藏戏与汉族戏曲的比较研究

　　作者：刘志群

　　[摘要] 藏戏与汉族戏曲的历史都十分悠久。本文从历史发展和社会文化精神、形式体态和文体结构、时空自由和虚拟写实、总体审美和戏剧类型与体系四个方面探讨了汉族戏曲与藏戏的异同，并就此论述了藏戏在中国戏曲中的特殊地位及贡献。

　　[关键词] 藏戏；汉族戏曲；比较

　　[中图分类号] J825．14＋J82

　　[文献标识码] A

　　[文章编号] 1002—557(X)(2006)01—0070—10

　　藏戏是中国戏曲大体系中的一个民族戏曲剧种，并且是比较独特的一个剧种。我国其他少数民族戏剧与汉族戏曲有许多直接或间接的亲缘关系，而藏戏作为祖国大家庭中的一个民族戏剧，必然从母体获得许多文化艺术营养和遗传因子，从而具备了中华民族戏剧的共同风格和某些方面的共同形式特点。但二者的共性，可以说基本上是在文化类型和总体韵致的层面上的。至于具体到戏剧艺术的本体层面上，应该看到，藏戏除了间接受到过一些汉族戏曲的影响外，基本上是在本民族的文化艺术土壤里独立产生、成长而形成的。在历史上，清代乾隆时期驻藏清军个别首领组织陕甘兵丁在军队中演出过秦腔，民国时期蒙藏委员会驻藏办事处在庆祝抗战胜利和过年过节时组织过戏曲演出，并有藏族官员、贵族应邀观看。早在明末清初，四川康区的化林坪驻有重兵，就有川剧“端公班”来庆贺演戏。到了清代中叶晋帮、秦帮商号请来“陕班”到炉城唱会戏，其余行帮也请来“汉剧班”演出。后来四川各地的茶商相继请来家乡的川剧戏班在康区演出就比较多了。但是，这些都没有对藏族腹心地区藏戏的产生和发展产生过直接的影响。故而藏戏与汉族戏曲比较，其个性和特殊性异常突出而明显。所以，对藏戏与汉族戏曲进行比较研究，无论对于藏戏，还是整个中国戏曲的发展，其意义都非同寻常。

　　一、从历史发展和社会文化精神上比较

　　1、在发展历史和社会文化土壤与形态上的异同

　　藏戏与汉族戏曲的发展历史都十分悠久。汉族戏曲从早期的傩和目连戏，春秋时代的“优孟衣冠”，汉代的角抵戏，唐代的参军戏等开始起源，逐渐形成；到宋元南戏和元杂剧发展成熟；到明清传奇和地方戏达到兴盛繁荣。而藏戏，最早起源于西藏本土的巫苯傩祭、民间说唱和歌舞；初步形成于8世纪巫术、苯教、佛教文化相融时期，白面具戏为其标志；发展成热于14－15世纪汤东杰布时期，蓝面具戏为其标志；兴盛繁荣于17世纪五世达赖时期，以藏戏献演为主的雪顿艺术狂欢节是其标志。

　　但是，藏戏与汉族戏曲所酝酿、产生、成长和发展的社会文化土壤极不相同。汉族戏曲在形成伊始，就已意识到将儒佛道三种文化融合到自身之中。元代燕南芝庵的《唱论》明确提出了戏曲与三教文化的关系：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”。戏曲文化在道之“情”、佛之“性”、儒之“理”的吸收融合之中，形成了自己的文化个性和特征。所谓道家所唱之“情”，就是“寄傲宇宙之间，慨古感今”、“天人合一”之情，也就是人天之和，是人与自然的和谐；所谓佛家所唱之“性”，就是内地禅宗“见性”之“中道”，“指不偏颇，脱离两端，……达到正确的领悟”，也就是人心之和，是人心自我的圆融；所谓儒家所唱之“理”，“只是仁、义、礼、智之总名”，也就是人际之和，是人与社会的和谐。实际上，汉族戏曲的社会文化土壤完全是在世俗型范围内的儒、佛、道从不同角度的阐述以及将三者的结合。

