条幅式壁画。右侧壁画已全部损坏，左侧尚存一跪姿妇女观看楼阁，这是“十六观”的局部。由此可以判定右侧壁画应该是“未生怨”左壁残存一列佛和菩萨，从左向右是：坐佛、药师琉璃光佛、文殊菩萨、卢舍那佛、药师琉璃光佛。在第二身药师佛左侧绘七身小坐佛和一身供养者。在第三身文殊菩萨左侧绘十身小坐佛(图三)。右壁残存一列佛和菩萨，从左向右是：菩萨(残损严重)、观音菩萨、观音菩萨坐佛。在左券顶的券腹残存九列小坐佛，共一百五十二身。由此可脂原来整个窟顶布满小坐佛(图四)。
　　4、榜题：左壁的佛和菩萨侧旁保存竖写墨书榜题：第一身坐佛右侧上方榜题已漫漶不清。第二身药师琉璃光佛右侧上方榜题魏清信佛弟子行官年五月十五是拜。第三身文殊师利菩萨右侧上方榜题魏文殊师利菩萨似光兰为合家大小敬造。第四身卢舍那佛右侧上方榜题魏清信佛弟子寇庭俊敬造卢舍那佛。第五身药师琉璃光佛右侧上方榜题魏清信佛弟子寇庭俊敬造药师琉璃光佛。在券顶的小坐佛间尚存竖写墨书小榜题十七条。可识别的内容是：清信裴心喉傅佛供养彭敬造佛供养梁信敬造十方佛一心供养造千佛一心供养申令光敬造十方佛供养李光晖造十方佛一心供养寇俊男善爱造七佛供养女造七一心供养赵王造上七佛供养寇七佛供养寇俊男善爱七供养妻白二娘七佛一心供养在左壁第四身卢舍那佛右侧下方用硬器刻写有两列题记：第一列：白光□。第二列：乙巳年五月十五日。在清理洞窟积土时，还出土了一批遗物，有壁画碎片、石雕佛像、泥质塑件、石雕残件、木器、麻絮、羊毛等。
　　根据以上资料，归结起来阿艾石窟有以下几个特点：
　　1、阿艾石窟是由汉人开凿修建的，而且是由多姓的群体集资兴建。榜题中有“行官”的官职。按唐代官职级别，行官是镇、州、府下属的“差遣出行办事的吏员。”②在左壁佛、菩萨侧旁的榜题中两次出现了“寇庭勘的名字，在券顶千佛侧旁的小榜题中两次出现了寇俊男的名字。因此，寇姓人可能地位最高，是开窟的大户，寇庭俊也许就是“行官”。除寇姓外还有八个姓氏，都属较下层的人士。总的看来，阿艾石窟是一群中下阶层的官吏和普通的百姓(或为工匠)联合开凿的佛堂。这与上述阿艾石窟周围有众多的炼铁、炼铜的手工业和屯驻守军大有关系。榜题中的“妻白二娘”和“裴心喉”非常引人注目。白姓是龟兹人的国姓，白二娘应是龟兹本地人，这条傍题紧在寇俊男之后，推测是寇俊男的妻子。裴姓乃疏勒的国姓，从此可以得知在龟兹有疏勒人居祝以上，给我们透露着龟兹地区有龟兹人与汉人通婚的事实。同时也反映出西藏各民族杂居的现象。
　　2、阿艾石窟的壁画出现的佛有：阿弥陀佛、卢舍那佛，药师琉璃光佛。菩萨有：文殊师利、大势至、观音。在题记中多次出现“七佛”、“千佛”、“十方佛”等。正壁绘有大型《观无量寿经变》。阿艾石窟反映的完全是汉地大乘佛教的净土思想。净土思想在唐代有较大的发展，尤以“西方净土”和“东方净土”最为重遥在敦煌莫高窟，《观无量寿经变》与《药师经变》常为对称布局。在阿艾石窟虽没有《药师经变》，但在左壁上保存两身药师琉璃光佛，表明药师佛也是阿艾石窟中的重要尊像。信仰药师佛被认为可“致福消灾”和逃避“九横死”，所以它更贴近普通平民百姓。二十世纪初，日本大谷探险队曾在库车获得汉文《药师经》，可见药师信仰在安西流行一时。
