中国艺术精神的演进
　　中国艺术精神的演进，实质是中国艺术精神的建构过程，也是社会心理与艺术形式之间不断协调的过程。艺术精神通过自身的调整，寻求反映特定社会和特定审美倾向的艺术形式，以达到两者之间的相对平衡。从根本上说，社会心理的非稳定性，决定了反映这种心理的艺术精神的不断建构。以孔子为代表的儒家艺术精神，面对“礼崩乐坏”的社会心理的普通变化，未能找到替代以“乐”为中心的艺术形式，因而最终导致儒家艺术精神的衰落。正是从这种意义上说，先秦时期的儒家艺术精神还是一种不自觉的艺术精神，因而不具备自身调节功能。
　　相反，以老庄为代表的玄学艺术精神，面对魏晋社会普遍崇尚的清谈之风，在文学、艺术领域开拓出新的内容与形式，适应了社会审美意识的变化，从而推动中国文学、艺术走上自觉发展的时代。这种自觉的艺术精神，具备了自身调节与转换的功能。面对佛教在中国士大夫和平民中普遍传播所带来的审美兴趣的变化，玄学艺术精神开始了向玄佛艺术精神的调节与转换，拓展出新的文学、艺术形式与内容，使之与变化了的社会审美意识达成新的适应。
　　对于一个社会结构来说，转换则是一个社会心理的过程。在现代哲学史上，普列汉诺夫第一次明确提出，把社会意识分为社会心理和思想体系两种基本形式或两个基本发展阶段，并在基础同上层建筑关系的公式中区分出五个顺序的因素：
　　(1)生产力状况；
　　(2)经济关系；
　　(3)社会政治制度；
　　(4)社会人的心理；
　　(5)反映这种心理特征的各种不同意识形态。(《马克思主义的基本问题》)
　　普列汉诺夫把社会人的心理从意识形态中分离出来，并把它视为反映政治制度和该时代包括艺术在内的一切意识形态的中介，“所有的意识形态都有一个共同的根源：这个时代的心理”。普列汉诺夫认为，社会心理制约和决定作用表现得最突出、最明显的首先是文学和艺术。普列汉诺关于社会意识形态层次的划分，可能并非完全准确，但它可以引发我们的思考。对一个社会的艺术精神来说，转换的历史过程主要体现为社会人心理的转换过程。而心理的易变性较之庞大迟缓的政治制度来说，是不可比拟的。如果以中国封建政治制度的超稳定态来对待中国艺术精神，在封建政治制度和艺术精神之间划等号，就将导致对心理过程的忽视。这种社会心理的易变性和政治制度迟缓性，在中国历史上表现十分明显。如中国封建社会鼎盛时期的唐代，其政治体制的官制、兵制、刑法、田制、赋役制等等，基本都是从先前王朝条贯下来的，并没有因为唐代受到外来文化的影响而发生任何重大改变。然而，在宗教、艺术(例如音乐、舞蹈、杂技、绘画、雕刻、文学)、实用器物等方面，则可以看到，通过西域传来的印度、中亚、西亚文明和通过南海传来的南亚文明，对唐代的影响却是十分明显的。
　　从魏晋南北朝起，中国艺术发展所开始的自觉的时代，其主要就表现在社会心理与艺术的自觉调节与转换的功能上，作为内容的社会审美心理不断地转换为相适应的艺术形式。同时，这些不同的艺术形式，又转换为丰富那个时代社会审美心理的内容，从而使中国艺术精神完成了从魏晋南北朝的玄佛艺术精神，向中唐以后禅宗艺术精神，以及明中叶后心学艺术精神的转换。
　　一、走向山水的玄佛艺术精神
　　虽然早在春秋战国时期，儒家和道家就表现出对于山水自然的浓厚兴趣，但是，山水自然景物真正成为艺术表现的独立对象，从配角跃为主角，却是魏晋以后的事情。
　　东临碣石，以观沧海。
　　水何澹澹，　山岛竦峙。(曹操《步出夏门行·观沧海》)
　　曹操的这首四言诗，表明山水自然已经成为人们审美观照的独立对象。魏晋时期，登山临水已成风气，人们在山水自然景观面前所表现的浓厚兴致，可以说是普遍性的。无论是七贤的竹林遨游，或是石崇的金谷观园，王右军的兰亭集会，都把这种兴致推到空前。王右军在其给朋友的信中说：“要欲及卿在彼登汶岭，峨眉而旋，实不朽之盛事”。(《全晋文》卷二十二)把登临山水提升到“不朽”的地步。
　　春秋战国时期就萌发的人与自然的亲和关系，何以间隔了两汉以后，在魏晋才成为一种社会风气，并深深地渗透在艺术中呢？只要联系从西汉到魏晋感知方式和社会心理的变化，便能找到问题的解答。
　　自觉的感知方式和心理结构