　　而藏戏，虽然从内容到形式都充满了佛教教义和色彩，但它真正的文化根基在于西藏本土和藏族社会原初与原创的宗教型文明形态之中。西藏原始人类族群有着旧、新石器漫长时代的各种巫文化，即自然崇拜、图腾崇拜、神鬼灵魂崇拜等以及相应的各种祭仪。这些巫文化在西藏社会生活的各个方面包括藏戏艺术中都遗留有许多痕迹。同时，还有苯教文化，从第一个藏王到此后的27代王之间，护持吐蕃社稷的有神话故事和历史传说“仲”，猜谜巫卜、“德乌”和“天苯”、“地苯”、“赞苯”等三位一体的苯教文化；藏戏中普遍出现的煨桑、风马经幡和嘛呢堆，还有拟兽面具舞蹈和寄魂树、寄魂湖，以及要刮取仙女云卓拉姆的心脂作供品等等，都是苯教文化的遗迹。藏传佛教文化是构成藏戏艺术的主体，这是自不待说的。由此可见，藏戏的社会文化土壤和形态基本上是宗教型的。

　　2、在表现形式和反映社会生活内容上的异同

　　藏戏与汉族戏曲，同属于东方戏剧。它们最初都发源于原始宗教时期的巫傩或巫苯，以及后来佛教传入后的目连戏或佛教演义剧。由交感巫术思维控制的象征和拟态表演，决定了戏剧活动最初带有仪式性和宗教性的体验。这种体验在后来的发展中内化为戏剧体验，戏剧活动与宗教仪式共同承担人的精神和情感的载负，并将戏剧的美感效应向更为强烈的精神抒发、疏导和扩展。由此，它对于音乐和诗的倚重是突出的，把诗的节奏和音乐的旋律化为自身的韵律，使之成为统领戏剧的灵魂。与西方的再现性戏剧不同，东方表现性戏剧决定了它的表演手段常常利用变形和夸张来突出象征意义，强烈的节奏感则要求鼓的充分介入并支配着整个戏剧过程。宗教精神打通了台上台下、场内场外、生活与艺术、精神与现实之间的界限，致使演出场地从未建立起生硬冷酷的框式剧场来隔离演员与观众，而是十分便于演员与观众交流的伸出式三面观众的舞台或四面观众的广场。因此，无论是汉族戏曲还是藏戏，他们的演出方式都十分放松自由，可以根据感情表达的需要，随意驱遣已经提炼成程式的歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段，充分表现剧情所规定的意境和情趣。

　　但是，二者又有很大区别。由于西藏特殊的社会发展历史，其巫、苯、佛宗教文化的影响弥漫于“政教合一，”社会里的各个层面，藏戏完全生长于宗教社会生活的氛围和环境中，因此，它一方面保持着原始宗教性的仪式剧这一古老基础性形态；另一方面，宗教与戏剧进一步融合发展为一体，成为一种典型的宗教演义剧。它不像汉族戏曲那样仅是打上了佛教、道教的部分印迹，藏戏与宗教的关联，既表现于表层结构，比如藏戏采用佛经和佛本生故事，纵然是历史题材和社会生活题材，也完全贯穿宗教题旨，摄取宗教意象，反映宗教生活；同时，也表现于深层结构，比如藏戏的人、神、鬼、兽同台和天界、人间、地狱俱现，这同佛教的哲学思想、伦理观念和审美思维，以及宗教用迷狂的感情与幻想的形象把握世界的方法，有明显的联系。而汉族戏曲发展到后来，虽然保留了部分宗教的仪式、因素和色彩，但因为儒家哲学是一种入世哲学，而且明确要求“敬鬼神而远之”，它相信人的力量，不像西藏那样宗教意识那么浓重。故而儒家世俗伦理的文化精神深深渗透进了汉族戏曲的血液之中，儒家文化以伦理道德为核心，与汉族戏曲崇尚道德评判、强调教化功能，是相辅相成的。同时，汉族戏曲的儒、佛、道是在世俗层面上发展起来的，与藏戏的巫、苯、佛在宗教层面上发展起来的情形恰恰相反。因此，汉族戏曲其在根本上是一种典型的世俗戏剧，与藏戏典型的宗教戏剧，自然形成两种在内容、形式和质地上的不尽相同的戏剧形态。

