明朝艺术史之明代雕塑
　　明代雕塑
　　明代空前丰厚的社会物质财富和工艺技术的日益提高为雕塑艺术的发展创造了条件。为了满足封建统治阶级宗教的、精神的以及奢侈豪华生活等方面的需要，雕塑艺术的创作十分活跃。可是，由于在朝廷官府直接控制下所产生的陵墓雕刻与宗教雕塑作品，虽然规模巨大、材料贵重、制作精细，但大多缺乏创造性和生命力。而一些与广大人民群众有着比较密切关系的各种小型的案头陈设雕塑和工艺品装饰雕刻，特别是印章雕刻，不仅有显著的发展，而且形成了流派众多的篆刻艺术。这种生机勃勃的景象，代表着这一历史时期雕塑艺术的最新成就。
　　（一）宗教雕塑
　　明代佛教雕塑主要是继承唐宋以来的造像风格，但也有一部分作品则融合了西藏喇嘛教的雕塑样式，还有一些则完全是喇嘛雕塑样式。而明代的道教雕塑保存下来的作品则极少。在石窟雕像中，敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、张掖马蹄寺、西安万佛峡等窟龛的造像或塑像，其艺术价值已是微乎其微。
　　较为突出的佛教石窟雕刻，只有明代成形的 水陆道场.它是以浮雕形式来表现人物情节的，共６９方。而此期的寺庙雕塑造像，尤其是泥塑像，则有不少生动而有特色的创造。今保存下来的造像，如：北京广济寺三世佛和十八罗汉像，北京隆福寺十二天人（或圆觉）像，北京护国寺天王像，北京故宫慈宁宫佛堂十八罗汉像，北京圣安寺天王像和木雕供养人像，北京西山碧云寺天王像和佛、菩萨像，北京西郊东法海寺佛、菩萨和木雕仙伯像，北京东郊东岳庙文武男女侍从像，北京郊区房山香光寺十八罗汉像，山西太原明仙寺木雕罗汉像，山西太原太山寺观音阁和文殊普贤殿彩塑像，山西太原延庆寺罗汉像，山西大同善化寺大殿内两侧天人像，山西平遥双林寺罗汉殿、千佛殿、大雄宝殿等二千余尊彩塑像，山西汾阳太符观玉女像，山西塑县千佛庵上院塑像和六殿四壁悬塑，山西清徐县香岩寺木雕１６罗汉像，山西赵城县广胜寺木雕文殊普贤像，陕西三原城隍庙２４侍女和女王像，陕西咸阳凤凰台佛教故事壁塑，陕西蓝田水陆庵１２神王和佛道教故事壁塑，陕西岐山县太平寺佛、菩萨像，甘肃天山瑞应寺佛、菩萨像，四川芦山县广福寺１２圆觉像。
　　这些泥塑像在造型上基本是唐、宋两代的继承和延续，但在一部分的制作中，仍然表现出强烈的时代特征，即在形象上更注重于写实，更注意细节的刻画。
　　其中最为典型的是山西平遥双林寺的彩塑像。
　　双林寺位于今山西省平遥县城西南６公里桥头村与冀壁村之间。双林寺建于北魏（公元３８６- ５３４年），原名是中都寺。汉文帝为岱王时，已经叫这个名字了，以后在北齐（公元５５０- ５７７年）时改名为双林寺。双林寺有天王殿、释迦殿、菩萨殿、千佛殿、罗汉殿等大小１０座殿堂，殿内共有彩塑２０００余尊。其中有成组的圆雕、浮雕、壁塑及各种装饰性雕塑。彩塑中最大的是天王殿廊下的四大金刚，最小的如各殿内的壁塑人物，罗汉殿彩塑则与真人等高，极为传神且充满了生命活力。
　　双林寺庙前布局开阔，在门前高耸的屋檐之下立着四大金刚巨像，一字并排，酷似室外纪念性雕塑。四大金刚的塑像高约３米，作者采取高个子大汉的比例，吸取了古代武士的形象特征，通过强壮的体魄和坚实的造型，表现出金刚的勇猛和夺人的气魄。四大金刚是在生活形象的基础进行概括与提炼的，所以给人的感觉仿佛是充满着血与肉活生生的威猛之士，可谓是难得的雕塑杰作。
　　天王殿内的四大天王像，至今依然保存得较好。所绘的是魔家四将，每座都２米多高。他们也是庙里的护法神，手中各拿着法宝，象征着 为民造福.雕塑者采用写实和夸张相结合的手法，配上日常生活情节，使天王的形象既类似生活中的人，又有点像幻想中的武神，足以引起观者的丰富联想。
　　特别是作者运用了鲜明的雕塑语言，将四大天王戏剧性的表情与动作进行了巧妙的搭配，使雕像显得栩栩如生，讨人喜欢。
　　千佛殿中的韦驮，是卫护观音菩萨的护法神。他立于观音的旁边，约１。６米高，威武雄壮，有如巨人一般。他身穿盔甲，是武将的打扮，但两肩双膝及腹部的兽头装饰，都又不同于以往的武将形象。猛兽形的头盔使他颇似以智勇诱杀猛虎的猎者。重心在左脚的韦驮左手握拳，头略转而凝视前方，正是搏斗前监视敌人的动作。塑像衣带飞舞，人物闭嘴张鼻，精神外朗，神采焕然，完全是静中含动，文中蕴武，机智而勇猛的形象，他不是抽象虚幻的神，而是古代生活中的猎人与文武双全的大将形象的综合与写实。
　　与韦驮、四大天王、四大金刚的形象迥异的是神佛和仙女的塑像，她们构成了双林寺华丽精美的巨大雕塑艺术群，犹如立体的中国工笔重彩仕女图画卷，非常迷人。其中以《渡海观音像》最为典型。这是她深入民间救人苦难时的化身，她既有维纳斯的美貌，又有雅典娜的威力。她半裸上身作闲坐姿势，美貌而悠闲，在十大高僧护卫中渡海。渡海观音是圆雕，背后以薄浮雕的海景衬托，犹似绿叶衬红花，突出观音的娇美与庄严。静态观音的闲坐配以飘动的衣带，造型苗条而丰满，线条洒脱而有力，衣带贴身露出婀娜的体形，加上滔天的海浪，构成气势磅礴而又美丽绝伦的艺术境界。