　　显然，仅从哲学思潮的更替来解释魏晋文艺的自觉是不够的，因为作为魏晋玄学的核心，早在春秋战国时期老庄思想中就已经孕含了。这里，有两个心理过程长期被我们忽略了：一是哲学家的思想转化为人们普通认同的心理过程；二是社会心理再经艺术家转化为艺术形式的心理过程。
　　魏晋以来，人们对于时间迁逝的感受十分强烈而突出，而这种感受又是和山水自然变化紧密联系的，人们从月换星移，万物荣枯的春秋代序中，发出对人生易逝的叹息，对生命永恒的想往。这种感叹与想往。在魏晋人的诗作中俯拾皆是：
　　对酒当歌，人生几何？譬如朝霞，去日苦多。
　　慨当以慷，忧思难忘，何以解忧，惟有杜康。(曹操《短歌行》)
　　流离成鄙贱，常恐复捐废。
　　人生几何时，怀忧终年岁！(蔡琰《悲愤诗》)
　　朝阳不再盛，白日忽西幽。
　　此去若俯仰，如何似九秋。
　　人生若尘露，天道邈悠悠。
　　孔圣临长川，惜逝忽若浮。
　　去者余不及，来者吾不留。(阮籍(咏怀》)
　　日与月与，荏苒代谢。
　　逝者如斯，曾无日夜。
　　嗟尔遮士，胡宁自舍。(张华<励志诗》)
　　荏苒冬春谢，寒暑忽流易。
　　之子归穷泉，重壤永幽隔。
　　春风缘隙来，晨雷承檐滴。
　　寝息何时忘，沈忧日盈积。
　　庶几有时衰，庄缶犹可击。(潘岳《悼亡诗》)
　　逝矣经天日，悲哉带地川。
　　寸阴无停晷，尺波岂徒旋。
　　年往迅劲矢，时来亮急弦。
　　但恨功名薄，竹帛无所宣。
　　迨及岁未暮，长歌承我闲。(陆机《长歌行》)
　　秋风何冽冽，白露为朝霜。
　　柔条旦夕劲，绿叶日夜黄。
　　明月出云崖，嫩嫩流素光。
　　……
　　壮齿不恒居，岁暮常慨慷。(左思《杂诗》)
　　不错，对于时光流逝，岁月不居的喟叹，我们早已从孔子“逝者如斯夫”，庄子“以五百岁为春，五百岁为秋”，或者屈子“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”中感受到。从汉代文人的诗文中，也能看到这种对于时间迁逝的感受。但是，这是一种还残存以“时空互渗”的感知心理看待迁逝。“互渗”这一概念是由法国人类学家列维·布留尔在《原始思维》一书中提出的。它是指意识还未分化前，人类对于动植物、天体、无机物及时间、空间的混然一体的思维方式。这是一种神话感知的心态。在汉代，人们还未完全从这种思维方式中解脱出来，如汉代哲学家王符就认为：“四时五行……气运感动，亦诚大矣，变化之为，何物不能。”汉代的“宇宙论”，就是以“互渗”心理对待世界的典型反映。魏晋以后，随着主体自我意识的觉醒，时空意识已经清晰地分化、对立，并以此心理对待时间、空间自然的迁逝。
　　时空问题，历来是哲学争论的基本问题之一，也是最复杂最难解的问题之一。这里不能不多说几句，时间和空间作为物质世界基本存在形式，造就了人类的时间和空间知觉。康德把人的时空知觉看成是整理感性经验的先天的“感性直观形式”(《纯粹理性批判》第4，页)。马赫则把时空知觉看成是“与颜色、声音一样”的感觉(《感觉的分析》第一章第四节)。这显然是把作为物质存在形式的客观时空与人们对于时空的知觉、认识混为一谈了。时空是客观物质的存在形式，人们的时空观念是对它的不断近似的反映。人的时空知觉不同于声、色、味、暖这些具有客观性的主观感知，不同于这些被动的感官知觉。作为直观形式，时空具有主动综合的性质。康德看到了这种不同，但是康德不知道这个“综合”是历史实践的成果。当然，现代心理学的大量实验也告诉我们，个体的时空知觉并非全部是后天形成，动物的本能知觉并未在人类身上完全消逝，对于出身不到一天的山羊和刚会爬行婴儿的实验表明，避开坠落悬岩的空间知觉是人类和动物的本能。(托马斯·L。贝纳特《感觉世界·绪论》)同时，对于天生盲者在摘除白内障后的视觉资料也表明，人类不能在学会知觉之前去知觉，知觉作为感知动作的系统，掌握它需要专门的学习。(彼得罗夫斯基主编《普通心理学》第十章)问题在于把这种先天本能和后天学习强调到什么程度。
