塔尔寺酥油花艺术

　　塔尔寺酥油花概貌

　　藏传佛教六大丛林之一的塔尔寺座落于青海省湟中县鲁沙尔镇西南莲花山中。这里离青海省首府西宁市仅25公里，是青海文物古迹和观光名胜的象征。塔尔寺是被称为“第二释迦”的藏传佛教格鲁派（俗称“黄教”）创世人宗喀巴大师的诞生地，因此被藏传佛教信徒们视为圣地。寺初建于明代洪武十二年（1379年），后经多次扩建修缮，清代时已成为藏传佛教最著名的寺院之一。1961年，国务院列为全国重点文物保护单位。20世纪90年代，国务院拨巨款全面维修，古老的名刹焕然一新。笔者应青海省塔尔寺维修工程领导小组之约撰写的《维修塔尔寺碑记》用汉、英、藏、蒙四种文字镌刻于山门两侧，对其有概述。

　　塔尔寺经600余年文化积累，文化底蕴极其厚实，文物极其丰富，艺术价值极高。酥油花是其中最有代表性的艺术品，与堆绣、绘画并称为“塔尔寺艺术三绝”，在藏传佛教文化圈和艺术界享有很高的声望。甚至在一般观光者那里，酥油花就是塔尔寺的象征。

　　所谓“酥油花”是以藏族日常食品酥油为原料，塑成佛祖、天神、人物、动物以及各种花卉草木、宫室建筑等形象，并有机地组合成佛经故事以及重大历史传说故事的艺术品。一般在农历十冬腊月创作，正月十五夜里向僧俗观众展出，称为“酥油花会”。当地老百姓把参加观赏酥油花称之为“浪会”，所谓“浪”就是游逛观赏的意思，“会“特指塔尔寺宗教节日。届时观光者多达数十万，人山人海，热闹非凡，堪称西部一大文化景观。因而清代以来，描写歌咏塔尔寺酥油花及酥油花会盛况的诗词文章不少，而《湟中县志》则专列一节予以介绍。但是，几乎所有这些诗词文章都是描述元宵节热闹场面，至多简略描述酥油花的制作过程，尚未见有从学术角度探讨其来龙去脉和艺术价值的。

　　酥油花的渊源

　　在藏传佛教信徒看来，塔尔寺酥油花的产生与宗喀巴大师有关，酥油花的繁荣景象乃是宗喀巴的梦境而已。所以在50年代以前，酥油花在展出后的当夜天亮之前必须全部焚烧完，以示昙花一现的梦的结束。

　　宗喀巴从16岁徒步到西藏后再也没有回到过家乡。他在雪域游学名寺古刹，遍拜大德高僧，辛勤钻研20年后形成自己的佛学理论，开创格鲁教派，终成一代佛教鼻祖，达赖、班禅两大活佛都是他的亲传弟子。明永乐七年（1409年）正月初八到十五，宗喀巴在拉萨举行万名僧侣参加的盛大祈愿大法会，标志着他在藏传佛教界地位的形成与稳定。民间传说认为：有天夜里，宗喀巴在梦境中看见，满地杂草枯木都变成了鲜花，荆棘变成了明亮的灯光，在明灯鲜花之间闪烁着千千万万颗珍珠，无比辉煌壮观。宗喀巴醒后为了再现梦境，组织僧众用酥油雕塑出梦中景象，于十五日夜供奉于佛前。从此就留下了正月十五夜展出酥油花的惯例。1 这就是民众和一般僧人对酥油花来源的解释。

　　值得注意的是这很可能是来自塔尔寺僧人的宗教话语，因为它明显地把酥油花与出生于塔尔寺的宗喀巴大师紧紧地联系在了一起，同时我们发现民间传说中对酥油花的起源还有不同的解释。相传当年文成公主进藏时，藏族（吐蕃）群众想献上一束花，但时值冬季，世界屋脊上根本就没有花。他们终于想出了一个绝妙的办法，这就是用酥油捏塑了一束花。公主看到分外鲜艳的用颜料点染的酥油花后，极为高兴，又把酥油花敬献在大昭寺的佛像前。2 这个传说并没有直接涉及塔尔寺酥油花的来历，但把酥油花的起源时间提前到了吐蕃（唐朝）时代，同时不仅与佛教有关，而且与文成公主发生了联系。它不但表明了文成公主在藏民族中的深远影响，而且在酥油花产生的时间上颇为可信。

