中国佛教艺术的灿烂明珠－－石窟艺术（续）
　　静华
　　北魏晚期诸窟中，最大者当数五、六两窟。五窟的释迦佛像高达十八米，堪为云岗造像之最。第六窟有人称之为释迦佛洞。窟内虽满了佛传图浮雕，共十七幅之多。这是一组故事性的连环画。在这里，天人艺舞，豕牛鬼怪、殴堂屋宇等，一一都被安排得恰到好处，千姿百态，妙趣横生。这类故事画我们已在新强克孜尔石窟里先睹为快了。虽然我们当无法肯定这两者之间是否有某种传承关系，但是，其取材相同都是无可辩驳的事实。
　　由於云岗地势高低不一，石窟开凿大都以“单窟”为多，但也不乏“双窟”的样式。比如七、八两窟就是一组“双窟”的典型。
　　七、八两窟规模不大，但与前几窟相北有两点明显的不同。其一是前几窟（除十二窟的装饰艺术外）出现的佛、菩萨、佛弟子等，或是天人鬼怪之类，无一不是接受了印度造型艺术的影响，艺术上表现出强烈的外来气息。而此二窟虽也有西域之风，但更多的是多种艺术的综合性创造。例如第七窟中弥勒像衔下的大狮子，那大眼睛，阔嘴巴和身上的卷毛，简直与秦汉以来的造型一模一样。再如八窟中那口街珠子，状如孔雀的猛禽，佛经里称作“鸣摩罗天”，是想象中的尤物。艺术家们把这些具有传统风格的鸟兽，加上我国建筑艺术的形式，印度的造像艺术，和谐地调和在一起，成为既有别於传统艺术，又不同於外来造型，同时又有吸取两者之长的独特的艺术形象。其二，外来的植物装饰图案，为我国汉代艺术品中所未见。它带来了新的风格、题材和意境，扩大了我国石刻艺术的表现范围。而且这些植物图案，除了在敦煌莫高窟的壁面上出现过之外，别处尚无。
　　云岗石窟是运用犍陀罗艺术式样，同时汲取汉民族文化传统，来表达北方民族纯朴粗扩精神的典范，它较之於漠时的石刻艺术，在人物造型处理和场景安排方面，都具有显著的进步。它接过克孜尔石窟的创作题材，吸取莫高窟的创作手法，为中古时代石刻艺术的杰出代表龙门式样铺平了道路，为我国的石窟艺术打开了新的局面。
　　2.龙门石窟艺术
　　在距离洛阳市二十多华里的地方，有一条伊水，两岸有香山与龙门夹峙，远望形如门阙，故名伊阙。举世闻名的龙门石窟就深藏在这两山的崖壁里。石窟长达一公里，长度正好与云岗石窟相吻合，但方向相反，一个东西，一个南北。龙门石窟开凿的确切年代，众说纷纭，目前尚无定论。但可以肯定的是在云岗石窟之後。据《魏书·释老志》载，景明（公元五百——五百〇三年）初年，北瑰宣武帝下诏大长秋卿白整，在洛阳南部伊阙山为孝文帝及太後营建两座石窟。初建时，由於离地面太高（三百一十尺），费工难就。大长秋卿王质建议下栘至一百尺。永平年间，中尹刘剩又上奏为宣武帝建石窟一座。这样，总共建窟三座。从景明元年至正光四年（公元五百二十三），费工八十万二千三百六十个。可见当时建窟费时费工之巨、之难。
　　後来，考古学家根据斩山去地尺寸，三窟的内部结构以及窟内的供养人像推断，基本确认，此三窟即为龙门有名的宾阳三窟。其实，宾阳三窟的石佛造像并非完成於北魏时期，而是延缓到唐朝贞观十五年（公元六百四十一年）才告罄的。
　　宾阳三窟是龙门石窟五个时期中第一期的代表。第四期的范例则是唐上元二年（公元六百七十五）峻工的奉先寺大卢舍那佛（如图）。其它几个时期的洞窟，如莲花洞、古阳洞、药方洞、火烧洞等，皆与前者相烦，或是前後过渡时期的作品。本文只在分析龙门石窟的造像特点时一笔带过，兹处从略。
　　所谓宾阳三洞，实际仅指三洞中的中间一洞。该洞全是北魏时期的作品。无论从其规模，还是布局来看，都属一流水平。