　　那么，何谓对于时空的自觉感知，何谓不自觉感知？其中判断的依据是什么呢？在这里，我们先有必要大致阐述一下人类感知方式和心理结构的演进阶段。作为人类思维发展水准反映的感知方式，大体可以分为四个阶段：原始社会的以集体表象的分化为特征的神话感知方式；农业社会的以具象为特征的直觉感知方式；前工业社会以形象为特征的经验感知方式和高科技信息社会以意象为特征的抽象感知方式。与此相应，大致同步经历有四种心理结构形态：时空互渗的结构形态；时空互渗、分化的结构形态；时空对立的结构形态和时空交融的结构形态。无疑，这种划分只具有相对的意义，只是为了描述的方便。实际上，各个阶段的发展，总是蕴含着前一阶段的结果和后一阶段的萌芽。这里，我们不能对每个阶段的感知方式和心理结构作详细的描述，只能围绕本文作一点说明。
　　所谓自觉的感知方式和心理结构，是指以具象为特征的感知方式和相应的时空互渗、分化的结构形态。在此以前的感知方式，则是以集体表象的分化为特征的原始神话感知方式和相应的时空互渗的心理结构。按照法国文化人类学家列维·布留尔的解释，“互渗”、“共生”和“集体表象”是同一层次的概念。是指意识还未分化前，“在灵魂和灵还没有人格化的时候，集体的每个成员的个人意识仍然是与集体意识紧密联系着的。它不是与这个集体意识明确分开，而是完全与它结合，甚至不和它矛盾”。包括“动物、植物、天体、无机物、空间的方位”的混然一体。(列维·布留尔《原始思维》第432页)。在这个时期，神话是不可能产生的。神话的产生是在当个体开始清楚地意识到作为个人的自我，开始清楚地把自己和他感到自己所属的那个集体区别开来的时候，才能成为可能。在这一时期，社会集体的成员已经不再直接感受到互渗，而要维系这种互渗，必须寻求一种中介环节，这样，巫术礼仪，神话就运应而生。
　　我们所以把时空互渗结构看作以集体表象分化为特征的神话感知的主要心态，是因为人类的时空知觉，并不能和集体表象分化同步形成，即不能随人类自我意识的形成而形成。时空的知觉不同于声、色、味、暖的感觉，可以直接获得。它需要经验的积累。皮亚杰对儿童个体心理发展的研究也证明，个体意识的出现是先于时空知觉形成的。人类时空知觉的发展和人类自我意识确立一样，需要经历漫长的历史阶段。因而，当人的自我意识开始觉醒，并从集体表象分化出来后，作为对立面的客体还不可能分化，作为现实实体存在基本形式的时间与空间在这时人们的知觉中依然还混然一体。因为知觉本身具有感知的直接性和现实性，对于不能直接感知的事物和对象，需要有一个文化积累的过程。原始人类还不可能超越自己生命长短或部落历史去知觉更大的空间，也不能超出自己或部落的活动范围去知觉更长的时间。可以设想，即使原始人开始有了初步的时空知觉经验，但是对于超出这个范围的时空知觉，仍然是混沌不分的。我们可以从《山海经》中找到例证。这种时空观念所内化的心理结构，也只能是时空互渗的结构形态。这一时期的人类，便以此种心理去感知、认识世界，从而编织了五彩十色的神话。由于人类还不能清晰地感知、认识客体，因而我们说这一时期人类的感知方式还是不自觉地。
　　人类对于时空的自觉感知，应是以对客体时空感知的分化为依据的。然而，客体时空的分化并非直接作用于人的知觉，而是以客体其他属性变化为前提。如对于“年”的时间感知，早期农业社会的先民只能以庄稼的收获来间接的知觉；同样，对于空间的感知，也须借助具体的空间物体，如某座山，某个村落等等。尤其对于时间的知觉，有的少数民族持继了很长的历史时期。这表明，农业社会的人类，感知方式从集体表象的分化达到了对于具体表象的认识。与此相应的是时空对立的心理结构。但是，必须看到，人类的心理结构并不能随感知方式的发展而同步变化。因为感知方式更多呈现出客观性、直接性趋向，受经验的支配，是心理易变的、活跃的因素。心理结构却是情感性经验的理性内化，是记忆的积累，呈现出主观的、间接的趋向。它要受逻辑的支配，是心理隐定的、不活跃的因素。
　　因而，感知方式与心理结构发展的不平衡，时常表现在二者的冲突上。时空对立的心理结构一旦确立，便造成对神话感知方式的猛烈撞击，最终导致神话形态的破裂。不同门类的艺术形态纷纷从神话的母体中脱胎出来。开始是时空互渗的艺术，如舞蹈、书法(确切地说，是象形字)的出现，接着是空间艺术，如建筑、雕刻和绘画；随后，时间艺术也孕育而出，如音乐、诗歌、小说等等。作为早期的时间艺术，如西方的史诗，中国魏晋六朝的志怪小说等等，虽然在心态上还未脱离时空互渗结构的羁绊，但毕竟已成为独立的时间艺术。