　　公元七世纪初，松赞干布统一西藏诸部，建立了吐蕃王朝，不久西藏文化出现了空前的繁荣，经济也得到了较大发展。佛教也在这时分别从中原和印度传入西藏，形成前宏期藏传佛教。酥油是青藏高原上游牧民族特有的乳制品，也是普通老百姓日常生活中必不可少的食品。但酥油却来之不易，是从牛奶中提炼出来的。打一次酥油至少得三个多小时，而且需要足够数量的牛奶。对于那些牛羊不多的牧民来说，酥油往往不够食用，不可能用来捏塑艺术品。另外，在吐蕃王朝未建立之前，西藏还没有佛教，也就不可能出现以酥油花供奉佛像的事。只有民族强盛、佛教文化繁荣之时，他们才有可能利用这种食品去雕塑工艺美术品。因此在强大的吐蕃时期出现酥油花是合情合理的事，当然还需文献资料的佐证，可惜现在还没见到这方面的汉藏文记载，只能依据历史发展情况进行判断。根据史料记录，文成公主进藏时曾带去了一批工匠艺人，其中有山西平遥的雕塑匠人。平遥在南北朝时是佛教艺术极为发达的地区，又素以出雕塑工匠而闻名于世。文成公主进藏后积极倡导佛教，兴建佛寺，一时信佛之风巍然兴起。不难想象，随公主进藏的平遥艺人以及其它地区艺人在兴盛佛教中从建筑、雕塑、绘画等方面发挥过一定的作用。唐代诗人陈陶《陇西行》“自从公主和亲后，一半胡风似汉家”的诗句就反映了这样的历史事实。汉民族最迟在魏晋时就有面塑祭品的风俗，而且一直延续到今天。3 而当时西藏还没有小麦，特有的青稞面又缺乏粘性，作为捏塑原料不易制做，所以改用质地细腻而粘性强的酥油进行捏塑供品是完全有可能的。

　　当然应该指出，用酥油捏塑各种形状乃至酥油花，并非汉民族首创。藏族自古以来生活在青藏高原上，酥油是他们根据地理环境、物产特点、人体需求而发明出来的，并千百年来陪伴着他们的生活。因而以酥油捏塑艺术品是正常的，他们日常就以酥油拌糌粑并捏成小块食用。佛教的传入以及汉地艺人最多起了一种“转换”和“提高”的作用。也正因为酥油花中具有藏民族传统的文化模式，酥油花才能被广大民众所欣赏和传承。

　　吐蕃时代以逻些（今拉萨）为政治、经济、文化的中心，而安多（即青海）地区地处与中原王朝接壤的边缘地带，加之唐朝、吐谷浑、吐蕃在这里长期的“拉锯战”和文化上的边际性，不论何种文化都不可能在这里稳固下来并形成大局面，藏传佛教文化当然也是如此。此外，后来的吐蕃内部佛教与苯教的斗争日趋激烈，一些赞普还下令禁止佛教，几次出现了“灭佛”事件，朗达玛禁佛后还出现了长期的“黑暗期”。在此形势下，青海地区没有出现一座藏传佛教寺院，更谈不上酥油花的传入和制做。

　　藏传佛教后宏期到来后，西藏兴起了各种教派的佛教，但也出现了诸多世俗化、魔幻化的歪门邪道。宗喀巴力除流弊，创立格鲁派，举办大规模的祈愿法会。而酥油花在此时重新被发扬光大，在宗教活动中起了制造幻境，神化佛山的作用，于是被作为“保留节目”延续了下来，并被传播到了四方寺院。因此在藏传佛教流行地区稍具规模的寺院都有这一传统，只不过惟独塔尔寺酥油花以艺术性高而盛名独享而已。

