走入人间的佛像雕塑
　　□ 李占卿　《理论与创作》 2006年第02期
　　魏晋南北朝时期同佛陀创立佛教之初的印度一样,都是一个苦难的时代,因为战无宁日,苦难看不到尽头,人们便向虚幻的佛、菩萨寻求精神的救赎,在对佛像的膜拜中祈求获得一种心灵麻痹式的慰籍。佛教的传播,推动了佛像雕塑艺术向前发展,佛教造像艺术盛极一时。因为佛像雕塑艺术是通过佛像雕塑形象地宣传佛教教义,具体生动的佛雕较之艰涩的佛经要通俗易懂得多,能够更有效地达到“观者听,听者悟”的作用。
　　充满不可言说的智慧的佛陀造像,其代表作品有山西大同云冈石窟第20窟正中的那座大坐佛(释迦佛)。大佛身体前倾,目光下视,嘴角仿佛凝固了一个令人莫测高深的微笑。他沉思着,似乎心中已经了然人世间一切悲愁烦苦,纷乱争夺,但又漠然置之,思想仿佛在现实的世界里,又仿佛在一个高邈的深处,对人世似乎并不关怀,更不会动心。相反,它那似乎洞察一切的睿智的微笑,仿佛是对人世现实的一种轻视,甚至就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中,也能显示出它的宁静、飘逸和睿智来。生活在苦难中的渺小生灵在它的身上寄托了美好的希望和理想,而统治者在佛像的身上,则奇妙地看到了自己理想人格的表现。
　　佛教的传播,被统治者适时地利用起来为自己的统治服务。云冈石窟第16窟至20窟中所有的主像都是按照北魏皇帝的样子雕造的。甚至20窟大佛脸上和脚上所镶的黑石头,也是根据皇帝的模样和身体上的黑痣而制。用意非常明显:佛身即帝身,事君如事佛。统治者是希望自己作为佛的化身来永远统治人间。
　　这一时期的佛教造像艺术呈现复杂、缤纷的面貌。20窟大佛造像厚重古朴,双颊方圆,两肩齐亭,深目高鼻,宽肩细腰。内著僧袛之,外著通肩袈裟,袒右肩。衣纹厚重斜褶,作平行线排列,显然是受到印度犍陀罗艺术(希腊化雕刻与印度本土雕刻相融合的样式)的影响。有些菩萨头戴花蔓或宝冠,曲发垂肩,面相椭圆,直鼻大眼,耳轮长垂,体态修长,上身半裸,胸饰璎珞,肩披大巾,腰系长裙,形似印度,东南亚贵族,像敦煌257窟的彩色坐佛和254窟交脚菩萨等等佛像雕塑就带有明显的古印度佛教造像风格,另一方面又可以看见古印度佛教造像艺术和中国传统雕塑艺术相互叠加和交融的现象。这是由文化交流自身规律决定的,当一种文化对另一种文化进行影响时,总是要同当地民族文化心理相适应。而当一种文化对另一种文化进行吸收接纳时,也会将外来文化加以适当的改造,进而产生出具有民族特征的新文化。这一时期的佛像雕塑就具备了文化碰撞时的一系列特征。因为尽管当时的中国佛教造像艺术是模仿古印度,但是雕塑匠师们在雕塑的过程中仍然很自然地渗透了他们对生活的理解和感受,寄托他们的审美理想,因为佛教造像不能凭空想象,还得从现实生活中寻找依据,吸取养料。为了表现各种造像不同的身份和性格,首先就要对现实社会中各阶层的生活有深刻的了解,才能表达出造像应有的精神面貌,所以这一时期的佛教造像,由早期受犍陀罗等外来影响的表现手法,逐渐发展为中国化和民族化的风格。中国文化巨大的兼容性也正表现在这里。北魏太和改制以后,南朝士大夫的审美风气迅速北上,对北方的佛教造像产生了重大的影响,甘肃敦煌石窟和天水麦积山石窟的佛教造像里已经出现了人体修长、清朗飘逸的“秀骨清像”式的形象。像甘肃天水麦积山123窟彩塑坐佛和121窟彩塑佛、弟子和菩萨,北朝镏金释迦多宝佛等造像,都是长眉细眼、宽衣博带、雍容超然,衣冠服饰和造像的内在气质都与注重老庄玄学的南朝清谈士大夫的审美标准相吻合。而且同时代的绘画所表现的笔迹劲利的刻划,以及“曹衣出水”的样式,也都同样地表现在佛教雕塑的形象中。
　　随着佛教在中国的进一步传播,佛教艺术也逐渐中国化了。在印度佛教里,宗教的苦修与享乐之间有一种奇妙的联系。公元2世纪,印度佛教诗人马鸣在《美难陀传》中记述了佛陀使他的异母兄弟难陀皈依的故事。难陀是个敢于世俗欢爱的人,佛陀为了度化他,引领他目睹了天女。难陀对美貌而性感的天女如痴如醉,于是他便像佛陀所教导的那样开始修炼苦行,目的只是想获得天女的欢爱。他极端的苦行行为虽然和异常的淫乐心理奇特地结合在一起,但无论如何他对苦行的专注和执着使他的修道突飞猛进。当他在更高的修炼层次上再受到点化后,他也就不再迷恋男欢女爱了。古代印度并不贬低爱欲,爱欲被认为是人生最重要的目的之一,在所有合法的享乐中性爱被认为是最富于激情也是最为完美的人生享受,它也最易于被转化为宗教的热情。印度最早的河谷文明时期(约西元前2500—1500年)的躯体雕塑所展示的就不仅是人体造型的圆熟了,同时也展示了一种对柔软、温暖的肉欲之爱的处理。这种对宗教和肉欲之间关系的理解不可避免地影响到佛教造像,藏传密宗的高级阶段就主张男女双修,佛像雕塑里就常见一些强调男女性爱的欢喜佛形象。在我国魏晋南北朝时期的佛像雕塑里,也可以看见那种强调女性形体特征、性的刺激、过大的动作与姿态的造像。但是到了唐朝,早期佛像面型、发式、衣冠甚至姿态神情,所表现的浓厚的印度风味基本上被排除出去,而且也逐渐摆脱了一直以来那种宗教神秘的色彩,明显地呈现世俗化的趋势。造像更具有丰满健壮、圆润端丽、形态匀称和谐、表情生动细腻、雍容华贵的特点,富有了更多的人情味和亲切感。