　　3、二者在社会文化精神上的异同

　　美国著名文化人类学家露丝·本尼迪克特在尼采的影响下，将日神精神和酒神精神的观点创造性 地运用到文化人类学中。她认为，日神型的民族，他们的文化性格强调礼仪、秩序、安分、适度。而酒神型的民族，他们的文化性格刚好相反，偏激、狂热、傲慢和暴躁。汉族戏曲就属于日神型文化精神，因为华夏民族先祖的上古五帝大昊(即太嗥，伏羲)、炎帝、黄帝、少昊、颛顼，他们的名字都与太阳有关，是太阳神的变名。古代的中华民族(主要是汉族)是日神型的民族，其文化形态也是日神型的文化精神。汉族戏曲，就具有日神讲究乐观、德行、适度、礼仪等的特点。而藏戏，既有中华民族共同的日神型文化精神，而且由于佛教文化的深入骨髓的影响而更加强了那种安分、忍耐、圆融的成分；同时又具有酒神型的文化精神，即忧患、放纵、偏激等的特点。

　　这是因为早期的藏文化，即苯教文化就多少有着那种酒神精神，既有原始宗教的忧患、荒诞的特性，又有早期藏族的彪悍、张狂的特性。藏戏中固然充满着作为主导性的佛教的哲学思想和文化精神，佛教传入西藏之所以叫藏传佛教，就因为佛教吸收了藏族苯教的基本因素，与西藏本土原始的自然力崇拜、魔法巫术、预言占卜以及天启神谕结合在一起。正因为如此，藏戏又有着西藏本土的原始苯教的文化精神和底蕴。比如《诺桑法王》一剧中，诺桑王子被逼出征后，老王妃顿珠伯姆勾结宫廷巫师哈热，以巫术让老国王做噩梦，然后以卜卦来蒙骗老国王，下令巫师进行祭祀禳灾，在禳灾中所要的祭品有：‘‘做主心朵玛的糌粑120克……杀生供品要四副小动物的全腔、肉和一只腿……”，要涂祭岩石的“虎、豹、熊和山间野兽的脂肪，鱼、獭、蛙和水中动物的脂肪，特别是人非人的脂肪”。那“人非人”就是指仙女云卓拉姆。于是巫师与老王妃率领500嫔妃包围了母亲和云卓拉姆的寝宫，提刀举矛，冲上去要掏刮仙女心上的脂肪，也就是要杀害仙女。云卓拉姆忍无可忍，只好向母后要回飞身宝鬟，腾驾云端，在返回天界之前，怒斥那些奸邪之辈。这里反映的苯教巫师是何等的猖狂、野蛮和肆无忌惮，其中多少透视出了一些酒神精神中蛮野、张狂、荒诞的特点。同时藏传佛教“人生苦海”的哲学思想，使藏戏更增加了一种与古希腊悲剧祭祀酒神相似深度的悲剧性精神。

　　二、从形式体态和文本结构上比较

　　1、在艺术综合性、表演歌舞性和技巧程式性上的异同

　　首先，在艺术综合性方面。藏戏与汉族戏曲都是一种高度综合性的艺术。汉族戏曲，按我国传统的“天人合一”，人是“五行之端”、“天地之心”的哲学思想，其综合和宏观取象法，为随心所欲地采撷宇宙万物之美，以观察体验社会上各阶层人物为重点，同时也观形拟神于大自然的一切生态意韵，取其有利于塑造某一种神态，融入戏曲演出的形式之中。汉族戏曲为了表现故事，刻画人物性格，形象地展现他们的内心世界，其综合和取象范围之广泛众多，为世界罕见。