　　时间艺术和空间艺术发展的这种不平衡，首先取决于人类感知能力和心理结构发展的不平衡。因为无论对个体或种类，空间感知能力总是先于时间感知能力的发展。这样，我们便可以看到，感知方式已经有很大发展的春秋战国时期，人们的心态并没有完全从时空互渗心理结构的笼罩下挣脱出来，在先秦哲学“道”、　“气”等概念的背后，都潜藏着“有物混成，先天地生”(<老子)二十五章)的时空互渗的心理结构。西汉时期，这种时空互渗的心理结构，我们在谶纬经学中仍然可以感到，时空存在的自然山水，被董仲舒的“天人”哲学罩上了神灵的黑纱。他把自然万物的形象和属性，都说成是人格神——天的目的和意志的显示。种种自然现象，不过是“天”对人世政治兴衰，是非善恶的感应方式。人们所能感知的自然山水的表象，不过是依附于“天”的影子。这种心理结构，妨碍人们清晰、客观地感知时空。
　　另一方面，我们又能从汉赋平面铺张的展开中，看到时空分化、对立的心理结构正在形成。在时空知觉中，空间知觉的形成先于时间知觉，这点，已为现代心理学所证实。汉赋在某种程度上可以说，它是阔大的地域即空间知觉的文学化。从篇章结构到遣词造句，这种强烈的空间感处处在汉赋中流露出来。如司马相如的《子虚赋》和《上林赋》，谋篇采用了层层递进，一浪高过一浪的空间结构，形成文章壮阔的气势。然后又以大量的连词、对偶、排句，层层宣染：
　　撞千石之钟，立万石之虞；
　　建翠华之旗，树灵鼍之鼓；
　　奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌；
　　千人唱，万人和；
　　山陵为之震动，川谷为之荡波。(司马相如《上林赋》)
　　作者力图以极度铺张的视觉，来造成文章词采的富丽，当然适得其反，铺张的过分使知觉感到空间的拥挤，层层的排比，读之令人生厌。的确，汉赋给人有恢阔之感，恢阔中还透出强烈厚重的空间感，有一种雄迫的气势，然而却也一览即尽，从另一个角度说，以时间艺术的文学来表现本应空间艺术表现的内容，这是汉赋没落的必然选择。
　　然而，何种艺术形式，在何种社会条件下得到侧重的发展，则主要取决于艺术精神。自觉感知方式形成的魏晋时期，玄佛艺术精神选择了空间艺术的雕塑、绘画，时间艺术的诗歌以及受时空互渗影响的书法。正是这些艺术形式，最完善的体现了这个时代的玄佛艺术精神。中唐以后的禅宗艺术精神，则为诗歌、绘画、园林艺术的发展大开了方便之门。宋明的心学艺术精神，则使中国小说、戏剧形式的发展达到了高峰。
　　迁逝感与玄言诗
　　魏晋玄学和伴随着的自觉的感知方式，把人与自然从谶纬经学的歪曲中解放出来，为人们以审美眼光观照自然涤除了思想与心理的障碍，撕掉了罩在面前的“天人感知”的神秘纱幔，使自然恢复其本来的属性和独立品格，使人能真实地感知婀娜多姿的自然。自然美所唤起的人的自觉审美意识，达到空前活跃的程度。
　　这种社会心理所激发起的艺术精神也达到空前的热烈，它体现为积极寻求能表现社会审美倾向的艺术形式。正如宗白华所说，这一时期所创造的各类型艺术形式，如：“王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颐的雕塑，嵇康的广陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢眺的诗，郦道元、杨街之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。””而决定各类型艺术形式发展的主导因素是魏晋时期的玄佛艺术精神。从时间上说，玄佛艺术精神的形成大致可以划分为三个阶段。西晋永嘉以前为形成期，这一阶段是玄学发展主要时期；西晋永嘉至东晋，为玄佛融合艺术精神的形成阶段，这一时期是佛学发展的主要时期；刘宋以后南朝时期，为玄佛艺术精神成熟阶段。