　　在众多的雕塑群中，最让雕塑艺术家赞叹不已的是罗汉殿的罗汉塑像，他们代表着双林寺彩塑艺术的最高水平。罗汉像分布于观音像的两侧，有１４身是坐像，４身是立像，共１８身，每身相当于真人大小，其中以１４身坐像最为精彩。十八罗汉，有的沉静默思，有的侃侃而谈，有的侧耳倾听，有的激烈争论；或是刻苦治学的老者，或是勇于求知的少年，形象鲜明，性格各异。最突出的是：雕塑者通过动态与形象的展示刻画出各罗汉不同性格的深度，利用线、面、体积等手法及艺术科学法则，使雕塑的造型响亮而结实，有金石之感，坚硬可闻其声。如《伏虎罗汉》就是通过人物造型上显示出的力量，及猛虎驯服后似猫一样听用的情节，说明罗汉已伏虎。此像远望，安稳如山，近观却感到一股内在之气把你吸引到塑像的头部。特别是罗汉的双眼，威猛有神，具有强烈的动感，与全身的静态构成鲜明的对照，炯炯双目犹如黑夜中的月亮，熠熠生辉。挺直的衣纹暗示其性格的刚劲，而平整的外衣与起伏明显的露胸部分所形成的强烈对比，则可见出此像属于内刚外柔、外文内武的造型，正好突出罗汉的坚定信念。这种独特的结构特色，使得罗汉形象生动而不媚俗，让人百看不厌。从总体上看，这些表现惊讶、沉思、怒视、微笑、雄辩的罗汉群像，虽表情神态各不相同，但互为呼应，所用手法简练，变化微妙，为古罗汉像之精品，充分体现了古代雕塑匠师们杰出的创造才能。
　　（二）陵墓雕塑
　　根据明朝规制，凡死后封王者，墓前应有神道碑、文臣、武将、石虎、石狮、大象、石羊、望柱等石雕。明代最有代表性的陵墓石雕，是孝陵和十三陵。孝陵前的石雕行列，在类别和数量上都和唐、宋两代有所不同。十三陵以成祖长陵为中轴线的石雕群，种类和数量以及列置的先后顺序，都与孝陵一致。从造型手法上看，十三陵石雕无论是石人还是石兽，都表现出华而不实的浮夸之气，缺乏内在的精神活力，远比宋陵同类石雕逊色。而孝陵石雕群所表现出的精神面貌却与十三陵不同，雄大浑厚，体积丰硕而富有感染力，反映出明代初年中国统一以后所应具有的博大深厚的气魄，在艺术上显示出朴素而又洗练的特点。
　　明代的陵墓石雕，特别是属于帝王陵前石雕群，除南京、北京外，还有鲜为人知的明祖陵和明皇陵石雕群，其造型也具有独特的风格。
　　在陵墓雕塑中，除陵墓石雕外，还有另一类重要雕塑作品，就是墓俑。
　　明代，由于丧葬习俗的变化，墓俑逐渐被 纸扎 所代替。因此，墓俑在明代雕塑中不占重要地位。
　　１。孝陵石刻孝陵是明代开国皇帝朱元璋的陵墓。它位于今江苏省南京市紫金山南麓，修建于洪武十四年（１３８１）至十六年（１３８３）。洪武十五年，葬入马皇后（谥 孝慈 ）。洪武三十一年六月，朱元璋死后入葬。孝陵的石刻，主要集中排列在陵墓神道两侧。神道分两段，西北向一段长６１８米，地势起伏，设置６种石兽，依次为狮、獬豸、骆驼、象、麒麟、马。每种为两对，１对伫立，１对蹲坐。石兽形体巨大，立象高６。２５米，长４。２１米，宽２。１６米。
　　它美在雕塑的外轮廓简练而富于动感。从不同的角度看去，石象的外轮廓都极具整体感，简练而富有表现力。置于露天下，阳光照射，通体明亮，形象逼真，装饰效果极好，同时还体现出明代初期朴素简练的造型特点。这些石象在细节的刻画上颇为独到，往往带有 人化 的表情，从而加强了整体的表现力。每对石兽相向排列在神道两侧，其间隔为５至７米不等。石兽尽处，神道折向正北，在长２５０米的距离内，依次排列着石望柱１对、武将２对、文臣２对，身高皆３米余。风格简朴，线条圆润，具有写实的特点。作为大型纪念碑石刻群与过去帝王陵传统的布局有所不同，完全依靠地形高低、山势回旋变化布置，与空间环境形成有机的结合。石刻群不仅增加了陵墓建筑的伟丽庄严，同时与整个陵墓相谐，体现了皇权的至高无上与莫大无边。
　　２。十三陵石刻明代自成祖朱棣到思宗朱由检１３个皇帝的陵墓统称为十三陵。位于北京昌平县北１０公里的天寿山南麓，距北京市５０公里，陵区面积约４０平方公里，北、东、西三面山岳环抱，群峰耸立，１３座皇陵沿山麓散布，各据岗峦，气势雄阔，是中国现存最为集中完整的断代帝王陵墓群，也是优秀的山林古建筑群。
　　十三陵整体布局以创建最早的长陵为中心，陵区前奏是一条显示帝王尊严的长达７。５公里的神路，始端是山口外的石牌坊，其中线正对着天寿山主峰。神路两侧设置各种石刻，自此北往，经大红门、碑亭、石象生至龙凤门。
　　龙凤门再北，地势渐高，约５公里到达长陵的陵门。石牌坊建于嘉靖十九年（１５４０年），５间６柱１１楼，阔约２９米，高约１４米，全部用大型汉白玉石构件建成，柱脚浮雕精美，１６条蛟龙云海翻腾，１６只雄狮戏耍绣球。额枋上的云纹柔美飘逸，仿木斗拱雕刻得细致入微，是明清以来不可多得的石刻佳品。神道中段两旁的石象生共计１８对，其中狮子、獬豸、骆驼、象、麒麟、马、文臣、武臣、勋臣各２对，雕于宣德十年（１４３５），嘉靖十五至十七年又整修一次。石雕体积丰硕，皆用整石雕成，刀法纯熟简练，形象逼真准确。