　　而藏戏的这种艺术综合性，应该说比汉族戏曲还要广泛。一是更广的艺术综合。在剧作上，综合吸收了藏族古往今来的一切文学艺术因素，比如卜辞、谚语、祝颂赞词、寓言、民歌、诗词、偈颂、小说、散文、曲艺说唱、传记、历史传说、民间故事、史诗等等。藏戏剧本本身就是一种话本小说式的民间故事，也是一种史诗式的说唱体的神话传说。在表演和演出上，综合编织进了各种音乐、舞蹈、歌舞、说唱、口语道白、念诵赞祝、美术工艺、百技杂艺等等，几乎所有民族民间的和宗教的文化艺术形式，都被藏戏吸收运用了。藏戏不仅有一部分像汉族戏曲那种表演程式，同时还有一部分生活化的表演，就是直接运用口语道白进行话剧式的表演，直接模仿生活中的自然形态，有的单独表演，有的与凝练程度不高的程式动作相结合起来表演。这种话剧式的表演，在开场戏中和丑角的喜剧表演中运用比较多。除此之外，藏戏还可以直接参插民间的和宗教的歌舞或其他艺术以及祭祀仪式、杂技百艺的表演。比如民间说唱“喇嘛嘛呢”、“古尔鲁”(道歌)、“折嘎”等，民间歌舞“谐钦”、“堆谐”、“果谐”等，宗教跳神“羌姆”、侍佣神舞“梗”等，杂技“破哇多吓”(铁锤砸碎压在身上的石条)、“倒立”、“攀索”、“兴廓”(木杆顶端横身旋转)等。

　　二是更广的泛美，藏戏除了取象于人和大自然外，还取象于由人折射出的宗教神佛鬼灵和动物精怪的幻想世界。比如藏戏表演程式，不仅有模仿人的动作神态的，如“波俦”，男角进出场步法，模仿射箭动作；“嫫俦”，女角进出场步法，模仿捻毛线动作；“羌丕拜果”，两人相互见面揖礼身段，模仿摘帽进见揖拜动作。也有模仿虫鸟鱼兽的，如大鹏飞旋舞、孔雀喝水舞、鹿的蹦跳舞、黑白蝎子精的翻船舞、牦牛的奔腾欢舞等等。还有模仿大自然的，如“躺身蹦子”，是从旋风模仿而来的。模仿鬼神的，如仙女的沐浴舞、鹿女的背水舞、魔妃哈江和女佣斯莫朗果的疯魔狂舞、九头罗刹女王的阴险凶残舞，还有外道神主的降神、宫廷巫师的占卜和马头天王、天兵天将、罗刹鬼卒等等的身段动作等。

　　其次，在表演歌舞性方面。汉族戏曲的表演歌舞性，表现为唱、念、做、打的表演都有音乐或音乐节奏相伴，每一个表演动作都是音乐化了的、歌舞化了的。明人程羽文在《盛明杂剧序)中曾指出：“曲者，歌之变，乐声也；戏者，舞之变，乐容也；皆乐也，何以不言乐?”他认为，既然戏曲是包括声、容等多种表演成分的艺术综合体，就不能以一般的“戏”来看待，而应看作“乐”。正因为它是具有多元整合的“乐”，就需要用节奏来统一它们，协调它们。“他的这一说法，是符合戏曲的内部规律的，人物动作在声、容中的节奏化，使得那些不精练的散文化的生活动作逐渐淘汰，而那些凝练的、夸饰的程式化动作逐渐形成和凝聚起来”。笔者以为，他还说出了戏曲何以称谓“戏曲”的道理，就是因为它的这种戏剧表演动作都是歌舞化了的、音乐化了的。

