《克孜尔石窟志》引言
　　公元前6-5世纪，佛教起源于古印度的迦毗罗卫国（今尼泊尔境内），不久，向周边国家传播。先由北路传至中亚的大夏，大月氏、安息和康居等国，后又东逾葱岭传入我国西域地区。公元2世纪中，贵霜王迦腻色伽一世大力宣扬佛教，不少沙门（僧人）到我国传教。汉代打通内地与西域交通后，佛教经天山南路的于阗、龟兹等国，沿着古丝绸之路，进玉门关、阳前，而传入我国内地。
　　两汉中央政权在西域建立行政机构和军事组织，发展西域的农业和商业，加强西域同内地的经济、文化联系，并通过西域扩大我国同中亚、西亚各国间的贸易和交往。这不仅对于新疆的历史，对于统一的多民族国家的巩固和发展，起重要的推动作用，同时，也为佛教在西域乃至中原的植根和发育，提供了极为有利的条件。
　　《后汉书卷一一八?士域传第七十八》载：“汉世张骞，怀致远之略。班超奋封侯之志，终能立功西遐，羁服外域。自兵威之所肃服，财赂之所怀诱，莫不献方奇，纳爱质，露顶肘行，东向而朝天子，故设戊已之官，分任其事，建都护之帅，总领其权。先驯，则尝赢金而赐龟绶；后服，则系头颡而衅北阙。立屯田于膏腴之野。列邮置于要害之路。驰命走驿，不色于时月；商胡贩富，日款于塞下。”这段文字总述了西汉中期至东汉中期中亚与我国的住来关系。东汉中期以后，特别是在灵帝时期（168年-1189年），中亚地区的居民，包括月氏人，康居人、安息人以及一部分北天竺人，陆续不断地移居我国境内，其中不乏佛教僧徒、商贾和游客。他们与汉族接触频繁，汉化较快，姓氏大多按其原来的国名而分别改为支、康、安竺等汉化姓氏。他们不仅把许多中亚的风俗习惯和及饰用器等带进中国，同时还把佛教文明输入西域和内地。
　　西域所处的地理位置，正是世界四大文化体系（中国文化体系、印度文化体系、闪族伊斯兰文化体系、希腊罗马西方文化体系）汇交之地。无论是东方文明西传，还是西方文化东渐，均须经过西域。佛法东渐，先至西域。位于丝绸之路南北两道的重镇龟兹，以其优越的地理位置、富庶的绿洲经济和安定的社会条件，与佛教艺术珠联璧合，成为西域地鞠佛教中心之一。
　　佛教传入龟兹后，到3世纪中叶，已得以在此广为传布。僧俗造寺、开窟、塑像、绘画、供佛和饭僧，日新月盛。4世纪后，佛事愈加兴乙，相继出现佛陀舌弥、鸠摩罗什等闻名于世的***僧。5世纪末至6世纪中，龟兹佛教曾糟厄运。6世纪后半叶至7世纪，佛事复又大行，中原汉僧接踵而至。9世纪中叶以后，西迁龟兹的回鹘，由信在奉摩尼教改信佛教。锦延六、七百年的龟兹白氏王朝笃信佛法，崇尚佛教，举国上下，如痴如狂，不惜民力财力开窟作画。工匠们翘思弥励，开凿出众多形制各异的洞窟；画师们博采众经，绘制精美的石窟壁画。从北魏到唐武宗期间，佛教虽历经“三武（北魏太武帝、北周武帝、唐武宗）灭佛”几遭挫折，但远离中央王朝的龟兹，却得以偏安，佛教仍继续流行，香火未断。太约到12、13世纪，伊斯兰教完全统治龟兹后，佛教才在龟兹销声匿迹。
　　我国四大石窟之一的克孜尔石窟的开凿始于3世纪末期，历经500余年，早于敦煌莫高窟和内地其它石窟。从佛教石窟寺艺术的地域流变看，克孜尔石窟正是佛教东渐的一个“中转站”。它是起自印度阿旃陀石窟，至阿富汗巴米羊石窟、敦煌石窟，万佛峡、榆林窟、炳灵寺、麦积山石窟，再到洛阳龙门石窟、大同云冈石窟等石窟寺艺术链条中的重要的一环。
　　在封建社会里，博大精深的佛教经故事画应运而生，并以其具体的、生动的形象为社会各阶层人士接受。克孜尔石窟壁画主要反映的是小乘有部思想内容，主张法体恒有，一切法三世同存，而又互为因果，处在因果联系之中，亦为实有；并视涅航为最胜果，行禅是修持这一胜果的途径，相信弥勒菩萨来世授记成佛。所以，在石窟艺术中，特别重视表现佛的历史传记和前生故事，演染因缘的业力和行禅的功用，竭力描绘所谓无余依涅航境界。由著名高僧鸠摩罗什在龟兹传布的大乘思想，也在石窟壁画艺术中有所反是非曲直，克孜尔石窟壁画艺术在传布佛教教义的过程中，以其强大的艺术感染力，使人武信奉、崇拜虚幻缥缈的佛国天堂。