　　洞门口左右两侧，各立一位怒目金刚，青筋暴突，肌肉凸出，给人一种即将进发的力量。经尖拱形的窟门人内，基本是一个呈马蹄形平面的洞窟。窟深十一米，宽十一点一米，高九点三米。窟的正面有一方坛，坛上是一尊释迦佛像，左右是大迦叶、阿难两位大弟子，再是两位胁侍菩萨。佛座前有一对石狮子。左右窟壁上复为一佛二菩萨立像。在佛菩萨背后、头后，饰有华丽的圆光。窟顶呈穹庐形，与云岗石窟造型一样，且兴下面的四壁相连。中央是重办大莲花，四周有十位正在奏乐的飞天，真有“天六飞扬，满壁风动”之感。洞窟前壁左右两侧有上下四层浮雕。分别虽有我们在克孜尔、莫高窟、云岗所早径见过的维摩变、佛本生故事，还有帝后礼佛图、十神王图等。洞窟地面也雕有甬道和装饰图案。
　　整个洞窟的布局，以突出方坛上的释迦佛为主，其它的人物和装饰图案均起衬托作用。比如帝后礼佛图中，艺术家巧妙地安排人物之间的关系，对宗教活动场面的处理，刻划出一种虔诚、庄严肃穆的气氛，来渲染、烘托作品的主题。从构图、人物和络条的表现力以及装饰图案的设置，都显示出艺术深厚的艺术功匠。总之，宾阳洞给我们的印象就是一座华美的小型艺术宫殿。
　　始建於唐咸亨三年（公元六百七十二）四月，完工於上元二年一公元六百七十五一，历时三年零九个月的龙门奉先寺，其规模大大超过了龙门其它昕有石窟。奉先寺的造像不象以前的造像那样采取开凿洞窟的方式，而是在露天开凿。这样，既可以建造大规模的建筑，又可以节省相当的时间。这是龙门石窟有别於以前其它石窟的地方，也为以後四川大足地区的摩崖石刻提供了范本。据唐开元十年铭记：奉先寺“佛身通光座高八十五尺（唐时尺度，下同），二菩萨七十尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高五十尺。”奉先寺孽崖石像的价值不仅在於造型规模的罕见其匹，更重要的在於群像本身的塑造以及体现群像之间相互内在联系的匠心浊具。
　　卢舍那大佛丰容秀目，庄严典雅。他那宁静、慈祥的目光流露出对众生苦难的深切同情和世事沧桑的敏锐洞察力。这是人生追求完美理想的典型，也是人类至为台理的归宿。
　　大佛两侧的弟子迦叶（已毁）、阿难，其外侧的两菩萨以及左右雨壁的各一对神王、金刚（右壁神王、金刚已毁）其形象又是各自不同的风格：阿难外表仆素，温顺虔诚；菩萨表着华丽，端庄矜持；强壮有力，威武持重的神王：肌肉突起，凶暴强悍的金刚，都表现出艺术家追求主观理想化的不同人物性格方面昕下的功夫。
　　若从单个的艺术雕像来欣赏，这九个形象的外表是彼此孤立的，但这是一组群雕，当你置身於其中时，你便立刻觉得这是一个和谐光整的群像，仿佛有一根无形的红缓把这组艺术珍品穿在一起。你的这个感觉得自於艺术家对人物空间的合理安排和对不同人物不同性格的成功刻划。
　　在设计上，艺术家采取以卢舍那佛为中心，以下八个群像两边对称排列的手法，突出主体。利用佛身周围的圆光、项光和胸前弧形的花纹，使佛像的睑部恰到好处在整座群雕的中心点上，加之佛像和其它八个雕像由高到低、不同尺寸的安排，从而达到了只要这组群雕一进人你的视野，便给你主体鲜明的强烈印象。对人物表情的不同处理，如佛的慈祥，菩萨的善良，弟子的温顺，稳重的天王和暴怒的金刚等等，皆属同一主题下的各个方面，它们相互不同又相互结合，相互补充，使整个洞窟充满现实生活的气息。
　　纵观龙门石窟，概括起来，具有以下几个特点：
　　首先，龙门石窟是我国封建皇室发心造像最集中之处，它与国家的政治兴衰休戚相关，与封建帝王的更替相沉浮。因此，可以从这些沉默的石像上看出时代车轮的印辙。
　　其次，石窟的构造较之莫高窟、云岗等处，单纯朴素，大都利用天然岩洞加以拓宽而成，如莲花、古阳洞等窟，皆属此类。取材内容也趋向简明、集中，突出主体。在艺术上日臻纯熟、平实。
　　还有，在唐代佛教各宗派形成和繁荣的同时，龙门石窟也相应有了佛教各宗派的造像，但为数十分有限。此外，还有西域僧人及道教的造像。
　　3.大足摩崖石刻