　　3、由于有关纪年的榜题均已毁坏和漫漶不清。故阿艾石窟的确切年代无从知晓。但一条刻划的“乙巳年五月十五日”，给我们提供了考察阿艾石窟年代的线索。这条题记刻在壁画白灰层之上，显然是后来刻上去的，很可能是洞窟已经放弃后刻的。根据壁画内容、画面特点和榜题分析，阿艾石窟是唐代所建是没有问题的，再根据唐朝与龟兹的关系，阿艾石窟的开凿与安西大都护府设在龟兹，有极为密切的关系。参考克孜尔石窟有贞元十年、库木吐拉石窟有建中六年的刻记，初步推测阿艾石窟的“乙巳”年很可能是唐敬宗宝历元年(公元825)，由此我们初步推定阿艾石窟为盛唐时期开凿的洞窟。
　　4、阿艾石窟的壁画样式、绘画风格、绘画技法等都是来源于敦煌。可以说是敦煌莫高窟盛唐佛教艺术的移植，是敦煌佛教艺术西传的重要实例，也是唐代中原与西藏政治、经济、文化和军事等密切关系的历史见证，因而阿艾石窟的发现具有重要的意义。
　　二、阿艾石窟产生的历史和文化背景
　　以上清楚看到，阿艾石窟完全是唐代汉人所建，石窟内容反映的完全是中原大乘佛教的净土思想。它与龟兹本地的佛教思想和艺术形式是完全不同的两个系统。龟兹本地石窟内容以小乘佛教思想为主，兼有大乘，但龟兹大乘仅限于有多佛的信仰，似“般若”或“华严”的某些早期观念。龟兹大乘的存在与发展，与鸠摩罗什在龟兹弘扬大乘佛教有直接的关系。一度大乘在龟兹得到迅速的发展。在鸠摩罗什东去后，大乘佛教势力有所削弱，小乘佛教势力占居主导。但大乘佛教还有一定的影响。从艺术上讲，龟兹始终保持着本地的特色，在建筑、构图、造型、装饰、用色等方面都形成了龟兹的佛教艺术模式，就是大乘的佛教的内容，艺术上也还是龟兹的风格。
　　阿艾石窟和库木吐拉汉风洞窟的艺术，完全是另外的艺术系统。它属于中原敦煌佛教艺术的体系，采用的完全是敦煌的式样。所以如此，就要从当时龟兹的历史背景入手分析。龟兹与中原早在公元前就有密切的关系。到了唐代这种关系发展到更高的阶段，唐代对广大的西藏地区实行了有效的管辖。重要的政治措施是在西藏设立都护府。贞观十四年(公元641)唐于西州交河设立安西都护府。公元658年安西都护府从交河移治龟兹，并升为安西大都护府。从此，龟兹成为唐代天山以南，包括葱岭以西广大地区政治、经济、文化的中心。公元808年吐蕃最后陷安西，至此，唐朝结束了对龟兹的统治。唐代先后管辖龟兹一百多年，其间大批内地汉族官民和僧侣移居龟兹，最多时达三万多人。③龟兹本来就是“北传佛教”的中心地之一，佛教十分发达。现今遗存的五百多个石窟和多处大型寺院就是最好的证明。唐代僧人慧超在《往五天竺国传》记录了盛唐时期龟兹国的佛教情况：“……又从疏勒东行一月至龟兹国，即是安西大都护府，汉国兵马大都集此处。龟兹国，足僧足寺，行小乘法，吃肉及葱韭等也。汉僧行大乘法。……开元十五年十一月上旬至安西，于时节度大使赵君。□且于安西有两所汉僧住持，行大乘法，不食肉也。大云寺主秀行善能讲说。先是，京中七宝台寺僧。大云寺都维那名义超，善解律藏，旧是京中庄严寺僧也。大云寺上座名明恽，大有行业，亦是京中僧。此等僧，大好住持，甚有道心，乐崇功德。龙兴寺主名法海，虽是汉儿生安西，学识人风不殊华夏。”
　　从以上记载可以看到，安西都护府时龟兹本地佛教与汉地佛教是并存发展的。龟兹本地佛教的发达，也给汉地大乘佛教发展提供优良的环境。上达的大云寺和龙兴寺都是武则天称帝后敕令在全国修建的，龟兹能与全国一样迅速实施武则天的敕令，足见龟兹已是中国版图内的组成部分。也表示出中原大乘佛教在龟兹已具有相当的势力和规模。