　　西晋永嘉以前，是佛教由着重斋祀趋向义解的转化期。佛教活动仍以译经为主。相反，曹魏正始至西晋永嘉年间，正是玄学发展的炽盛期。玄佛艺术精神正处于形成初期，本身还不确定，还很含糊，即是说，玄佛融合还处在“格义”的浅层次阶段。佛教正从借助道家方术转变为借助玄学以得弘布，还缺乏自己独立性格。这一时期玄学所要解决的哲学问题是自然与名教的关系。东汉以名教治天下，取士重道德节操，曹丕九品中正制助长了尚名之风，但这违背了曹操重才轻德，循名责实的思想，何晏、王弼则利用道家“无名”之说，调合这种矛盾，把自然与名教统一起来，将“立名分以定尊卑”说成是自然的体现；阮籍、嵇康则以老庄自然之说否定名教，提倡“越名教而任自然”，认为“不通于自然者不足以言道”。(阮籍《大人先生传》)如果我们把玄学看作是一种社会性思潮，那么，这一时期还是玄学的哲学化时期，还未完成或正在经历从哲学家的思想转变为人们普通认同的心理过程。这是一个社会审美倾向正在形成，艺术形式的选择正在酝酿的阶段，即正在开始着从哲学思想向社会生活情趣的转化，即由崇尚自然的观念向一种率真的审美人格转变。　《世说新语》许多这样的记载，可以印证：
　　阮籍常率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反(返)。(《世说新语·栖逸》)
　　刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为挥衣，诸君何为入我挥中厂(《世说新语·任诞》
　　(嵇)康性绝巧，能锻铁，家有盛柳树，乃激水以圜之。夏天甚清凉，恒居其下傲戏，乃身自锻。家里贫，有人说锻者，康不受直。唯亲旧以鸡酒往，与共饮啖，清言而已。(《世说新语·简傲》)
　　这一时期，正是东晋戴逵批评西晋元康士人“好遁迹而不求其本”的时期。(《放达为非道论》)戴逵这句话本在指出元康之人尚玄而不求通晓玄学主旨，只注意模仿“竹林七贤”放达的形迹，　“故有捐本徇未之弊，舍实逐声之行”。然而，如果从另一个角度看，这种社会普遍性的“尚玄”和追求放达的行为，又有其合理性。它是对于东汉普遍存在的追逐虚伪的名教，矫揉造作的道德标准的否定，是一种哲学思潮转化为社会心理时的正常的社会现象。
　　从感知方式的角度说，已经意识到的时空分化的自觉感知方式与不相适应的时空互渗的心理结构的冲突并未完成。它表现为已经理性化的玄学与还未完全挣脱出先秦以来时空互渗心理结构的矛盾。因而，作为西晋人的艺术精神，还未越出艺术法象天地万物的“易”的思想模式和儒家伦理政治功利模式的樊篱。因而说，作为玄学审美化倾向反映的艺术形式在这一时期还难以产生，艺术的发展还未到达鲁迅所说的“为艺术而艺术一派”的阶段。(《而已集，魏晋风度及药与酒的关系》)这就是玄言诗为什么在玄言炽盛的西晋未能发展起来，也不可能发展起来的原因。汉代以来的诗教说与“平典似道德论”的诗风在西晋还有市场。西晋文人还未脱离汉赋的影响，诗歌仍以典实奥博为荣，以颂体为佳。诗歌形式也以毫无生命力的四言雅颂体为主，大都内容空泛，套语连篇。从书法艺术上看，西晋人成公绥的《隶书法》虽然对书法美发出“缤纷络绎，纷华灿烂，细组卓荦，一何壮观”的赞叹，但他仍强调书法的政治实用功能：“治世之功，莫尚于笔。”这和东汉崔瑗《草书势》认为草书产生于政务繁忙，书写简易快速是一致的。只是到了东晋，人们才几乎不提书法的政治实用功利，而更多从自然的角度探讨书法美了。
　　从西晋末至东晋，是玄佛艺术精神形成阶段。其标志是受玄佛思想影响的社会审美倾向已经形成，开始转化为“为艺术而艺术”的各种类型的艺术形式。在这个阶段，玄言诗得到迅速发展，书法艺术日臻成熟。
　　这一时期，玄学所要解决的主要哲学问题是山水与自然的关系问题。这一论点，亦为学术界普遍认同。但是，有的学者以此论断，从西晋末至东晋一百多年间，山水诗所以未发展起来，并为玄言诗所取代，是“文学史上的一股逆流”。(《学术月刊》《魏晋玄学与山水文学》，1984年3月号)其实，这种论断忽视了我们本节开头所提到的两个心理过程和感知方式的演进。在中外艺术史上，常常可以看到，一种哲学思想转变为社会普通接受的审美倾向，再以艺术形式表现出来，中间大约要经历一个世纪甚至更长的过程。这里，我们可以问，魏晋玄学炽盛时期，当人们感知方式觉醒后，是停止于对山水的欣赏呢，还是从对自然时空的迁逝中，引入对山水的哲学思考更符合当时人们的思维逻辑？从文学的实践看，显然后者更符合当时人们的思维逻辑。因为感知方式和心理结构的自觉，首先使人们从自然万物的枯荣中，真实地感知到岁月的流逝，从日月春秋的代序中，看到生命的短暂，顺理成章地把自然与山水，与人生联系起来，升华为对宇宙、人生的玄思。对于魏晋人说来，这种自然时空迁逝的新鲜感觉，极大地刺激了他们的艺术创造力。并使之诉诸艺术形式。这也是玄言诗先于山水诗出现的根本原因。所以说，玄言诗的出现，符合人类思维发展的逻辑，符合人感知方式发展的规律。