　　如果把此处的石象与孝陵的石象相比，长陵的石象则较为写实，接近成熟阶段，但显得有些软弱松弛，缺乏饱满的精神。其区别一如初唐与中晚唐或北宋初期与中期帝陵石雕的作风之不同。可见在同一朝代，因早晚盛衰不同反映在雕刻作品的面貌上也是有差异的。
　　（三）装饰雕塑
　　明代的装饰雕塑，除建筑雕刻，如北京故宫太和殿三层台基云龙、云凤和前后石阶（ 龙凤石 ），天安门外的华表，明十三陵和清东、西陵的华表、石坊以及遍于中国北部城镇的石牌坊等之外，最能体现这一时代精神特征并和广大群众在精神上保持较多联系的，是被称为案头摆设的小型装饰雕刻。制作材料可分为木雕、泥塑、陶塑、砖雕、竹雕、玉石雕、骨角牙雕和果核雕等多种。这类小型雕塑品具有朴素大方、明朗健康、单纯简洁而耐持久观赏的特点。从题材内容上看，虽然有些取材于宗教的，但它是作为群众所熟悉喜爱的带有传奇色彩或具有某种优良品性和神异力量的艺术典型而加以再创造的。更大量的则是取材于当时广为流行的小说、戏曲或者家喻户晓的历史故事、神话传说，也有不少是以社会生活和自然界为题材的。它们不同程度地体现了人民群众的美好理想和愿望。
　　这里主要介绍苏州捏塑和惠山泥人的风格特点。
　　１。苏州捏塑苏州捏塑具有悠久的历史。根据宋代吴县县志记载： 袁遇昌，吴之木■人，以塑婴孩，名扬四方，每用泥抟埴一对约高六、七寸者，价值三数十缗，其齿唇眉发、衣襦襞积势似活动，至于脑胸按之胁胁。 可见袁遇昌那时就已经是捏塑名匠，以塑泥孩儿名扬四方。他捏塑的泥孩儿，似活似动，神采如生。泥孩儿在宋代很流行，每逢七夕乞巧节，各处都卖泥孩儿。这些泥孩儿用红绿绸纱装饰得很美丽，有的还饰以金珠玉翠，富贵人家都要买上一对，价值竟达数千文。当时以苏州的泥孩儿最为精巧，号称天下第一。到了明清时期，这种捏塑技术更为成熟，而且在虎丘盛行起来。《桐桥倚棹录》记载： 塑真，前明王氏竹林亦工于塑作，今虎丘习此艺者，不止一家。 此后的项天成、项春江等人都是捏塑的名家。他们或擅长塑真人小像，或擅长塑神佛鬼怪像，或擅长人物故事以及花果草树、禽兽虫鱼等等，还有许多表现日常生活内容的题材，均生动异常。但是，苏州捏塑的技术主要还是集中在脸谱上，常常运用象征和夸张的手法，巧妙地运用明快的色彩、流畅的线条和缤纷的图案，使人物形象生动、性格突出，妙趣横生。《哺乳》捏塑中母亲哺乳方毕，婴孩沉沉入睡，母亲手执纨扇，似在轻轻拍打，洋溢着小康之家温馨宁静的情调，生活气息浓郁。从造型上看，捏塑艺人精心分析了人物的面部骨胳、肌肉和各部位的纹理特征，在眉、眼、鼻、嘴和脑门部位运用写实而略带夸张的手法，外轮廓圆浑、流畅，立体感很强。从色彩运用上看，捏塑艺人依据凸凹不平的泥胎形状，涂色勾描，醒目地勾勒出眉、眼、鼻、口和脑门，极具装饰意味，使朦胧的脸庞上，出现明朗的五官。在绘制技法上，艺术家还熟练地掌握运用悬腕而画的技巧，通过手腕的灵活用力，勾描出变化多端而又流利、准确的线条，把人物的经历、气质和性格真实地表现出来，赋泥团以生命力。
　　２。惠山泥人无锡惠山泥人，是明代享有较高声誉的民间泥塑。作品大体上分为三类：第一类是以 大阿福 为代表的玩偶，艺人称作 耍货 ；第二类是以 财神爷 为代表的偶像，也统称为 烂泥模模（菩萨） ；第三类是以表现戏曲人物为主的 戏文.三类泥人发展的先后顺序也大体如此。
　　据说，惠山泥人为明代刘基所创。当年刘基研究兵法，便捏了泥人来布阵，于是启发了乡人，仿而发展成为 耍货.至今，已有四百多年的历史了。
　　惠山泥人具有造型饱满健壮、形态生动传神、色彩鲜艳明亮的特点。当地艺人们所说的 搭搭满，细细减，色色爆 ，可谓是对惠山泥人风格特征的形象概括。
　　惠山泥人中最具代表性的是 大阿福 ，这是个纯真的儿童形象，确实逗人喜爱，表现出强烈的地方特色。在制作上，阿福类型的作品（除大阿福外，如小花囡、如意囡、三胖子）等，虽然有大有小，有粗有精，但其基本的艺术手法，都带有单纯、朴实、明快、完整的共同特征，而且都是以模印为主，并在着彩上进行着各种变化。由于无锡自古以来手工业和商业很发达，旧时的商贾信奉 财神 ，因此，泥塑艺人由塑制玩具兼而塑制神像。但供奉财神的人毕竟是少数，因而多是仿照同时期寺庙的偶像捏塑而成。可以说，这类作品在艺术上可取之处并不多。但是财神之前的那只老虎的造型却是例外。所塑猛虎，形象生动，造型别致，特别是竖起的尾巴，出人意料地做成了螺旋状，好像全身的力量都集中在上面；又像是发动机的摇柄，将全身都摇动起来了。这种夸张的手法，别有一种雅趣。相继出现的泥塑 戏文 ，其作品以手捏为主，专门取悦于大人，无论在捏塑上还是在彩绘上都很细致、讲究，内容也很丰富，尤其是后来丁阿金制作的 教歌 、 渔家乐 等。