　　二十世纪初，日本大谷探险队从库车库木吐拉石窟割切的唐代壁画汉文榜题，有两条僧人的题名，其中有：“大唐□严寺上座四镇都统律师□道”。说明在安西设有管辖龟兹、疏勒、于阗、焉耆四镇的僧官。更表明安西是汉地大乘佛教在西域传播的中心。库车的库木吐拉石窟是距安西大都护府所在地伊逻庐城最近的大型石窟群。在现存的一百一十二个洞窟中属于汉地风格的约一半强。但多数是回鹘和吐蕃时期开凿的。属于唐安西大都护府时期的仅有十余个。④库木吐拉的这部分石窟内容和风格与阿艾石窟属同一类型。库木吐拉石窟中的汉风洞窟就是这段历史的实物见证。阿艾石窟的发现，更为唐代中原大乘佛教在龟兹的传播提供了新的宝贵资料。也用实际的、形象的、艺术的材料再次印证《往五天竺国传》史料的真实性。
　　如前所述，阿艾石窟位于库车北帝铜厂河谷内，铜厂河河谷即是龟兹的重要铁、铜的生产基地，也是通往天山以北的孔道，战略地位和经济地位都十分重遥唐王朝虽然统治了天山以南广大地域，但时刻受到北方游牧部落的威胁，先是西突厥后是突骑施。唐与突骑施的关系开始为盟友，后变友为敌，冲突不断。唐为防范来自北方的入侵，在安西北线设立了关隘，如雀离关、盐水关、柘厥关。但是这些关隘都靠近都城，属于都城卫戍的设置。沿铜厂河上溯还有多处戍堡，阿艾古城就是其中的一个。铜厂河流域的丰富的矿产资源必然是北方敌手觊觎之地。故这一带既有不少的采矿冶炼的工匠，也有守关驻防的官兵。这些来自中原各地的汉人，远离祖地，在龟兹安家落户，有的在龟兹娶本地妇女为妻。他们不是一族姓，身份也不同，但他们仍尊奉着中原的佛教信仰，特别是信仰西方净土、东方净土和四大菩萨。这些聚合在一起的义邑式的中下层群体，无力各自开窟造寺，只能联合开凿洞窟。这就是为什么阿艾石窟壁画里阿弥陀佛、药师琉璃光佛、卢舍那佛和观音菩萨、大势至菩萨、文殊菩萨同时出现的原由。以上就是阿艾石窟产生的历史背景的简要叙述，正是在这样的历史背景下，大量汉人汉僧进入龟兹，带来了中原的文化和中原的大乘佛教。同时给敦煌佛教艺术以西传的契机。
　　三、阿艾石窟的艺术风格
　　阿艾石窟的艺术风格完全是受距西域最近的敦煌莫高窟的影响。隋代至盛唐是莫高窟的繁盛和辉煌时期，也是莫高窟造窟最多时期。从壁画艺术讲，莫高窟唐代前期壁画从内容到形式都有了划时代的变化。其中经变画的成熟是最显著的成就。莫高窟的经变画是在隋代雏形的基础上发展起来的。经变画是一部经绘制一幅壁画的巨型结构。唐代前期经变画主要有：《阿弥陀经变》、《法华经变》、《观无量寿经变》、《弥勒经变》、《维摩诘经变》、《东方药师经变》、《涅变》等。阿艾石窟的《观无量寿经变》与莫高窟的《观无量寿经变》非常相似，后者是前者的范本。敦煌莫高窟盛唐时期有《观无量寿经变》二十余铺。其171、172、148窟的《观无量寿经变》场面最大、绘制的最精美，是该类壁画的代表。阿艾石窟的《观无量寿经变》与这些窟的壁画有许多相同之处。首先，总体构图是采用了“中堂”配左右条幅的方式。在中央的净土下边绘“九品往生”，形成了凹字形。这是敦煌创造的一种独特的构图形式，“是艺术家惨淡经英出新意于法度之中而创造出来的。”⑤中堂配左右条幅，应是中原流行的一种艺术形式，但作为佛教石窟壁画的构图形式，恐是敦煌的首创。根据敦煌盛唐时期《观无量寿经变》的构图模式，也可以为阿艾石窟的年代划分提供对比的依据。阿艾石窟壁画的人物造型，也完全是敦煌莫高窟的翻版。敦煌唐代人物一改北朝时期富于想象和夸张的风格，而是注重写实。