　　酥油花传入塔尔寺的时间大约在明代中叶。塔尔寺虽在洪武十二年初建，但只有一座“莲聚塔”。嘉靖三十九年（1560）增建一座静房，万历五年（1577）又建弥勒佛殿。但规模还是不大，不会有酥油花传入。万历十一年（1583），三世达赖喇嘛到塔尔寺讲经传法，并指示当地藏族部落扩建寺院，并赠送佛像法器，举行各种仪规，以为宏法和师范。由于格鲁派领袖人物的号召，迅速建成了诸多佛殿，规模很快扩大。之后又由四世达赖喇嘛亲自指示修建显宗学院，成为藏区名寺。所以酥油花在此期间传入塔尔寺的条件最为具备。清朝初年时，塔尔寺的酥油花会已成远近闻名的节日。

　　60年代后，由于政府的支持和现代手段的引入，塔尔寺酥油花发展迅速，雕塑水平提高很快 。又经新闻媒体的宣传，更为中外美术界和游客所关注。1991年初，塔尔寺酥油花曾在北京展出，引起极大反响。

　　塔尔寺酥油花繁荣的原因

　　酥油花传入塔尔寺后，真可谓“青出于蓝而胜于蓝”，在艺术水平上远远超过其它各大寺院。这里不想展开比较高低，且仅以清代和近代汉文著作中对拉萨酥油花和塔尔寺酥油花的描写来看看不同。

　　对拉萨元宵夜的情景，清人《西藏宗教节日单》说：

　　正月十五日，燃灯供佛之期，布达拉寺并各寺院均点酥油灯。……其花灯上做佛

　　像下做人物者，又有做踃 人物头动手摇者，各有不同，辉煌华美。

　　和宁《西藏赋注》说：

　　卫藏每岁正月十五夜，……于大昭四面各设彩灯，以青稞面捻成佛仙之像及鸟兽花木各种供品，燃以酥油灯，照以松矩。火花烛天，如不夜城。

　　项应莲《西昭竹枝词》也描绘道：

　　牛皮作底酥油面，装点玲珑绘陆离。下列朦胧灯几盏，鳌山元夜大昭围。4

　　从以上记述可以看出，当时拉萨的元宵夜十分热闹，彩灯规模不小，但只有酥油灯，酥油花却几乎不见，许多节日工艺品是用糌粑捏成或用牛皮刻绘而成的。

　　塔尔寺的元宵夜则迥然不同，以酥油花最为突出，其艺术水准之高令观赏者叹为观止。如近人基生兰《多丽·塔尔寺酥油灯》一词描绘说：

　　月当空，耳边萧鼓丁东。彩棚间，安排灯架，年年花样不同。放光明庄严灿烂，肖人物楼阁玲珑。怪怪奇奇，形形色色，番僧巧夺天工。

　　民国年间修《西宁府续志·志余》也记载道：

　　西宁府附各寺院，每岁元宵节皆燃酥油花灯。其中灯最多而花样最奇者，莫若塔尔寺酥油灯。其花样年年改变，所不变者，唯左右较大之佛像耳。每于一定地点搭彩棚两处，上悬玻璃灯数十对，旁列花架数层，所有庙宇、宫殿、花卉、人物，皆以酥油制成。五光十色，惟妙惟肖。架前燃铜灯百千万盏，光辉相映，笙萧和鸣。远近观者，人如山海。5