　　从西晋永嘉到东晋时期，玄言文学迅速发展，其直接推动力是东晋佛教的盛行。檀道鸾曾有过论述：“正始中，王弼、何晏好庄、老玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江，佛理尤盛，故郭璞五言始会合道家之言而韵之。’’文(《续晋阳秋)(世说新语·文学)篇)看到了佛教盛行对郭璞为始的玄言诗的助兴。刘勰也曾有相近的意见：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。”(《文心雕龙·时序》)毋庸讳言，对这段哲学思想史的评价，一直是学术界有待进一步探讨的问题。其实质涉及如何评价佛教。对佛教一言以弊之为“蒙昧主义”、“宗教迷信”恐怕难以服人。佛教自弘布中土，尤至魏晋以后，便分化为义理哲学与宗教行为两部分。后者上承两汉之际的道家方术，注重斋祀礼仪，带有深厚的宗教迷信色彩；前者注重玄学、哲学的研讨，属于思想文化的范畴。不看到这点，我们便难以对中国哲学史、中国思想史、中国文学、艺术史和美学史做出科学的解释。西晋元康时期，自向、郭庄学义注后，玄学发展到鼎盛期，达到它们所能达到的饱和程度。《世说新语》所载支道林讲释《逍遥篇》的轶事已经暗示出这点；在当时，玄学发展要拔理于向、郭之外，确很困难。正是这时期，大乘般若学的传人与弘扬，使几乎山穷水尽的玄学又度柳暗花明的境地，般若学扩大了玄学的领域，丰富了玄学的内容。如果说玄学的发展促成了般若学的繁荣，那么，通过二者的合流，般若学最终成为玄学的支柱。这一时期的名僧竺道潜、慧远、支道林“领握玄标”，标揭“诸名贤寻味之所不得”的新理，发向、郭庄注所未尽，尤为当时名士所倾倒，烘造成“过江佛理尤盛”的局面。
　　因为佛教从一个新的视角看待.生死、人生这些哲学的根本问题，它进一步强化了人的迁逝感和社会流行的清谈之风，从更高的层次把自然时空的迁逝与生死、人生联系起来，对于玄学所关注的一系列理论问题，如：言意之辨，有无本末之争，神形之辨等等，给予一种新的解释。这就激发东晋士人回过头来以一种新的方式研讨玄理。但是，这时玄理的研讨，已不同于正始年间，只局限于少数代表人物的理论研讨，也不同于两晋之际只求“遁迹”而不求其本的社会性的行为模仿。这时的玄理研讨，是前两个时期的结合，在名僧与名士的相互交往中，具有一种普遍的社会性质和审美品格的倾向，是义理与行为的融合，是将自然时空迁逝的玄学化和佛学化，因而能迅速地转化为艺术形式。
　　如果说，正始之际，曹丕的“人生如寄，多忧何为”和阮籍的“阴阳有变化，谁云沉不浮”，仅是开了感叹自然时空迁逝的先声，那么，西晋末以后，从自然迁逝所引出的哲学玄思便成了普遍的艺术现象。不要说张华的情诗“游目四野外”，潘岳的悼亡诗“荏苒冬春谢”，左思的咏史诗，或是陆机赴洛道中作的“清露坠清辉”，张协的杂诗“秋夜凉风起”，更不要说郭璞的游仙诗，陶渊明的杂诗“人生无根蒂，飘如陌上尘”等等，几乎篇篇一旨，反复发出对时空迁逝、人生艰险、忧患荣辱的慨叹。
　　从“以形写神”到“以形媚道”
　　如果说玄言诗是伴随两晋之际迁逝感而产生，那么，山水诗和山水画，则随着晋末宋初士人迁逝感的淡退而发展起来。迁逝感的淡化，标明晋宋之际时空感知的普遍自觉，标明时空对立心理结构的演进已经完成，标明自然山水不再是被单纯用来充当玄学观念或主体情感的消极载体，而愈益成为一种被描绘的独立审美对象。但是，迁逝感的淡化，只为导致这一审美认识转变，提供了可能的心理基础。而促成这一转变实现的社会基础，则是玄佛艺术精神的自我调节功能。