人物造型与现实生活非常贴近，真实反映了唐代社会生活的面貌。敦煌唐代人物造型“以比例适度、面相丰腴、体态健美、庄严沉静为造型风格特点。”⑥宋代董论唐代绘画时有一段论述：“人物丰浓，肌胜于骨，……此固唐世所尚，尝见诸说太真妃丰肌秀骨，今见于画亦肌胜于骨，昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人所尚以肥为美。”所记的就是盛唐然成风的社会审美风尚。敦煌壁画和出土唐代文物中的人物莫不如此。阿艾石窟的人物造型与此毫无二致。
　　隋唐中原佛教艺术造型上的另一个特点是菩萨都具有女性的风韵。菩萨本无性别，裸露的上身为男性的胸膛，但意态婉约，神韵妩媚，颇具女性风姿。菩萨高盘发髻，佩带宫嫔的钏饰，身着贵妇人的罗裙，帔锦帛，一副娇媚的姿态。唐代画家韩干在长安道政坊宝应寺画佛画“寺中释梵天女，悉齐公妓小小等写真也。”⑦宋道成论曰：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，梃然丈夫之相。自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”⑧阿艾石窟壁画中的菩萨都具有这些特点。《观无量寿经变》中的四十二身菩萨，个个丰面硕腮、身姿婀娜、体态绰约，头饰、服装都与敦煌盛唐壁画一样。特别是“九品往生”中三身菩萨着罗裙、披帛带，宛如姗姗而行的丽人。阿艾石窟两侧壁的文殊菩萨、观音菩萨也颇具上述的柔媚风韵。尤其是左侧壁坐在莲座上的文殊菩萨，身躯微侧，肌肉白瓞手指纤细宛然一身秀丽的倩女。唐代菩萨的饰物，璎珞、项环、臂钏华贵繁褥。阿艾石窟两侧壁的菩萨的项环下接连圆形宝珠饰物，与敦煌103窟《法华经变》中的菩萨所饰完全一样。唐代佛教壁画采用传统的中原线描法，莫高窟唐代壁画的线有起稿线、定型线、提神线和装饰线等。阿艾石窟壁画的线描使用的就是敦煌的线描技法。特别是定型线运用的十分流畅。右壁的观音菩萨的衣纹线条用笔洒脱，气韵贯通，具有相当的功力。
　　阿艾石窟壁画敷彩的主体格调比较淡雅。《观无量寿经变》人物的头冠和项环可能是敷金，已被后人剥掉。佛和菩萨的头光有白色和石绿两种，帔帛用较淡的石青，只是少数菩萨的裙裤用赭石色勾勒，总的色调以石绿占主导，显得素淡平和。经变画的建筑是用赭石色画出窗框和拦。整个经变画的格调与敦煌莫高窟112、148、166、217窟非常近似。可能阿艾石窟壁画没有使用银珠一类可以氧化的颜料，没有肌肉发深色的人物，但是与敦煌唐代壁画人物肌肉晕染方法是相同的。另外，阿艾石窟壁画使用了敦煌式的叠晕方法。左壁药师佛身上的衣纹就是同一色相的不同色度的多层叠晕。
　　阿艾石窟壁画与敦煌莫高窟壁画相似之处还有许多。如“不鼓自鸣”乐器里的阮咸、筝、鼓等都与敦煌的乐器毫无二致。经变画中的团花纹饰图案是敦煌莫高窟唐代最流行的图案。再如敦煌唐代绘画采用的轮廓线描，产生透明效果，这在阿艾石窟壁画的菩萨头光和药师佛的透明钵上都可以看到。阿艾石窟药师佛的透明钵与敦煌莫高窟等322窟药师佛所托的钵以及第334窟的“化菩萨”所托的透明钵有异曲同工之妙。阿艾石窟壁画中的一身卢舍那佛特别引人注目。其袈裟上绘出法界图像，表现“三界六道”的内容。最上部左肩绘一钟，右肩绘一鼓，象征晨钟暮鼓时间流逝。胸前绘五身“天人说法”。腰部绘香水海中四条龙托起须弥山和大地，左右有日、月悬空，下方绘出一匹白马。