　　位於四川大足县境内的大足石刻（主要有北山、宝顶山等十几处），不同於本文前面听叙述的克孜尔、敦煌、云岗、龙门的地方，主要有：其一是肇枱年代非在瑰晋南北朝时期，或在此之前，而处于唐末、五代。其二，不象前面的石窟那样的出自无名的艺术家之手，而有明确的创造人，刻石宝项的赵智风（宗）便是最主要的人物。据明代刘畋人所撰之《重修宝顶山圣寿寺碑主》云：赵智风“年十六，西注弥车云游，三昼（年）既还，命工首建圣寿本尊殴，因名其山曰宝顶。发弘誓慝，普施法水，息灾捍患，远近莫不皈依。山之前岩后洞，琢诸佛像，建无量功德。”宝顶山道场即是池惨淡经营七十余年而成之杰作。其三，宝顶山根据经变故事离凿的石刻作品，其中儒家传统道德的气味也北以前浓厚，此与赵智风的思想有关。
　　在宝顶山，数里之内到处有佛菩萨剔像。登其山，恍如入佛国之境。石刻造像以大佛曾的规模最为恢宏出色，造像一万余尊。分两部分：左边从牧牛图、圆觉洞至辟支佛上，属禅宗刻像。右边有六趣生死输、释迦示教图、父母恩重经、护法神、佛报恩经等等，系理教造像。内容前後衔接，图文并茂，宛如一幅巨形连环画。布局井然有序，从中找不到相互重复的洞窟和雕像。这是大足石刻又一独到之处。而且直接反映现实生活的作品也远较其它石窟为多。
　　赵智风是一位虔诚的佛教徒。他创作的最大雕刻像是释迦卧佛。其像未凿完整，仅至膝部，已有二十七米长。佛像双眼微合，表情宁静、平和，成功地显示出佛涅盘时的神态。
　　大佛湾最优秀作品之一的“牧牛道场”是一组有象徵意义的作品。佛教修证法门有八万四千种之多，但多数修行方法均不离禅定。禅宗下立文字，直指人心，见性成佛。且以话头机锋，相互印证，心心相传。“牧牛图”蹊径烛辞，用牛比喻人心，以牧牛者北附修行者，譬喻人在修戒定慧时，用八正道调伏烦恼，心体澄静，物我双亡，人大觉境界的证道过程。在起伏不平的崖壁间，在云雾飘荡的林泉下，穿插着十牛十牧的画面。牛有受惊珏奔、溪边饮水、低首除行、温顺躺卧等姿态；牧者则相应有扬鞭挥打、并肩耳语、横笛牛背、怡然忘归等情景（如图）。分别象徵从烦恼如出澜之牛，丛生不绝蛤，经行者有心发愿，欲降伏之，至狂劲已息，任心末服，尚须努力，达到烦恼已尽，如水澄静，无有风波，最终至人、牛不见杳无踪，明月光寒万象空，等实证中的境界。有人认为“牧牛图”系赵智风依据唐宗意禅师的《牧丰十首》而作，但缺乏有力的佐证。不管怎么说，“牧牛图”不仅是一幅优美的古代牧牛图，更重要的是借此形象地传达了佛教修行中那种难以言喻的意境，给人以启迪、回味。
　　赵智风“奉母最孝，母尝抱疾，乃术於其师，将委身枚之，母病以愈。”为教育、警诫世间“知恩者少，负恩者多”的忤逆众生，赵智风刻下了《释迦报恩经变图》和《父母恩重经变图》各十幅。并在《父母恩重图》下，又刻上《地狱图》。
　　《释迦报恩图》十幅，系赵智风依据《大方便佛报恩经》（简称《报恩经》）、《净饭王般涅槃经》、《涅槃经》《杂宝经》等制图而刻。《释迦佛亲担父王棺》（如图）是《十报恩图》中最成功的作品。据《净饭王般涅槃经》云，净饭王逝世入棺後，佛与弟子难陀立棺前，堂弟阿难与子罗云在棺后。阿难与罗云及诸天等，都争抬王棺。佛言：“当来世人凶暴，不报父母养育之恩，为不孝众生设化法，如来亲担父王之棺。”听以，佛陀亲担王棺去葬场火化，收骨灰起塔供养。图中，棺上刻有“净饭王棺●”字样，难陀手执香炉前行，抬棺三人中，佛面带戚容，抬在前，头上出二道佛光，两佛光之间书“大孝释迦佛，亲担父王棺”十字。阿难以肩争抬，佛不允。罗云跟在後。整个场景的处理，简洁、生动、逼真，深具现实感。
　　现实生活的实例是最具说服力的。十幅《父母恩重经变图》就是赵智风为进一步软化刚强众生，所作的努力。这组连环画描绘一对夫妇由佛前求子、怀孕、分娩、哺乳、把尿、嬉戏、老年以至怀念游子等一系列镜头，图文对照，内容真实感人。其中“怀念游子”一节，作品展现出一对白发夫妇，老妪焦虑不安，凝视老者。老者扶杖，注视远行之子，儿子执伞前行，回望其母。那种“儿行千里母担忧”的真挚骨肉之情，呼之欲出。