　　除 戏文 内容外，还有以美女背娃娃、苏州娘姨、渔樵耕读等风俗故事为题材的，在表现手法上着重于人物的思想感情，在奇特巧妙的造型上，施以大红大绿对比强烈的色彩，或施以细致淡雅的调和色，使人物更加传神生动。
　　惠山泥人之花，有两枝开得最为艳丽。一枝是阿福类型的作品，另一枝是戏文之类。戏文产生较阿福晚，但却得到更高一层的升华。从早期的作品来分析和观察艺人的制作过程及艺术手法，可以看出，它与北方流行的面塑有许多相同的特点：都注意形体的简化和动作的夸饰，从而强调了内在的神韵。如果把惠山泥人与泥人张的作品相比，泥人张注重写实，惠山泥人则偏于夸张、变形，形成南北两种鲜明对照的风格。由此可见，艺术的风格是相比较而显现的。民间艺术之所以冠以地名，就是因为它们存在着某地某处的独异特点，从而形成了不同的地方风格，并代代相传下去。
　　（四）印章雕刻
　　明代中叶，印章已从实用品、书画艺术的附属品而发展成为独立的篆刻艺术。明代篆刻好手如林，派别繁多。其中以文彭、何震、苏宣、朱简、汪关最为突出，合称为明代五大家，开创了各具代表性的不同流派。文彭以纯正胜，何震以精能胜，苏宣以雄强胜，朱简以险峻胜，汪关以雅妍胜。可谓异曲同工，各擅其场。他们不但显赫于明代，而且给清代的篆刻以巨大而深远的影响。
　　明代末期有声望的篆刻家还有赵宦光、宋珏、僧慧寿、程邃等人。
　　１。文彭文彭（１４９８- １５７３年），字寿承，号三桥，长洲（今江苏吴县）人。他是著名书画家文征明的长子。早年，他从秀才被提为贡生后，曾被授为秀水（今浙江嘉兴）训导。以后，又升任两京国子监博士，人称文国博。文彭在我国艺术史上有着特殊的贡献，其一是继承父业，善真、行、草书，尤工草隶。明许谷《墓志铭》曰： 先生字学钟、王，后效怀素，晚年则全学过庭，而尤精于篆、隶。索书者接踵不断。往太史翁以书名当代，然有时不乐书，虽权贵人不敢强，先生手不停挥，求者无不当意。 他的行草书，与其父相比有过之而无不及。如《五言诗轴》，完全是怀素、孙过庭笔意，线条圆润精熟，体势舒展自然，特别是随着性情而自然流露的篆隶笔法，增添了章草的意趣，自然天成。又如另一《五言诗轴》，运笔如行云流水，屈曲回环，无不如意，动感强烈，变化莫测。无论是韵味、美感、格调还是字的结体、气势，都堪称极致。尤其是笔墨的运用，轻重徐疾，掌握有度，游丝映带，飞百振动，奔放流畅，可谓 随地赋形，备极群巧.其二开了书画篆刻史之先河。文彭以前的书法家不治印，从文彭开始，集书法与治印于一身。明末清初的文人周亮工《印人传》称： 论印一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。 文彭在南京任国子监时，偶过西虹桥，见一驴驮石两筐，一老人肩扛两筐随其后，文彭好奇，遂将四筐石买下，经过加工，便是灯光冻石，以此治印，誉传四方。周应愿《印说》云： 博士彭，克绍箕裘，间篆印，兴到或手镌之，却多白文，惟' 寿承' 朱文印是其亲笔，不衫不履，自尔非常。 自文彭始，书法家兼篆刻家者代有人出，朱印进入白纸黑字的书法之中，具有新颖独特的艺术效果。
　　文彭作为一代印坛宗师，刻了一辈子印章，印作却未能汇编成谱。这不能不说是一件憾事。自明代后期以来，由于文彭在印坛上的巨大影响，一些好事者不断作伪。因此，文彭的篆刻作品就真赝并存于世了。能被确切肯定的印作，自然是文彭书画作品上所钤的自用印了。明代张灏所编的《承清馆印谱》中所收的文彭印作，也是可以信赖的。因为张灏生活的年代与文彭相近，本人又是明代著名的收藏家兼印学家，平日交往的又都是名流，在这印谱中收录文彭这样一位大印家的印作，鉴审时必然是非常认真的，绝不会有民间的伪作混入其中。而且这印谱编成时，距文彭去世的时间比较短，只有４４年。今天，我们要了解文彭的印艺，只能从上述两批确信无疑的文彭印作中获得。文彭的印作中，最著名的就是朱白文 文彭之印 二方了。
　　朱文 文彭之印 是文彭书画作品上常用的自用印。其印文用小篆笔意，笔势圆转秀丽，与元人朱文一脉相承，颇类元代赵孟頫 赵氏子昂 、 赵孟頫印 等朱文印。文氏治印虽参宗元人，但又匠心独运。 文 字采用古写法，饰以三撇； 彭 字下部一横拉长，承载着三撇，尤显稳定； 印 字的 爪 字头，变化为三个极具装饰感的勾圈，在稳定的基调中，以求得灵活与变化。 盖印有古法，有笔意。古法在按古不可泥古，笔者若有意又若无意，意在笔先，得心应手。 ①在这方朱文印中充分体现出文彭的艺术创造能力。