两膝绘圆轮，内有天人与武士。左臂从上至下为结跏趺坐的天人、阿修罗、白象。右臂仅见一结跏趺坐的天人和半身白马(?)。与阿艾石窟相似的卢舍那佛，在库木吐拉第9窟有一身(现已模糊不清)，其年代与阿艾石窟接近。敦煌莫高窟卢舍那佛像重要的有两处，北周第428窟的卢舍那佛最著名。另一身在盛唐的446窟。收藏在大英博物馆的敦煌绢本《报恩经变》中亦有一身卢舍那佛坐像。佛袈裟上也是绘出“三界六道”，以须弥山为中心，围绕绘出佛、天界、人间、地狱等。尽管内容布局与阿艾石窟有较大的差异，但以须弥山为中心是共同的。据学者研究，在中国河西地区发现的卢舍那佛均是以须弥山为中心⑨。在龟兹本地的石窟壁画里，如克孜尔石窟第17窟有一身绘满天人和头光、身光有列佛的立佛，许多学者都认为其是卢舍那佛。它与临近的阿艾石窟的卢舍那佛迥然不同。在新疆的和阗与焉耆地区也有卢舍那佛壁画发现，但都与阿艾石窟的卢舍那佛造型大相径庭。因而阿艾石窟的卢舍那佛属于敦煌佛教艺术系统。
　　阿艾石窟的洞窟形制没有象库木吐拉的汉风洞窟与大多采用龟兹中心柱式形制，而是采用敦煌唐代流行的平面方形窟。库木吐拉石窟汉风洞窟龟兹风的洞窟毗邻而存，洞窟形制多因地而宜地采用了龟兹的中心柱式洞窟，因而壁画的布局就因窟形而设了，与敦煌莫高窟的壁画布局大不相同。阿艾石窟的壁画布局与敦煌唐代的方形纵券顶的布局相接近。库木吐拉石窟也有这样的窟形，如第11、14窟就与阿艾石窟完全相同，壁画布局也一样。阿艾石窟和这两个窟可以认为是从敦煌唐代洞窟形制借鉴来的，同时也吸收了龟兹方形窟的建筑特点。
　　四、阿艾石窟发现引发的思考
　　1、阿艾石窟的发现，使我们对中原佛教及其艺术的西传，有了时间和空间的进一步的思考。目前仅发现了一个阿艾石窟，但从其地理位置和历史背景看，在龟兹周围肯定还有许多佛教石窟，有待进一步发现。看来在龟兹地区以至西域更广阔的地区，唐代中原佛教有相当的影响。目前在拜城县境内与阿艾石窟大致在一条线上还有一些洞窟，但壁画已全部无存。有的可能与库木吐拉一样，龟兹风洞窟与汉风洞窟并存。在新和县西北的铁吉克佛寺的山上，也发现一个单体的洞窟，窟内壁画已模糊不清，从残留的壁画颜色看很象中原的色调，疑为汉风洞窟。在阿克苏的乌什县西北山口里有沙依拉木石窟群，洞窟十余个，可惜的是壁画全被破坏殆荆沙依拉木山口亦是通往天山北部的通道，这些洞窟与驻军官兵是否有关，都是可以研究的问题。我们还可以放开眼界，现在已发现的唐代在龟兹地区建筑的城堡就有二十余座。根据考察，城堡的内城北部有佛塔和寺院的遗迹。城外西北似乎也有佛寺。据学者考证，唐代在龟兹都城南沿塔里木河北岸的城堡多为军事戍堡。这些佛寺当与驻军有关，因而推测这些寺院的艺术也应是中原或者就是敦煌的模式。所有这些有待考古、研究的深入。
　　2、从阿艾石窟佛教的艺术成就和西域其他汉风洞窟的壁画，可以看到敦煌佛教艺术模式的影响力和辐射力及示范作用。随中原与西域关系的加强，这个模式在西域得到了广阔的发展空间。因此，我们从新疆佛教艺术的发展历史来看，除了唐代由于政治的特殊关系，内地的佛教艺术以敦煌艺术的为载体，集中而强烈影响西域外，代表中原佛教艺术的敦煌佛教艺术，在唐代和唐代前后也有过几次较大的影响。归纳起来，可集中在三个历史时期。