　　而藏戏的表演歌舞性有其不同的特点，它的音乐化、歌舞化，只表现在一部分唱、念、舞、表等方面有程式的表演之中，以及一部分直接参插进来的民间歌舞、说唱或宗教祭祀艺术和仪式之中。也就是说，藏戏的表演歌舞性，没有像汉族戏曲那样严密完整、结构有序、凝练简约和精致典雅，是比较散漫、庞杂、粗犷而同时又是自然质朴、丰富生动的，而且还糅合进了话剧式的生活化表演。这种话剧式的表演完全没有音乐化、歌舞化的痕迹，但是它又与那种散漫而又生动的歌舞化表演十分的和谐统一，从而形成了自己独特鲜明的表演风格和特点。

　　最后，在技巧程式性方面。藏戏与汉族戏曲都具有演员技能性、表演综合性和技巧程式性的特点，这就决定了在诸多演剧因素中不以剧本而以表演为中心，不像西方那样可以临场创造，它的演出依靠训练有素的演员，演员不仅会演戏，而且会舞、会唱、会念，具有集百艺于一身的高超工架，音乐、舞蹈、曲艺、杂技、武术，几乎无所不会、无所不精。他们的一身，几乎成了一套活的汇集各门类艺术表演技能的百科全书。他们按照累世的经验和象征化的要求，进行长时间的十分艰苦的练习，从而锻炼并掌握了成套的表演技术程式。从唱、舞、念、诵、表，到整个演出表达方式，都有一整套程式化的规定。这种程式化的规定，“强调的不是技巧上的独创，而是对于传统经验的最大继承值”。其实，程式化表演并不扼杀演 员的创造性，他们的创造性就表现在具体情境中对于程式熟能生巧的应用和发挥上。因为程式有确定性，这就赋予形式以应有的秩序；程式又有不确定性，也就赋予创作以极大的自由。阿甲就说：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由；戏曲强大的生命力，戏曲美的感染力，戏曲形象的思想性(包括剧本)，就寓于这种既有规律又有十分自由的程式之中”。藏戏与汉族戏曲技巧程式性的不同在于，藏戏技巧程式性没有汉族戏曲那么完备精密、成龙配套，也没有戏曲那么丰富多样、细致入微。比如程砚秋在运用“兰花指”程式表现不同年龄的女子时，手指的形状和张合幅度都不一样：表现十二三岁的小丫头时，其指法像一个花骨朵，四指微握，突出一个食指，呈现天真活泼的幼女形象；表现20岁左右的少女时，手指微开，犹如含苞待放的花朵，姿态羞涩妩媚；表现中年妇女时，指法宛如盛开的兰花，姿态端庄娴美。藏戏的程式合起来也就只有数十种，每一种程式动作虽然也有一定的技巧，有的甚至是有高难度的，比如“躺身大蹦子”，要求身体与地平面倾斜小于45度，每打一个大蹦子要求辫子、双手和双脚同时发出响声，在一个大场地旋转飞舞10余圈数十个大蹦子。但是，程式的数量少，而每一个程式相对来说也是比较粗犷而稚拙的。正是这些粗犷而稚拙中又蕴含着雪域人文独特韵味和美感的程式动作，与生活化表演和直接参插进来的民间歌舞及宗教艺术、仪式结合起来，形成了藏戏既有戏曲特征，又有浓烈的歌舞说唱仪式剧特征。

　　2、在文本结构和演出格式上的异同

　　藏戏与汉族戏曲，虽然都不是西方戏剧那种“彻底的代言体戏剧”，但是“在文本抒展过程中常常有着叙述与代言人身份的转换，表演者可以自由出入于我体与喻体世界之间，这表露了它与史诗和说唱艺术之间的联系痕迹”。这种叙事性特点，又决定了它们的文本与西方戏剧以动作、时空集中为基点的块状结构不同，而呈现线状自由延伸，以散点透视解析情节，用线性延展的方法组接绵延不断的场景。它们表现性的本质，允许时间、地点、环境、氛围都由演员来传达，不必借助于剧场布景，赋予表演场景线性流动的可能性，使之在处理演出时空上享有更多的自由度。