　　佛教依然被统治者利用,而宗教一旦被政治利用,就必将得到长足的发展。在这一点上,印度的阿育王时期也是如此。学术界有一种约定俗成的观点,中国雕塑的辉煌时代就在武则天统治时期,这种辉煌又随着武则天统治的终结而结束。中国佛雕的主要风格及造像规律到7世纪末时也已全部形成,而且杰作在7世纪前都已问世。河南洛阳龙门的奉先寺大卢舍那佛就是唐高宗和武则天所造,它集中地反映了我国封建社会鼎盛时期那种特定的历史条件下发展起来的审美观点和美学思想。卢舍那佛是释迦的报身像。卢舍那意译为净满和光明普照,也就是说佛的智慧光照一切。据记载,大佛造像历时二十载,当时执政的武则天曾资助香脂钱二万贯。由于政治上的需要,破天荒地把卢舍那佛像雕塑成女性形象。卢舍那坐佛,像高17.44米,头高4米,螺形发髻,身披袈裟,结跏趺坐在束腰须弥座上。“广额方颐”,和武则天的面貌很相象,也可以说就是“武则天的模拟像”。佛像丰颐秀目,仪容庄严典雅,嘴角微翘,略带微笑。头部稍低,略作俯视态。如此雄伟庄严的雕像,却因为佛像脸上略带女性慈祥温和的笑意,而具有了更多亲切的人情味,把人与佛的距离拉近了。它不再是超然自得,高不可攀的神灵,而是被高度美化了的至高无上的大唐帝国天后武则天的形象化身。大佛面部雕刻精湛,以形写神。以简洁的衣纹、富有装饰性的螺发以及华丽的光焰纹背光加以衬托,使大佛面部光彩焕发。李厚泽在他的《美的历程》里说过:“以十余米高的形象,表现如此亲切动人的美丽神情——是中国古代雕塑作品中的最高代表。”
　　唐代的佛教造像已经克服了头大、腿短、腰粗、比例失调的毛病,造像性格特征鲜明,栩栩如生。龙门极南洞力士造像,发达的胸大肌和腹直肌,充满了男性的力量,简直可以同古希腊雕塑掷铁饼者相媲美。而娄岩寺石雕菩萨残像,佛像优美地立于莲花座上,裸半身,骨盆前倾,胸廓后仰,形成了极为优美的躯体外轮廓线,看上去胸部充满弹性,小腹微微突出,极具女性特征,极为性感,美得让人叹为观止,简直就是东方的断臂维纳斯。
　　唐代高僧道宣说:“造像梵相宋齐间(相当于北魏),皆厚唇、鼻隆、目长、颐丰、挺然丈夫之像。自唐以来,笔笔皆端来柔弱似妓女之貌。故今人夸菩萨如宫娃也。”(《释氏要览》)“菩萨如宫娃”也就是说匠师们在给菩萨造像的时候,心中所本的就是宫娃的形象。唐菩萨造像,躯体比例适度,姿态优美,面相有方额广颐形,有条长丰满形,头束高髻,上戴花冠,素面如玉,长眉入鬓,多是丰腴莹润的风貌。菩萨的姿态也有多种,有的是肢体修长,亭亭玉立;有的是身姿扭曲“一波三折”犹如S形,还出现了“丰腴腻体”、“曲眉丰颊”的杨贵妃形。菩萨身上衣冠首饰,华贵富丽,珠光宝气,像敦煌194窟菩萨,已经完全是一个贵妇人像了。尽管有的菩萨嘴唇上有蝌蚪式的小胡子,这胡子好似脸上的装饰品,而整个动态神情,已非“挺然丈夫”像,而是大家闺秀和贵妇人像了。
　　敦煌莫高窟45窟的盛唐菩萨泥塑彩绘像,也分明是一个唐代的贵族妇女的形象。她身体作S倾斜,优美地站立,头部斜而微仰,弯长的柳叶眉下,凤眼半闭,眼神恍惚朦胧,似乎正从梦中醒来,抿紧的樱唇两角微微翘起,漾起一丝笑意,是那么优美娴静,高贵矜持,表达出难以形容却动人心魄的情感和韵味。反映了四海富足,国力强盛的盛唐时代的审美情趣。这尊菩萨具有中国人喜闻乐见的中国气派和民族风格,又融合了外来艺术的优点。从肌肤丰满、晶蓉、温润和裙裾袈裟的纹褶圆柔适体等表现特色,都能看到吸取印度艺术的精华。可以这么说,它既融合了外来艺术以润泽人物形象的肌肤,又继承了中国传统雕塑艺术的骨力,具有丰肌秀骨、外柔内刚的特点。这在形式美上增添了含蓄耐看的特点,赋予了作品以很高的审美价值。
　　中国佛雕艺术走到唐代,就已经走到了它的成熟期和全盛期。这时期的佛雕艺术已经突破了宗教的藩篱,摆脱了宗教神秘的色彩,走向了世俗人间。此后,随着山水画的风靡以及新儒学的渗透,佛雕艺术就像午后的太阳,开始向下滑落,并且很快收敛了它的光辉。