　　参之调查结果，这些记载确实可信。两相比较，塔尔寺酥油花显然已达到一个独具匠心、精彩无比的绝妙境界，十分引人瞩目。

　　酥油花为何发源于西藏而独秀于青海塔尔寺？主要有如下几个原因：

　　首先，塔尔寺是宗喀巴大师诞生地，是藏传佛教“圣地”，声名远在青海地区其它诸寺之上，倍受历代中央政府的重视。如清代钦封的八大（后扩充为十二个）驻京活佛（呼图克图）中，塔尔寺的活佛就占一半以上。由于得到中央政府的重视，塔尔寺的地位日益提高，规模日益扩大，僧侣虔诚向往之心日益强烈。僧人们相信酥油花是宗喀巴大师梦境的传说，无比崇敬地要让大师梦境在家乡年年重现。而酥油花会又使俗民信徒也迷信僧人的宣传，争相观赏和进献香钱，从而又提高了塔尔寺在俗民信徒的地位。如此往复感染的宗教心理几经反复，形成了根深蒂固的酥油花情结。再加之塔尔寺雄厚的经济势力，拥有年复一年地专人制做和展出、焚毁大型酥油花灯的条件。寺中专门设有捏塑酥油花的上下两院，并配备专职艺僧精心设计，年年制做，代代相传，延续数百年而从不间断，制做技艺上花样翻新，精益求精，逐渐达到精妙绝伦。而每次两院制做的酥油原料就多达五百斤以上，各类颜料也不在少量。这些都不是一般寺院所能负担得了的，有些寺院虽然也有在元宵夜举行法会的事，但没有酥油花。拉萨三大寺甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺有经济势力，在藏历正月十五也有隆重的法会仪式，但没有设专职艺僧年复一年地制做酥油花灯，因而没有形成文化传统。塔尔寺不仅一直有此传统，而且酥油花作为“艺术三绝”精品受到政府支持，60年代后改焚烧为存放，供游客观赏。并设立专门存放酥油花的陈列馆，中共中央总书记江泽民还曾为其题写馆名。政府行为的投入，更有力地促进了塔尔寺酥油花的繁荣。

　　其次，塔尔寺地处多民族文化交汇点的湟水流域，酥油花是多民族文化相互融合的产物。这里从明代以来杂居着汉族、藏族、土族、蒙古族以及回族、撒拉族等，形成了儒家文化圈、藏传佛教文化圈、伊斯兰教文化圈相互交叉的多元文化格局。6 它们在文化上互相学习、互相促进，特别是前两个文化圈之间，具有明显的融合性和趋同性特点。因而使塔尔寺艺术迥别于西藏的纯藏文化，呈现出一种吸收其它民族文化后的新颖奇特的姿貌。寺院的许多殿堂建筑采用汉式四合院和曲线性的汉式大屋顶，从外观上就能感受到汉藏合璧的艺术风格。酥油花也何尝不是如此，寺中艺僧大多来自河湟地区的藏、土、蒙古等民族，个别还是汉族。他们从小深受汉文化影响，绝大多数人能讲流利的汉语。进寺为僧后，不同民族的艺僧生活工作在一起，切磋交流技艺是自然而然的事。同时因寺院处于多文化交汇区，也易于多方面地从其它民族的文化中吸收艺术营养。

　　对酥油花艺术影响最大的异民族文化是汉文化。酥油花的题材在50年代之前几乎是清一色的宗教故事，描塑的主要是佛像，但其背景却是“借”来的，非常相似于中原风光画，山川溪流、林木花草、飞禽走兽等图像，与汉族工笔画下风景基本近似。人物的塑造已脱离了佛教艺术中规定的比例，接近汉族年画中的人物形象。60年代之后，汉文化对酥油花的影响日趋明显。传统的藏传佛教艺术在色彩运用上特别讲究大红大白大绿，反差强烈，而且喜用粗线条。受汉文化影响的酥油花恰恰相反，色彩趋向柔和清丽，线条细腻流畅，做工精雕细刻，常常以金线描绘和装饰富丽的法衣。甚至连衣服的皱折、手足的皮肤变化，都仔细刻描，细致入微。从而使整个作品富有立体感，并且细腻谐调，栩栩如生。如果把西藏佛教艺术比为“豪放派”，那么塔尔寺酥油花就是“婉约派”，风格迥然不同。