　　石窟壁画表现的虽然是佛教议理，但这种壁画艺术益荡着的依然是人间情种。雍容而安祥地佛像充满世人的情味，婀娜多姿的伎乐天人洋溢着浓厚的生活气息；千姿百态的动物形像栩栩如生；城阙门楼、山水树木，无一不是真实世界的写照。那穿盔戴甲、骑马树帜的武士，腰束宽带，足登筒靴，身着双领对襟大衣的龟兹、回鹘和蒙古的王公贵族以及身着各种服饰哀泣如诉的各国王子，都是古代西域各民族形象的再现。至于类似手持农具，挥棒吆牛、拉犁耕地的农人以及从事各类作业的匠人，又都是当时社会下层人民生活的真实描绘。捧开宗教神秘的面纱，人武在石窟壁画的艺术海洋里，触摸的竟是古代各族人民仿佛仍在跳动的脉搏，看到的又无非是一幅幅各族人民生息繁衍的历史画卷。由此可见，把石窟壁画艺术看作只是佛教的宣传品，无疑是一种偏见。
　　克孜尔石窟艺术是在古代东西方文化的交流和激荡中，在继承本地区、本民族优秀文化传统的基础上，吸收外来佛教石窟艺术。它的众多石窟因地制宜独具一格的匠心构思，各类佛经故事画题数量的繁多，凌格画的独创性和多酥性及其构图布局的繁蜜和一体性，人物造型的准确优美以及绘画艺术的西域式或称龟兹式的艺术特征和风格，并以此博得了中外石窟艺术研窟家们的青睐。
　　克孜尔石窟的中心柱、大像窟吸收印度、他富汗石窟的特点，并地的条件进行了再创造，从早期石窟出现的形顶，到以后现的的在中原地区石窟中常见的平棋顶、套抖顶和仿椽子一面坡顶窟形。说明在石窟营造过程中又受到了中原石窟形制的深刻影响。
　　石窟中大量的佛经故事画题材内容，不仅有来源于古印度一带的民间故事，也还有与中原古文化中的神话和传说相近的内容，如《大抒海夺珠》和《鹦鹉舍身灭火》与著名《愚公移山》《精卫填海》内容相近。《端正王智断儿案》的内容为佛教，基督教和伊斯兰教的经籍所共载，哀传后敷演为我国元代杂剧《包待制智勘灰澜记》中的主要情节，还是德国戏剧《高加索灰澜记》中的主要情节，壁画中多处描绘的日月天相图，尤其是第34窟天相图中描绘10个太阳并存的画面，系受中原地区关于太阳传说的影响，如《山海经?海外哀经》日：“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑痴北，居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”早期天相图中，月亮上没有画出兔子，而稍晚的天相图中则出现月兔。这在我国古文献中早亦有关于月亮的传说中。石窟壁画中常见的几种菱形装饰结构，与战国至汉代的丝绸织品工艺图案中的菱形图案结构比较，虽然程度不同的存在着印度，希腊和波斯艺术影响，但主流仍是汉地风格。石窟出土文物中的丝织品，可为此佐证。此外，中原地舞绸挥帛的习谷被石窟画师鹉七妙地融入壁画舞蹈，大量的敷身的彩带和披纱随舞飘逸，为优美的舞姿造型增添了美感和动感。石窟艺术中的佛塔、须弥山舞蹈和佛陀手印受到印度石窟艺术的影响，立佛、飞天和大量的裸体画，又分别受到罗艺术，既有来自中亚、和中原地区的，也还有龟兹地区独创的以及从龟兹东传中原的。值得一书的是石窟壁画独树一帜的绘画技法。凹凸画法东传中原，给朴素大方的中原绘画注入活力，并在中国画的方面，引起了一大革命，线描法传入中原，又丰富了中原传统的线描技法，后人所总结的“十八描”中的“铁线描”则原盖于此。先画裸体再穿衣服和划法不仅影响了中原著名画家吴道子的“吴带当风”且流传于民间画工之中，促进了内地人物画的发展。
　　综上所述，具有鲜明的民族特征和地域特色的克孜尔石窟文化，不仅对研究中国佛教史，美术史及美学理论的发展，而且对于研究东西方文化的交流，都具有特殊的价值。
　　岁月沧桑，香火泯灭，在历史的旋涡中沉淀的克孜尔石窟文化，遭受了自然的毁损和人为的破坏，致使不少洞窟至今疮痍满目，完整的彩朔无一复存。
　　中华人民共和国成立后，这个凝聚了我国古代各族劳动人民智慧和才能的艺术宝库回到了人民手中，人民政府迅速在此建立了保护机构，国务院又将此石窟列为全国重点文物保护单位。改革开放后，国家拨出大量经费，维修石窟，建立研究机构，给石窟的保护、研究事业带来了勃勃生机。