　　晋末宋初，玄言文学衰微，但老庄未退。“南方自永嘉衣冠南渡以来，继承三国以来之学风。迨至宋初，士大夫仍尊玄谈。”(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》第十三章)不同于西晋之处，乃在于佛教势力增强，此时开展的孑L(儒)、释之争，本末之争和形神之辨，震荡名士名僧，佛教拥有极大发言权。由于佛教轮回报应，存神之说，与玄学形神之说可附会，因而形神之辩尤为激烈。刘宋衡阳太守何承天作《达性论》，站在反佛、反生死轮回的立场，抨击神不灭论。宗炳作《答何衡阳书》与之辩难。同时作《明佛论》，驳斥慧琳《白黑论》，盛赞佛教，鼓吹神不灭。这场论争，一直延续到梁武帝时代，波及朝野上下。据《梁书·范缜传》记载：　“此论出，朝野喧哗，”普遍影响当时社会心理。此时，大乘般若学和涅槃学的传译，以一种对超越人生苦难的永恒不灭的涅槃境界的追求，更是发生了很大影响，并折射到文学、艺术领域。以鉴戒为目的而忽略表现人物智慧、精神的传统人物画，及僵化板滞，混同伦理说教的玄言诗，日益不能适应走向成熟的玄佛艺术精神的要求。艺术精神与艺术形式的冲突尖锐化。首先感觉这一冲突的艺术家是东晋末叶的顾恺之。
　　顾恺之深受玄学、佛学的影响，提出“以形写神”(《全晋文》卷一百三十五《魏晋胜流画赞》)的绘画理论。顾恺之所说的“神”，不仅是要体现人物的精神或内在生命，更是一种具有审美意义的人的精神，它不同于先秦两汉纯理智的或纯政治伦理意义上的精神，而是能体现魏晋士人所追求的超脱自由的人生境界的某种微妙难言的感情表现，亦即玄学或佛学的所谓“思理”。顾恺之指出“形”的描画是为了“写神”，“形”是从属于“神”的。　“形”的描画不能脱离“写神”，脱离了“写神”的“形”，便不能表达玄佛的“思理”。　“形”只是得“神”的“筌”。不然“筌生之用乖，传神之趋失矣”。(《全晋文》卷一百三十五《魏晋胜流画赞》)为了使人物画的“形”，能体现玄佛艺术精神的“神”，顾恺之在人物画的形式上进行了一系列创新的实践。　《世说新语·巧艺》中说：
　　顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故？顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画首寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”
　　顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：　“谢云：　‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”
　　顾恺之为裴楷颊上平添三毛，将谢鲲画在岩石里，都是为了体现人物的“神”。顾恺之还特别强调了画眼睛的作用。　《世说新语·巧艺》有记载说，顾恺之画人，数年不点睛，人问其故，他说：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”数年不点睛之说未免夸张，但顾恺之重视眼睛的刻画，则无疑。汉末曹魏以来的人物品评，强调“征神风貌，则情发于目”。(刘邵(人物志》)眼睛是“传神写照”的关键所在，用佛学的说法，也就是和“神光照于外”密切相关。(僧肇《涅槃无名论》)在顾恺之看来，画家所画的人物能否表现出人的聪明智慧，亦即佛教般若学所说的“神明”，最重要的不在面貌的描绘，而在画出给人以“悟对”之感的眼睛，所以说，“一像之明珠，不若悟对之通神也”。(《魏晋胜流画赞》)所以，顾恺之认为，如以嵇康“手挥五弦，目送归鸿”的诗句作画，则“‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难”。因为弹琴动作固然难画，但比起画注视归鸿远去时的心情，要容易多了，前者仅是捕捉“形”，后者则要捕捉心理活动的“神”。顾恺之对眼睛在“传神”中的作用的强调，不仅只是绘画的技巧问题，根本目的乃在于他企图调动一切形式手法，来表现玄、佛审美观对高于“形”的精神、心灵的强调。