　　白文 文彭之印 也是文彭书画作品上的一方自用印。布局严谨，用刀率意，刀痕清晰，印文笔画借边，从这方印可以明显地看出他在学习汉凿印传统中所作的探索和努力。他认为，刻朱文印必须达到流利，令如春花舞雪；刻白文印必须达到沉凝，令如寒山积雪；落手处要大胆，令如壮士舞剑；收拾处要小心，令如美女拈针。在他的朱白文印创作中，确实可以看出有这方面的追求。此二方印章，又有一个共同的特点，就是印边都呈剥蚀状。据明代沈野《印谈》中的记载：文国博刻石章完，必置于椟中，令童子尽日摇之。 显然，他是有意识地借鉴古铜印残破剥蚀的形式感以取得朦胧苍古的艺术效果，这为他纯正洁净的篆法、刀法增添了盎然的古色，也成为后世修茸印边风气的先例。
　　从现存的实物及记载来看，文彭是利用印章边侧镌刻书法艺术意义上的边款的第一人。在传世的文彭印章中，西泠印社所藏 琴罢倚松玩鹤 朱文印的款跋，纯用双刀法刻出，刀痕无迹可寻，笔势飞动连绵，气贯全局，非大家不能为也。
　　文彭的篆刻，一直享有极高的声誉，沈野称其： 以天韵胜。 丁敬则写诗赞曰： 三桥制作允儒流，步骤安详意趣遒。 ②把文彭的篆刻推至文人篆刻艺术的行列来。朱简则给予更高的评价： 自三桥而下，无不人人斯籀，家家秦汉，猗欤盛哉。 ①的确，文彭逾越宋元印风而直追秦汉的创作道路，影响着以后许多印人，从而形成了篆刻艺术史上的第一个流派—— 三桥派 （或称 吴门派 ），为篆刻艺术的流派史揭开了精彩的序幕。
　　２。何震何震（约１５３０- １６０７年），字主臣，一字长卿，号雪渔，又称雪渔山人，婺源（明代属安徽徽州，现代属江西）人。何震精通六书，能书善画，最有成就的是篆刻。他是继文彭之后最负盛名的明代篆刻家，与文彭合称为 文何.何震早年居住在南京，与文彭交谊笃深，情同师友，常在一起钻研文字学；并与文彭合作过不少印章，皆由文彭书写布局印文，然后再由何震镌刻。
　　因此何震早期的刻印深受文彭印风的影响。但是，历史上凡是卓有成就的大艺术家，都是不甘心傍人门户的闯将。在何震３０岁左右时，由当时任南京司马的谼中介绍，遍游北方边塞，结交了不少将官，自大将军而下，都以得一印为荣，且有 片石与金同价 之称。时隔几年，何震返回南京，恰遇当时的大收藏家顾从德所编的《集古印谱》面世，此时的何震才３０多岁，正当年富力壮，印艺又渐趋精熟，获此机会得见《集古印谱》及其他藏家的大量资料，见识大长。从此，他致力于对古印的研究，潜心六书，于是冶铸出自己的艺术风格，并形成了一整套印学理论，在文彭之后将印艺推向了一个新的高峰，终于名震东南，称雄印坛，人们称赞他 为近代名手，海内推为第一 ，是 集大成者 的篆刻家。
　　①　　 明吴正旸：《印可》。
　　②　　 清丁敬：《砚林诗集》。
　　①　　 明朱简：《印谈》。
　　何震一生精研篆刻，印作繁多，生前曾将自己的篆刻作品编拓成印谱四卷。这在当时是一种创举。可惜这印谱却未能流传下来。 听鹂深处 、 云中白鹤 、 沽酒听■（渔）歌 、 吴之鲸印 、 兰雪堂 等便是其少数的传世作品中之代表作。 听鹂深处 一印，在体现何震风格上，具有代表性。印中排列匀整，显现汉印风貌；用力之法独特，无前例可寻，以 冲 和 切 二种刀法相结合，多以切刀法为之，运刀放纵、泼辣，转折笔内线任其破磔，产生浑厚苍茫之韵。 云中白鹤 一印以冲刀为之，刀痕显露，明快辛辣，风格与上印相近，只是 听鹂深处 比较粗放，而 云中白鹤 则显得细劲瘦挺，且对角虚实呼应，使人观后精神为之一爽。
　　从以上这两方印，可以看到何震刻印的一些特点。其一是敢于尝试新刀法。或以切刀为之，或以冲刀为之，或冲切相间，一变文彭藏痕隐迹的冲刀镌刻之法，故而独得猛利之韵。通过不断的实践向世人宣告，对冲刀法的不同应用同样可以表现出不同的美的韵律。其二是深得印面布局之妙。他深知致力于篆刻创作，必须精通篆书，不脱离六书的原则，因此他常以 六书不精义不入神，而能驱力如笔，吾不信也 ①为自诫。先篆后印，先笔后刀，这样篆刻的根基就扎得很实。在他的印章中，确实像他说的那样做了，很讲究篆书结构的正确性。这为他运刀篆刻提供了极其有利的条件，正是 小心落笔，大胆落刀 ②， 鸾翥蛟蟠见古人，流胪韵格挹天真 ③。
　　不惟如此，何震所作的印款，也一改印坛巨匠所用的双刀法，以单刀为之，刀角直切于石，一刀下去便切出一条起首尖细收尾斜方较宽的硬朗坚挺的线条，线条与线条按楷书用笔之形相接成字，痛快淋漓。如 笑潭间气吐霓虹 一印的款跋，刀法爽利，字体奇趣，欹斜错落，跌宕自然。何震的单刀印款，为以后印坛拓宽了印款发展的道路。
　　何震的印章，白文如晴霞散绮，玉树临风；朱文印如荷花映水，文鸳戏波；所摹汉人急就章，如神鳌鼓波，雁阵惊寒。至于以切刀为之的粗白文玉印，满白文烂铜印，盘虬屈曲之文，各臻其妙。无论他生前还是死后，均使诸多印人纷纷为其折腰，争相效法，遂成印坛新流派—— 雪渔派 ，与 三桥派 共同左右印坛。