　　父母呧椟，恩重如山。子女忤逆不孝，当墮地狱受苦。赵智风还特别设《地狱图》：刀山、汤镬、寒冰、锯解、断膝等十七种受苦受难之惨象。一下孝者披伽带锁詖牵至一处，一狱卒手执铁勺舀钢汁灌入罪者口中。其侧一犬，口吐烈焰，猛烧其身。罪者焦疼难耐，叫苦不迭。另一恶行者被放置冰窟中，肌肉痉挛，浑身抖作一团，那饥寒交迫的痛若神情，剔划得活龙活现。
　　此外，赵智风还创作了下少具有劝诫意义的作品。如劝人戒酒的“四不识图”（父不识子、夫不识妻、兄不识弟、姐不识妹）和“养鷄女图”，那养鸡女纯朴可爱的形象，极易使人忘掉她旁边还刻着“养鸡者入地狱”的字样，有较强的感染力。
　　大足石刻艺术，虽说都是为宣扬佛教之义而创作的，但艺术家在叮叮当当的锤声中，自觉或不自觉地使自己的主观意境进入了其中的作品。这就是为什么根据西域佛教题材创作的作品都有那么浓厚的传统文化意味的原因。艺术造像的精虽细刻，一丝不苟，刻求真实生动是为从精神上感染观众，从而更好地起到宣传、教化的目的。但由於艺术的美感作用，反而在很大程度上冲淡了宗教的味道，真实地反映出当时社会生活的广阔画面和劳动人民质朴可爱的形象，成为那个时代造像艺术的优秀代表。这样的效果，本在造像者的意图之中还是始料不及的呢?
　　结束语
　　当我们的目光匆匆地掠过一座座石窟，一幅幅，一尊尊多姿多彩、美妙绝伦的艺术造像时，到这里，我们该停下来思考一下了。
　　从石窟艺术的取材来看，新疆克孜尔石窟大都采用佛传故事和佛本生故事，范围挟窄，表现手法也较单一化，画面和背景的处理，也没有突破原有素材的束缚，缺乏创造性。这是早期佛教艺术的明显缺憾。敦煌莫高窟的取材范围就相当广泛，它不仅拥有克孜尔石窟的全部题材，而且有大量净土变和供养人像。中期盛唐时代，故事画就很少见，而代之以经变画，“维摩变”尤为著名。人物形象的处理，也已明显地汉化了。在经变题材的雕塑作品中，汉化程度最高的，要数宋代的四川大足的石刻艺术，其选材大都从符合中国儒家传统伦理道德的立场出发，选取有关的创作材料，加上主观的想象发挥，其表现手法灵活自如，不受拘束。其中还不乏地道的中国佛教艺术的例子。
　　印度佛教中国化的历程，也同样在佛像造型的演变上反映出来。最初的石窟造像，无论是壁画、彩塑还是石刻，受西域犍陀罗艺术影响很大。克孜雨石窟的壁画采用的是“曲铁盘丝”和立体烘托的手法，绫条曲折、有力、人物友薄透体，肌肉和衣服富有质感。北朝时莫高窟的佛像彩塑趋向面宠癯瘦，高鼻通额，双耳垂肩，属印度风范。唐代欣赏以现实生活中的人为蓝本昕塑造的佛、菩萨、佛弟子和天王、金刚等形象，佛像睑的造型丰容广额，菩萨秀丽端庄，弟子温顺虔诚，是反映那个时代人物面貌的见证，也是那个时代审美意向的实在表现。五代之後，彩塑创作皆师法隋唐，几无出其右者。至於石刻像的塑造又有异於壁画和彩塑，除了造型高度可以自由调节之外，又有气势、力度和厚重方面的优势。云岗石窟的“露天大佛”就是高大伟岸、庄重威严的典型，其艺术造型逐渐由印度型向中国型转变，衣服从紧身贴体趋向宽衣博带；龙门则走向修长秀丽、精细圆润，追求端庄典雅的哲儒风格。这些从一个侧面反映出南方文化进入北方前後对石窟造像艺术听产生的不同影响。
　　从新疆克孜雨石窟至四川大足石刻艺术，时间延续近一干年，各个时代的艺术家们在这些无言的石壁上，用自己的智慧、鲜血和汗水，凿下了对宗教的虔诚、时代的面貌和自身的影子，它们既是佛教东渐的必然产物，也是封建皇权和广大人民力图摆晚尘世苦难，追求未来理想生活的结果，更是中华民族以其博大的胸怀包容、吸收外来文化以滋润自身的伟大创造，其意义已远远超出宗教本身。它们的形成、发展、全盛乃至衰微，不仅是一部形象钧中国佛教沉浮录，也是一本灿烂的中华艺术的盛衰记。它的影响早已越过国界，远播朝鲜和日本，成为东亚佛教艺术的源流，在世界艺术史上，它是不可缺少的组成部分。（本篇完）(摘自《内明》196期）