　　但在这种文本结构上，二者又有着很大的不同。汉族戏曲文本呈现叙事一代言体双重形态，而且在戏剧场景线性延伸的过程中，尽量删削或避免情节的枝蔓，增强了其结构线性脉络的清晰度；同时以相对集中规范，分出不同场景幕次，从而形成代言体框架式的文本形态。而藏戏文本，则呈现为完全的叙事体形态，其文学剧本本身就是藏式说唱体故事本，首先是供民间“善巧者”、“故事员”和行吟诗人进行说唱的脚本，后来被藏戏班的戏师用以编演戏剧的剧本。“它是广场演出，不要布景、灯光、效果等，同时在表演上又有一定的固定场景的要求。它的故事情节和戏剧结构要求发展线索单纯，不能有很多矛盾复杂交叉，也不讲究更多的面对面的尖锐冲突，而像小说或史诗一样，以一根主线贯穿，同时也可以有一二根副线交叉穿插在中间；而主线上又穿起许多横向发展的枝蔓，戏剧性的矛盾推进更多的是通过人物内心感情冲突和隐伏在整个故事中的思想情绪的间接冲突反映的。这里有散点连线的开放式结构，也有板块相接的封闭式结构。在剧作和演出上，达到单线发展为主和自由灵活组合的统一；在舞台艺术的体现上，达到时空自由为主和某些固定场景的统一”四。

　　3、在舞台美术上的异同

　　藏戏与汉族戏曲在舞台美术上都追求一种“是相非相”的神韵。这种舞台美术的神韵，主要通过拟容取心、得意忘象、重本轻表等方面体现出来。只是二者在大体的相同中又有根本性的或者若干差异。

　　拟容取心，是戏曲脸谱和藏戏面具达到表现人物神态毕现的重要手段。以心来描容，将人物隐蔽的心态和内在的情性在面部上加以强调和扩大，甚至加以变形。人物面部的眉、眼、鼻、嘴之间，是人物内心世界通向外部表情最丰富的部位，脸谱和面具往往在这些地方用重墨浓彩加以夸饰。戏曲<野猪林)中鲁智深的脸谱，是一幅最成功的脸谱之一，他的眉毛被变形夸饰为一对举臂相向的螳螂，象征他路见不平、拔刀相助的好斗性格；双眉之间画一红色小蝙蝠，象征他血气方刚；鼻窝画作笔架式，表现他憨厚爽直。藏戏《苏吉尼玛》中善耍巫术的舞女亚玛更迪面具，是藏戏中夸张、变形最厉害的面具之一，它是半边白、半边黑的造型，象征她作为被妖妃收买了来栽赃陷害苏吉尼玛的“果尼巴”(藏语两面派)性格。汉族戏曲使用脸谱、脸谱的审美价值，不仅在中国艺术中具有举足轻重的地位，在世界艺术之林中也是享有盛誉的；而藏戏使用面具，使用得那么广泛而丰富，自然而生动，不仅在中国各民族戏剧中是首屈一指的，而且在世界戏剧艺术之林中也受到少有的好评。