　　３。苏宣苏宣（１５５３- １６２６年），字尔宣，一字啸民，号泗水，又号朗公，新安（今安徽歙县）人。苏宣出生在一个书香门第的世家，自幼继承家学，致力于诗文，爱好击剑，为人豪爽英迈。后来因遇到不平之事，仗义杀人逃遁于淮、海之间。风波平息之后，他走访文人名士，曾在苏州文彭家中设馆，在六书和篆刻上得到文彭的亲授，亦受何震的影响。同时，他又结交了名闻一时的大收藏家顾从德和项元汴，纵览了大量的秦汉玺印。从此，他致力于篆刻创作，并潜心于文字学、残碑断碣等一切有益于治印的资料的研究，直接取法汉印，先后临摹仿刻古印近千方，终于尽得其法，形成了雄浑朴健的艺术风格。其作品流遍海内，为诸多名公大家、学士文人所推重，与文彭、何震鼎足称雄印坛。
　　①　　 明何震：《续学古编》。
　　②　　 明何震：《续学古编》。
　　③　　 清沈心：《论印绝句》。
　　苏宣一生勤于刻石，印作颇丰，曾辑纂自家印作５３７方而成《苏氏印略》一书。此印谱共二册三卷，集中地反映了苏宣一生的艺术成就。 苏宣之印 就是《苏氏印略》中所选的一方。此印风格平实，执刀极其纯熟，刀法古拙朴厚，极得汉印神韵。过去，很多篆刻评论家都把苏宣这类作品归为何震一派，其实不然。苏宣作品的风格比何震更接近于汉印，比较圆熟。同时代的印家朱简在《印经》中评价他说： 苏尔宣出力欲抗衡（指与文、何抗衡），而声誉少损，乃僻在海隅，聊且夜郎称大。 可见在当时，他的声誉仅次于文、何。明末清初的印家周亮工说得更好， 以' 猛利' 参者何雪渔，至苏泗水而猛利尽矣 ，精辟地指出苏宣的篆刻风格与何震不同，而且具有很大的创造性，从何震的猛利锋芒，到苏宣的平和浑厚，应是一大发展。
　　我思古人实获我心 白文印，是苏宣于《苏氏印略》成书之后所作的，时在天启二年。此印印文采用时人所好的古篆为之，笔画两端呈尖状，笔势飞动；线条劲健圆润，又坚挺泼辣，富有凝炼厚实之韵；印文结构变化巧妙，字间笔势互相穿插，使整体紧凑和谐。在这平整匀落的布局中，处处显示作者的匠心独运。读之耐人寻味，而没有一点摹古而泥于古的感觉，而是化古为我用。正如他所说的那样： 始于摹拟，终于变化。变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟者逾工巧焉。 ①这种思想一直贯穿于他的创作实践中，在他的后期作品中反映尤为明显。我思古人实获我心 一印还有一个特点，就是它的印款的镌刻。其款文虽寥寥数字，却安排自然随便，毫无先书墨稿之迹象，大多笔画一面光洁，一面石花斑驳，明显是用冲刀法一刀刻划而成的，刀势老辣而婉转，笔画之间气连脉通，全篇秀逸飞动。苏宣这种以单刀刻行草款，显然与以文彭为代表的先墨书后镌刻的双刀行书印款不同，也有别于何震的单刀切刻法作楷书款，而是与印面创作一样，自具风格。
　　从流传下来的苏宣作品来看，苏宣所学甚多，周秦、汉魏、六朝、宋元等无不涉及，作品面目如满白、切玉、元朱、古籀、虫书、缪篆、方朱等无所不备。可见苏宣的印路极其宽广，这使他在艺术探索的道路上，不断获得成功。观其印，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山岳，婀娜如风柳，直如挺戈，屈如拗铁丝，转折如脱刃、如折竹，密如布棋，疏如晨星，断如虹收，联如雁度，纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙无穷，神行其间，出于无法而臻于极法。正是 我思古人实获我心 所追求的结果。苏宣的非凡印艺和敢于探索的精神，令众多后来者追逐之。人们为了纪念他，把他和师法于他的艺术群体的篆刻风格称之为 泗水派.自此，明代的印坛，除文、何之外，又多了一个流派了。
　　４。朱简朱简（约１５７０- ？年），字修能，号畸臣，后更名闻，安徽休宁人。他住在黄山地区，却不为美好的家园所恋，喜远游。他善于赋诗，宗鲍照；精研篆刻，师从陈继儒。他常与当时的著名文人李流芳、赵宦光等人相唱和，又与兵部侍郎汪伯玉，杰出的戏剧家汤显祖，善书画的太常少卿米万钟，官福建参议且工书画的范允临，精山水花鸟画的汉阳知府孙克弘，礼部侍郎钱谦益，南国子监祭酒汤梦祯，著名诗人王穉登等有往来。他精通籀篆六书，潜心印论，精博考证古玺印，能准确辨析印章的真伪；善于探讨治印的篆法、章法的美，经过长期的研究，终于完成了大量的著作。有《印品》八集、《印图》一卷、《印经》一卷、《印章要论》一卷、《印家丛说》一卷、《集汉摹印字》一卷，以及《菌阁藏印》和《修能印谱》等面世并留传下来。
　　①　　 明苏宣：《苏氏印略》。
　　朱简对篆刻研究的深度和篆刻美学思想集中反映在他的印学理论中。其一，他对明代文人篆刻家进行归纳分类，形成中国印学史上第一个流派说。