　　A、北凉时期。公元327年张实在凉州建立前凉，敦煌高昌都归前凉管辖。北凉时，高昌与敦煌的关系更为密切。匈奴人沮渠蒙逊接北凉王位后，在占据敦煌后的第三年遣使驻高昌。敦煌、高昌再成北凉所辖的郡。此后虽有变化，但北凉统治高昌近五十年，此时期高昌无论经济、文化、佛教都与河西相似。敦煌佛教艺术向西首及高昌地区，一方面敦煌与吐鲁番是近邻，而重要的是高昌有很深厚的汉文化基础，自然就有接受敦煌佛教艺术的土壤，在这样的形势下，敦煌佛教艺术影响高昌地区的佛教艺术是在情理之中。高昌地区最早的石窟是吐峪沟石窟。其前期的第40、41、44窟与敦煌莫高窟北凉洞窟有很多相同之处。第41窟的顶部为复斗顶，这是受敦煌石窟形制的影响。第44窟顶中央起穹窿顶，与敦煌272相似。第44窟的本生故事壁画布局，绘画风格与敦煌275窟本生故事非常近似。第40、41、44窟洞窟四壁中间绘佛说法图，四周满布千佛，与敦煌267、269窟完全相同。⑩吐峪沟第20窟绘出汉式楼阁和乐器，这当然是来自东方敦煌的样式。高昌地区另一开凿较早的洞窟是雅尔湖石窟。大约开凿于4—5世纪的高昌郡时期。其第7窟与吐峪沟40、341、44窟时代接近，壁画风格也近似，千佛也是敦煌式样。高昌地区最大的石窟柏孜克里克的早期石窟如第18窟也有敦煌壁画的影响。20世纪初德国探险队在高昌故城获取了两座石塔。经考证为北凉时期所造，与敦煌、酒泉出土的石塔完全一样，反映出北凉时期高昌与敦煌在统一的北凉政权下，文化、宗教的一致性，也反映出高昌地区深受敦煌佛教艺术的深刻影响。在高昌早期石窟里，也混杂着高昌以西石窟艺术的影响，特别是龟兹佛教的影响，这正反映了高昌地处汉文化和西域文化交汇点的特点。
　　B、唐代在西域建立边政机构，先后设置了安西大都护府和北庭大都护府，对西域实行了有效的管辖。唐王朝在高昌建立西州，柏孜克里克石窟已发展成为伊州、西州和庭州的佛教圣地。此时期中原与高昌的关系也达到更为密切的地步。敦煌佛教艺术对高昌地区的影响也进一步发展。首先壁画内容出现了大型经变画，有《观无量寿经变》、《法华经变》、《涅经变》。这些经变画的构图还没有完全采用敦煌的模式，如第17窟的《观无量寿经变》阿弥陀佛周围菩萨数量很少，下部绘“九品往生”，但没有“未生怨”和“十六观”。画面比较狭校与敦煌初唐时期的《观无量寿经变》规模和形式接近。这些壁画的画风，也是受了敦煌艺术的影响，出现了盛唐流行的“落笔雄劲，敷彩简淡”的新风。唐代西州时期的高昌石窟壁画可以说基本上敦煌化了。
　　，也是受了敦煌艺术的影响，出现了盛唐流行的“落笔雄劲，敷彩简淡”的新风。唐代西州时期的高昌石窟壁画可以说基本上敦煌化了。
　　唐代龟兹佛教艺术的情况，壁画部分前面已述，这里要提出的是龟兹汉风洞窟的塑像的一些情况。龟兹汉风洞窟的塑像本来是很丰富的，现在大部已毁。二十世纪初，外国探险队从库木吐拉石窟掠走了一批塑像。收藏在日本的几个菩萨头像，明显属于唐代汉人的形象。现在库木吐拉石窟里属于唐代的“五连洞”的前廊顶部还残留中原风格的莲花浮塑。西域另一重镇焉耆，也深受中原文化的影响。锡克沁佛教寺院和石窟规模巨大，其石窟壁画有很浓的敦煌壁画风格。壁画虽然破坏严重，但仍能看出有菩萨和化生童子及人物的服饰和装饰花纹，图案由茶花、枝蔓、卷叶组成，其样式明显属于敦煌艺术系统。现存的洞窟大约是公元八世纪后半叶开凿兴建的，大概是唐代西域四镇时期的一座汉人的寺院。