　　又次，酥油花原为纯宗教艺术，目的在于宣扬佛法，有很强的程式化倾向。但在塔尔寺却逐渐演变为节日艺术展品，宗教意味相对削弱，掺入了许多民间艺术的成份。塔尔寺艺僧一般都来自民间，往往因为有一技之长而被选入酥油花院，跟随老一辈艺僧学习油塑，成为专职艺人。他们来自民间而一入寺便从事艺术品制做，没有时间也不可能去大量地颂读佛经，因而在思想上较少受到宗教局限，却更多地倾向于民间的审美意识。他们能将民间优美的雕绘技艺和传说题材移用到酥油花的创作中，使作品更接近人间现实，形成了不同于纯佛教艺术的观赏性艺术。所以他们雕塑的酥油花颇受民众欢迎，而民众的欢迎又激励他们更加创新，以期赢得更多观众的肯定。因此创作者与观众的相互影响和相互依存，使塔尔寺酥油花吸收了大量民间工艺美术的长处，取得了夺冠群芳、一花独秀的效果。

　　最后，竞争机制的长期使用是塔尔寺酥油花繁荣并独秀于藏区的重要原因之一。塔尔寺的酥油花院分为两院，50年代以前，上院由西纳部落主持，下院由龙本部落主持。这两个部落是创建塔尔寺的六大部落中的两个部族，地处寺院西北的西宁西川。因其建寺之功而在塔尔寺中拥有相当地位，故分别主持上下酥油花院。60年代后这种权利被打破，各地艺僧都有进入酥油花院的可能。但不论何时代，他们的制做程序和规则是一致的。两院艺僧在元宵节前三、四个月便开始设计制做酥油花，但直到展出之前，双方互不来往，尤其是对设计制做情况严加保密。双方艺人竭尽智慧，力求从题材到雕塑技艺上出奇制胜，高过对方一筹。尽管时值滴水成冰的冬季，捏塑时还不能近火，因为酥油一热即化，无法雕塑。加之制做程序十分繁杂，不容丝毫差错。其制做过程极其艰辛，但艺僧们因其竞争机制而不甘示弱，以苦为乐，精心雕塑。元宵傍晚月上东山头，两院艺僧才把一盘盘塑好的酥油花抬到社伙院门口，组装在自己提前搭好的花架上，供人们观赏。直到这时，双方才能看到对方的杰作。事后又各自总结得失，取长补短，重新策划下一年的雕塑。如此年复一年的数百年创作竞争，使得塔尔寺酥油花不断创新提高，日益精妙，成为藏传佛教艺术中不可多得的精品。

　　塔尔寺酥油花的艺术价值

　　根据以上分析，塔尔寺酥油花的艺术价值是多方面的，主要有三点。

　　一、高度体现了藏传佛教美术理论与创作实践的伟大成就。塔尔寺酥油花所油塑每一组故事中，人物多达一、二百个，最小的也不过拇指大，鸟兽草木之多更是数不胜数。但不论人物花鸟，尽皆细腻逼真，比例匀称。观赏者往往惊叹“番僧巧夺天工”。其实藏族艺术源远流长，历史上产生过一大批杰出的艺术理论家和美术家，留下了许多优秀的美术理论著作。 其中最著名的是大藏经工巧明部中的《造像量度经》，还有《比例学》、《色彩学》、《轴画法》、《物图与比例》、《智者绘画史》等。雄厚的理论来自佛教美术实践，又为新的创作实践奠定了坚实基础。《造像量度经》对神佛魔怪造型的尺度、相法、形态、手印、标帜、坐位以及相关问题都做了明确规定，而寺庙艺人则必须掌握这些理论和有关仪轨，严格按规定比例进行创作。虽然尚未见关于塔尔寺艺僧学习这些理论并依此创作的记述文字，但说他们熟练地掌握着这些美术理论则是无可置疑的。正是在藏民族特有的艺术理论指导下创作酥油花，其人物禽兽、花卉草木都基本符合规定的比例尺寸，又有所突破，显得和谐流畅。他们不论在题材上如何地拓宽，对汉文化及其它民族文化如何地积极吸收，创作出来的作品却具有强烈的佛教艺术和藏文化特征。当然也并不否认异民族文化在酥油花创作中的影响，那也是显而易见的。塔尔寺酥油花既保持了自己民族的艺术特色，又勇于吸取其它民族艺术优点，显示出了极强的艺术生命力。其创作实践是在藏传佛教艺术理论基础上的创新和开拓，对认识艺术规律和进一步繁荣整个民族文化有借鉴价值。