　　他在《印经》中，把当时的印人分为四大类： 乃若琚无玙、陈居一……诸名士所习，三桥派也；沈千秋、吴千叔……诸俊所习，雪渔派也；程彦明、何不违……诸彦所习，泗水派也；又若罗王常、何叔度……皆自别立营垒，称伯称雄。 这四派共涉及当代印人近５０名，以代表印家之号为流派名，而不以地域为名，显出朱简分派的匠心所在。其二，朱简深研古印章，阐发了前人所未发的独特见解。如在《印品》中说： 印文古无定体，文随代迁，字唯便用，余故曰印字是随时代便用之俗书。试尝考之，周秦以上用古文，与鼎彝款识等相类：汉晋以下用八分，与《石经》、《张平子碑》、汉器等相类，固非缪篆，亦非小篆，明矣。 在《印经》中他认为： 所见出土铜印，璞极小，而文极圆劲者，有识有不识者，先秦以上印也；璞稍大，而文方简者，汉晋印也。 通过印文及印型去推断古印的时代，说明朱简具有高超的审美眼光。其三，朱简在技法理论方面，也形成了自己的美学观。如在《印经》中他说： 刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为左、以碎为刀也。刀法也者，所以传笔法也。 在《印章要论》中又说： 使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。若刻文，自小修大，自完修破，如俗所谓飞刀、补刀、救刀，皆刀病也。 简括地指出用刀的秘诀。接着在《印经》中又说： 得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印。盖求古人精神心画，于金铜剥蚀之余，鲜不毕露其丑态。 《印章要论》也提出： 印先字，字先章，章则具意，字则具笔。……所谓章法者，如诗之有汉、有魏、有六朝、有三唐，各具篇章，不得混乱，非字画盘屈、以长配短、以曲对弯之章也。 又精确地点出了字法、章法的妙谛。
　　朱简对古玺印研究的成果、有关印章的审美意识及流派划分以及在技法理论方面的独到见解，正是基于其治印实践而作的概括与总结。下面试析他的二方印作。 汤显祖印 ，其印文中适当而较合理地参合融会入草篆的特点，如 顯字的 ■ 部、 祖 字的 示 部、 印 字的 ■ 部，均明显地使用了草篆笔势，笔画之间气脉贯通，结体方整庄重，整体布局灵动。这种将草篆的特点融入印文是朱简印章艺术的一种特色。朱简深知 学篆字必须博古，始知古字象形、指事、会意等敦朴神气。 ① 摹印以缪篆为字主，而缪篆仍当以小篆为根本。 ②因此他在摹仿史籀、秦汉文时，努力追求 化而不泥，脱而传神 ③。继而又大胆地将草篆笔势的特点借鉴到印文中去，不仅尽得秦汉印之神采，而且独具自家风貌。在他的手下，秦篆如柔丝袅娜，汉文则玉筋端庄；健处如铜墙铁壁，软处则如龙如蛇。 冯梦祯印 一印，最能表现朱简精湛的刀法技能。他以短刀碎切为之，刀痕十分显露，但刀刀体现出笔意，如横画都顺着笔势，有的弓形向上，有的向下；直画有的带着斜势；起笔、收笔都较凝重，撇捺笔法分明。放中有收，收中有放，富有新意。正所谓 刀笔浑融，无迹可寻，神品也。 ④朱简这种一变何震的大幅度切刀法为较小幅度的碎切法，殊具苍茂古朴之味，从而成为朱简印章艺术的又一种特色。
　　①　　 明潘茂弘：《印章法》。
　　②　　 清陈澧：《摹印述》。
　　③　　 清汪维堂：《摹印秘论》。
　　朱简独到的审美眼光和精湛的刀法技巧，使他的印章艺术达到了幽美拙朴的美学境地。正是 故知雅者，原非整饬，别是幽闲。即如美女，无意修容，而风度自然悦目，静有可观也，动亦有可观也，盖淡而不厌矣。 ① 尝之无味，至味出焉；听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也。 ②５。汪关汪关（生卒年不详），原名东阳，字尹子，又字杲叔，后因经过苏州时得了一方印文为 汪关 的汉铜印，龟钮碧色，斑烂错绣，十分可爱，于是，他根据此印更名为 汪关.还以 宝印斋 作为其室名。安徽歙县人，家居娄东（今江苏太仓）。汪关出生在一个富贵的家庭，从小酷爱古文奇字，集藏有金、玉、玛瑙、铜等不同质地的古印２００多方。后因家庭的不幸，其珍藏品失散了很多。他一生结交了很多名流，有王时敏、文震孟、毛晋、李流芳、吴伟业、徐光启、陈继儒、陈元素、娄坚、恽向、程嘉燧、董其昌、赵宦光、钱谦益、归庄、归昌世、文休、顾苓等。他精于六书，善长书法，以治印最为著名。他的儿子汪泓继承父业，也精于篆刻，父子俩痴迷于金石，有 大痴 、 小痴 的绰号。他曾将自己的作品选编成《汪杲叔印谱》，后又将此印谱改辑为《宝印斋印式》。《宝印斋印式》共二卷，第一卷刊载了他收藏的６１方古印，第二卷刊载了他自己的１００多余方印作，附有自序和李流芳题记，曾拓印了２０余部行世。之后，他还刻过很多印，这些印均被后人收录印谱，因而得以留传下来。
　　汪关善以冲刀法仿汉印。仿汉凿印，每有所仿必非同凡响。仿汉玉印，其技巧可以说已臻化境。但汪关更多的是仿汉铸印，其作品的形和神都与汉人相合。汪关毕生追踪汉人，在他的作品中真正渗透了汉人的美学思想。