　　C、回鹘时期。唐代以后，在西域活动的民族主要在吐蕃和回鹘。高昌和龟兹都长期受回鹘的统治。在回鹘时期，高昌、龟兹佛教都有一个发展的高潮。现两地遗留的石窟都很丰富。从文化特质上看，回鹘佛教是汉文化圈范畴之内的一支，高昌、龟兹回鹘洞窟可以说是唐代汉风洞窟的延续。今吐鲁番柏孜克里克石窟集中了回鹘时期的大部分石窟。回鹘石窟里仍因袭着敦煌式的经变画，如拜锡哈尔石窟绘有《维摩诘经变》、《西方净土变》。该窟菩萨等人物的造型、服饰、线条、敷色与敦煌晚期壁画十分接近。高昌回鹘时期另一处重要的佛教遗址是北庭高昌回鹘佛寺。该佛寺保存有数量可观的壁画，其中有《弥勒菩萨上生兜率天经变》、《观无量寿经变》和《佛本行经·八王分舍利品》等大型画幅。这些壁画的题材、构图、人物造型、线描、敷彩与吐鲁番高昌回鹘时期壁画完全一样。其艺术风格主要来源于敦煌莫高窟、榆林窟，同时也有龟兹佛教艺术的某些影响。高昌回鹘、龟兹回鹘时期，敦煌经历了张议朝、曹议金和西夏的时期。龟兹回鹘势力曾达到敦煌。此间，高昌回鹘、龟兹回鹘与沙瓜二州关系十分密切，这些地区的文化交往也很频繁。敦煌西夏时期开凿许多洞窟，其风格与高昌石窟几乎相同，第409窟是回鹘王所建的洞窟，留下了他和眷属的供养像。敦煌回鹘供养人的形象与同时期的供养人完全相同。回鹘时期龟兹佛教，是唐代势力于西域衰微后，兴起的一次佛教发展的高潮。回鹘佛教石窟在龟兹有所增多，库木吐拉石窟中的回鹘洞窟达十余个。洞窟规模和壁画技法水平都比较高，在回鹘洞窟里还发现“千手千眼观音菩萨”的残肢断臂。1995年新疆龟兹石窟研究所在新疆温宿县喀拉玉尔滚发现几个洞窟，其中一个洞窟用土红色粗线绘出连续大型莲花图案，风格为中原汉式，初步分析可能为回鹘时期所建。如果此说能够成立，回鹘佛教艺术在龟兹以西还有一定的影响，那么是否也可以说以敦煌佛教艺术为代表的中原佛教艺术的絮脉还可以往西延伸。阿艾石窟的发现及其丰富的内涵，引发了一系列的思考。归结起来就是一点，即以往依据佛教传播的总走向、总趋势，学者们的思路和视点多放在佛教东传上。这方面的研究和论述可谓已成大观。小小的阿艾石窟给我们打开了新思路，新视角，中原佛教对西域的影响尽管与特殊的背景有紧密的关系，但毕竟是佛教文化“反辣和西传的重要历史事实。这是研究中国佛教史的一个不可忽视的重要新课题。
　　作者单位：新疆龟兹石窟研究所作者职称：研究员通信处：乌鲁木齐市光明路6号新疆教育电视台转
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　　注释：
　　①郦道院《水经注·河水品。②《资治通鉴》卷二二三，广德二年(764)二月“(郭)子仪使牙官记谅至汾州”条下胡三省注称：“节镇、州、府皆有牙官、行官，牙官给牙前驱使：行官使之行役出四方。”③《旧唐书》卷一百九十八：“长寿元年下威军总管王效杰、阿史那忠节大破吐蕃，克复龟兹、于阗等四镇，自次复于龟兹置安西都护府，用汉兵三万以镇之。”④贾应逸、买买提·木沙：《历史画廊—库木吐拉壁画研究》，载《中国新疆壁画全集》库木吐拉，凝结美术出版社、辽宁美术出版社。⑤段文杰：《唐代前期的莫高窟艺术》载《敦煌石窟艺术论集》，甘肃人民出版社，1988年。⑥同上。⑦唐·段成式：《寺塔记》卷上。⑧宋·释道成：《释氏要览》卷中⑨见李静杰：《卢舍那法界图像研究》，《佛教文化》增刊，1999年11月。⑩见贾应逸：《吐峪沟第44窟与莫高窟北凉洞窟比较研究》，《敦煌研究》，1988年2期。