　　二、塔尔寺酥油花作为藏传佛教艺术中特有的油塑品种，大大丰富了藏族艺术宝库，这是不言而喻的。仅从酥油花所表现出来的赏心悦目的艺术效果讲，也极有价值。藏传佛教美术作品由于主要用于表现其宗教思想，一般说来给人的感觉不是赏心悦目，而是威慑骇怖。寺院中见到的除了庄严肃穆、超凡脱俗的大佛像，就是令人毛骨悚然的凶神恶鬼，色彩大白大绿，形象凶恶异常。如萨迦南寺的“巴姆”壁画中，全身赤裸裸的巴姆女鬼在火焰中舞蹈，头披长长的白发，血目裂睁，眼角斜垂，且滴着鲜血；鼻孔朝天，血口大张，獠牙横列；身披带血的人肠，两个巨乳直垂到肚脐。这形象已是够可怕的，在加上大蓝大白大红的强色彩，更使人心惊胆战。类似的画像和塑像在藏传佛教寺院比比皆是，其护法神、阎罗王、守护神、尸林神等，统统“体壮多肢，怒目圆睁，獠牙切齿，手持装满人血的头颅，毛发直竖，以骨骼着装，凶相毕露。”7 虽然异文化的人对此感到不可思议，但其佛教的象征意义是无可非议的。塔尔寺酥油花则不同，它正好表现的是美好的情景，以美学代替了神学，赏心悦目是它的审美追求。秀美恬静的山川、花红叶绿的花木、生动活泼的禽兽、慈祥美丽的人物以及小巧玲珑的厅台楼阁等等，无不给人以恬静优美之感。80年代制做的大型酥油花《文成公主》，主要以近三百个人物和长安、日月山、江河源、拉萨等地理背景构成，其中协调地配饰着奇花异草，形象逼真地再现出汉藏民族和睦友好的历史场面。其创作风格与西藏寺院美术大相径庭，代表了藏传佛教艺术中优美的一面。用美学取代神学，不能不说是一个伟大的贡献。

　　三、塔尔寺酥油花虽为藏传佛教美术中的一个雕塑品种，但他又是多民族艺人的心血结晶。汉族民间工艺美术的影响如上所述，另外就艺僧的族属而言，除了藏族还有土族和蒙古族等民族。其中尤以土族艺僧在塔尔寺酥油花的发展繁荣中起过重要作用。青海省黄南州的“热贡艺术”在藏区闻名遐尔，而此地居民初为汉、土民族，后来受藏族文化影响，一部分人演变为藏族，一部分人虽保留土族族称，但日常生活中操藏语。这里作为“安多画乡”，家家有画家、雕塑师，而且形成了具有独特风格的藏传佛教美术流派。他们的足迹遍及藏区和蒙古族地区，甚至远至印度、尼泊尔、布里亚特等国家和地区。塔尔寺艺术在初期就大量地接受了“热贡艺术”的影响，不少土族艺人参与了塔尔寺的修建装饰工程，为塔尔寺创作了大量美术作品，包括酥油花作品。后来酥油花院中代代都有土族艺僧，其中还不乏卓越的艺术家。如艺僧扎西尼玛出生于青海省民和三川的土族家庭，少年时进入塔尔寺，在酥油花的雕塑上钻研一生，创作了大量酥油花作品和美术作品，其《塔尔寺全景图》在美术界反响颇大。因此，塔尔寺酥油花是多民族艺术相互影响、多民族艺人共同创作出的艺术精品。这对民族文化的创新方面同样具有借鉴价值。

　　综上所述，塔尔寺酥油花起源于藏传佛教仪式活动，明代中期传入该寺，后经多民族文化的渗入和多民族艺僧数百年竞相创新出奇，形成了瑰丽奇特的民族雕塑艺术，具有很高的艺术价值，但有待于系统全面的研究发掘。