　　但是，从顾恺之创作实践看，他的主要成就还是形似，他并没有真正解决魏晋时代所提出的艺术精神与艺术形式的冲突。虽然他企图要解决神与形的矛盾，但他对“神似”的认识仅局限于“形”的真实显现，可以说，顾恺之的“传神”，在于把魏晋以前受装饰线条影响的稚拙粗糙的人物描绘，改变为比例准确、刻画细腻的现实中人物，把互渗心理状态下的人怪变体或人兽同存还原为自然逼真的现实中人物。我们只要比较一下他的《化妆图》、《家族团圆图》和战国楚画的摹本及山东嘉祥汉画像石便不难看出。他的一切努力，如对肖像画中“美丽之形，尺寸之制”的认识，对“列女”的“艳姿”的注视，甚至“传神写照，正在阿堵之中”，都还只局限于肖像的“形”的描写，他“传神”的含义，还是指肖像画，因而在这里，“传”仅是传移模写的意思，“神”则局限于“形”的容貌，“传神”这个概念的本身，也成为中国传统肖像画的象征。　　
　　南齐画家谢赫看到了这点，他在《古画品录》中，将顾恺之列人第三品，评语是：　“格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”这品评曾引起后人的非议。唐人张怀瓘《画断》不以谢赫为然。认为，被谢推为第一品首位的陆探微，不过只得人物画之“骨”。张墨也只“得其肉”，只有顾恺之“得其神”。并谓：　“岂可以品第拘？谢氏黜顾，未为定鉴。”(《历代名画记》)稍后于张怀罐的张彦远，也给予顾恺之极高评价，认为：“卫(卫协)不合在顾之上，全是不知根本。”(《历代名画记》)显然也是不满谢赫的晶评。宋代的《宣和画谱》也指责谢赫不公，认为顾画能“得妙物于神会”。其实，谢赫与顾恺之并非同时代人，谈不上因私家成见而贬之。谢赫在《古画品录》序中虽说“谨依远近，随其晶第，裁成序引”，但他的品评显然受时代的影响，顺从齐高帝的原则。还是“以优劣为差”，而非以“远近为次”。　(《历代名画记》)
　　谢赫从他的“气韵生动”的标准出发，指出顾恺之所长仅在“格体精微”而未能传神达意，看来还是公正的。如果把顾恺之的作品，和他前代的汉魏绘画，以及他后面的唐五代的绘画，作一个比较，则不难发现，顾的成就在于他以比前人更准确的人体比例和更细腻的线条来刻画人物。但如果把他的《女史箴图》和五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》相比较，顾画中女子的表情与目光，实在称不上传神，谢赫说他“迹不逮意”并不为过。
　　宗炳是刘宋时期玄、佛理论家，曾以其《明佛论》参加当时的形神之辩，他首先明确提出以山水画的形式来解决传统人物画的艺术形式与玄佛艺术精神的冲突，这在中国艺术史上是一次重大的变化。宗炳画山水有其明确目的，即“畅神”，这一点，王微《叙画》和宗炳的思想是一致的。在宗炳看来，山水“质有而趣灵”，　“以形媚道”，最能体现玄学与佛学的“神明”，　“精感”。因而在欣赏自然山水和山水画时他提出“澄怀观道”，即以虚静空明的心理对山水，便能领悟神明，神超理得。这便是以玄、佛对山水。
　　然而，宗炳毕竟是理论家，他虽然找到了山水画这种解决矛盾的艺术形式，但并未从艺术实践上给予解决。当时，山水画初起，因而宗炳的理论在很大程度上还受到追求形似的习俗的影响，他把所游历过的山水，绘成图画置于室内，仅是为了弥补脚力衰老，唤起记忆，想象以“澄怀观道，卧以游之”，(《宋书·宗炳传》)有较强的实用功利性质。所以他注重的是“以形写形，以色貌色”(宗炳《画山水序》)，与宗炳稍后时代的王微虽然指出了山水画与古之地图的不同，在于前者是通过人心感应过的山川之灵。但是，从王微的全文看，他的“容势”，(“容”为“形”)不过是要求画面有更多的实物点缀，使形更逼真而已：
　　然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分，此画之致也。(王微《叙画》)谢赫提出了以“气韵生动”为首的六法，但他只是把“气韵生动’’看作是一种绘画技巧，而且主要对人物画而言。他所提出的“神似”，也仅仅局限于对象的神气，而且忽略了画家的主观感情。从某种意义上说，这是从宗炳、王微上的倒退。而对“气韵生动”的重新解释，则是唐代以后的事。谢赫本人也未达到这个标准。姚最就评他是：
　　写貌人物，点刷精研，意在切似，　目想毫发，皆无遗失；至于气韵的精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀。因而说，南朝以后，画坛虽然从理论上初步上找到了解决艺术精神与艺术形式的出路，但在实践上，笼罩整个南朝画坛的，仍是追求形似的风气。