　　杨廷枢印 ，白文，是一方极为典型的仿汉铸印。极为工整、圆浑，平实处给人以醇正的规范；圆转处给人以秀丽的享受。可见汪关是一位善学古人的印家。正如清人吴先声在《敦好堂论印》里所说： 印之宗汉也，如诗之宗唐，字之宗晋。学汉印者须得其精意所在，取其神，不必肖其貌，如周昉之写真，子昂之临帖，斯为善学古人者矣。　宋懋晋印 是一方具有代表性的仿汉凿印，其用刀参以急就刊凿之法，突出锋芒辛辣的凿痕，达到 得简易而无琐碎意，更要俨然如凿形 ①的摹凿印要求；印文结构有一种漫不经意的草率之趣；整体布排紧凑平稳，疏密呼应，极为严谨；二者的有机结合，使作品显得匠心独运又存天趣。
　　赵俶 是一方突出的仿汉玉印。其布局四平八稳，印文结体娟秀严谨，笔画细劲流畅，分朱布白匀称明快，整体艺术效果与汉玉印相合。从艺术效果来看，此印绝不逊于优秀的汉玉印。若将其置于汉玉印谱中，当可乱真。
　　仿汉玉印贵苍劲中有秀逸之气 ②， 最精者神隽味永，浑穆之趣有不可思议者，非工力深邃，未易摹拟也 ③。印刻艺术的这种美学旨趣可见于汪关腕底，以后同样体现在仿汉烂铜印中，而且间以人为的破残以完美朱白之间的韵律，力求表现出一种前人所未有的盎然生气。
　　④　　 明朱简：《印章要论》。
　　①　　 明徐上达：《印法参同》。
　　②　　 明沈野：《印谈》。
　　①　　 明徐上达：《印法参同》。
　　②　　 清赵之琛：《镜花水月之庐》款。
　　汪关力追汉人，继承汉法，却又能顺着汉人治印的美学思想加以发挥，确实是难能可贵的。难怪李流芳评述其治印说： 能淹有秦、汉、宋、元之长，而独行其意于刀笔之外者，不得不推杲叔。吾谓长卿（何震）而后，杲叔一人而已。 此话是否恰当，这里勿需评论。但汪关作为明人追汉法的开创者，无愧于明代五大篆刻家之一的盛誉。
　　６。程邃程邃（１６０２- １６９１年），字穆倩，一字朽民，号垢区，别号垢道人、青溪、野全道者、江东布衣等。安徽歙县人，居南京１０多年，明亡后移居扬州，是一位颇有民族气节的著名书画篆刻家。程邃早年跟随黄道周、杨廷麟四处云游，深受黄、杨二人的影响，又与万年少一起师事于陈继儒，从而奠定了他的艺术根基。他平生所交皆名流逸士，曾客居大收藏家王锡爵府，纵观了大量金石书画名迹，故而其艺大进。他的书法，真草隶篆皆能，尤以八分为著。他的绘画，山水、花鸟、人物无所不为，尤以山水见长，曾师法巨然，而喜用渴笔焦墨，崇尚沉郁苍古之韵，自成一家。他的诗，幽涩精奥，与孙无言被时人合誉为二逸民，所著《会心吟》和《萧然吟》在清时曾遭禁毁。
　　他还擅长金石考证，富于收藏，故而有利于他精研篆刻。据周亮工《印人传》记载，程邃的篆刻只是偶然为之，但却成为明末的一位大篆刻家，他极为自负，曾长期以为天下无人可与之相匹，不肯轻易而作，所以平生刻印之数并不多，能流传下来的就更少了，最可惜的是汇集其篆刻作品的印谱没能流传下来。尽管如此，我们今天根据尚能见到的他的少数作品，仍然能够粗略地了解其印艺和篆刻美学观。
　　徐旭龄印 是一方集汉铸印诸特点之大成的白文印。其印文用笔圆润浑穆，转折处不露圭角，以直线为主，略参弧笔，将动与静有机的结合起来，庄重之间蕴含着灵巧；印文整体布局，四字大小近同，不论繁简均作等同处理，以求自然大方之效果。此印的妙处， 不在斑驳，而在浑厚，学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。 ① 郑簠之印 是一方仿汉凿印的杰作。汉凿印的特点与汉铸印不同，汉铸印的线条圆浑凝重、印文繁简有致、布局平稳朴实，汉凿印作为汉印美的典型，其线条明快活泼、布局天趣可人。此印正好巧妙地表现出汉凿印的特点。其印文 郑 、 簠 二字任其密，而 之 字则任其疏，疏密对照，虚实相生，实中有虚，虚中有实；整体布局虽极为严整平稳，线条却粗细相间、轻松活泼，使得不同范畴的美融于同一作品之中，产生了相得益彰的效果。
　　少壮三好，音律书酒 ，是程邃以大篆入印的一方朱文印。其印文就是周亮工在《印人传》中多次提及的 复合款识录大小篆为一 的书体，在布局上离奇错落，跌宕之趣频生。多字印难于全印统一，而他却采用了大小杂陈、变体、错位、增删等手法，使众多的文字统一于方寸之间，组合成一种倾向于静穆的美。
　　③　　 吴昌硕：《吴俊之印》款。
　　①　　 清赵云谦：《何传洙印》款。
　　从以上所举的这三方印看，程邃刻印所用刀法多样，或较多地用切刀法，或较多地用冲刀法，或冲切刀法并重使用，均按所需的效果而为之，唯一共同的特点就是非常凝重。其印章款文，一般用双刀法刻出，刀痕无迹可寻，对行楷、行草体的笔意和笔势的表达几乎达到完美无瑕的程度。
　　程邃的治印实践，体现了他独到的审美爱好和富于个性色彩的美学追求，其白文虽宗法汉人，却迥异于前辈的涩辣、细劲、妩媚等风格，而致力于浑朴的一路；朱文则直接脱胎于以前极少有人问津的古玺印，印文融大小篆为一体，形式和气韵均与前人不同。这在当时来说，可算是别开洞天，程邃也因而成为徽派篆刻之祖，并给后世有志于探索的治印人以深刻的启示。