　　得意忘象，汉族戏曲中鲁智深的螳螂眉和藏戏中亚玛更迪的半白、半黑面具，都不是对象本身所具有的，而是创作主体抓住了人物各自的神态之意“迁想妙得”而来。他们为了最大限度地突出人物的神情意态，在生活原型的基础上作了大幅度的夸饰和变形。由于创作主体执著于追求人物本质之意，对人物外形之象反而淡忘了；接受主体在审美过程中，直接感知的也是人物之神意，而非生活之原象。脸谱和面具的色彩也有寓意的成分，只是它们各自的寓意有所不同。汉族戏曲老生的红色脸谱，象征忠烈正义；包公的黑色脸谱，象征刚正不阿，铁面无私；黄色脸谱，象征枭勇凶暴；油白色脸谱，象征飞扬肃杀等等。而藏戏中国王的红色面具，象征权力和威严，具备文韬武略；妖魔鬼怪的黑色面具，象征灵魂阴暗、罪孽深重；仙翁喇嘛的黄色面具，象征智慧、兴盛、功德广大；渔夫和屠宰者的白色面具，象征善良、敦厚和毫无害人之心。

　　这里应该指出的是，汉族戏曲脸谱已经十分精致、规范、简约而有意味；藏戏面具与此相反，它在总体风格上保持并发扬了原始祭祀和民间艺术面具运用兽皮、牲畜皮和粗毛线等材料本身所反映出来的古色古香和稚拙之美，还有那种运用布料、呢料、棉絮等比较现代的材料所反映出来的即兴表现的随意性，制作上的自由性、放纵性，使藏戏面具永远保持了民间创作的自然质朴、常演常新的状态。在艺术表现上又吸收了宗教面具造型的夸张变形、荒诞怪异、浪漫奇幻，装饰的繁复瑰丽、浓墨重彩、精致考究，蕴意寓义的隐秘、深邃、诡谲等传统手法和特点，使各种类型的藏戏面具获得了突破性的发展。在艺术特性上，为适应戏剧表演的需要，特别是为适应表现人性价值和世俗生活情趣的需要，在传统的西藏傩面具和宗教面具的基础上作了独到的创新和发展，使之产生质变，形成了藏戏特定的艺术表现语言，形态样式的丰姿多彩而又风格韵致的独立统一，以及异常鲜明、浓厚而又神奇殊妙的民族特色。

　　重本轻表，汉族戏曲和藏戏的服装都是不讲究朝代和季节的，具有很强的超时性。这与生活“不似”。然而在反映人物的社会地位、生活境遇、内在品质等方面，却有严格的区分。这又与生活“相似”。这种“似与不似之间”的处理手法，体现了重本质轻表象的特点。在封建社会中，具有严格的等级制度，上下有序，贵贱有别。戏曲服装除了在衣料的质地上没有严格的区分外，在服饰的颜色、长短、宽 窄等方面，都鲜明地体现了封建社会的等级差异。而藏戏服装不仅在颜色、长短、宽窄等方面有区别，而且在衣料的质地上也是有区分的。同时，藏戏和汉族戏曲服装都同样讲究充实、圆满、富丽之美。他们的服饰，首先满头满身都是装饰，全身都是锦缎绣纹。人物服装无论男女，大部分都绣满了自然界的各种动物和花草，以及寓有吉祥之意的图案。当然，二者服装的具体装饰和图案纹样，相互是有区别的。充实之美的观念，还反映在传统剧目中无论是服装、脸谱、面具和道具等装饰所用的颜色，几乎都是饱和度很高的正色。颜色的饱和度是指一种颜色的纯洁性，光谱上的各种颜色是最饱和的颜色，比如红、橙、黄、绿、蓝、紫六色，就是饱和色，如果在这些颜色中掺入白、灰、黑等色，它就是不饱和色或中间色。在传统戏曲和藏戏舞美用色上，不饱和色、中间色是极少使用的，因此，整个舞台和演出色彩极为绚丽灿烂、光彩夺目。

　　三、从时空自由和虚拟写意上比较

　　1、在诗剧的时空自由上的异同

　　藏戏与汉族戏曲为了有力地展示自己的理想，采取了诗的形式。黑格尔说过：“艺术里真正是诗的东西就是我们所说的理想。”它们的诗意蕴含在对事物所作的力量的、本质的、特征的描绘之中，与拘泥于自然生活逼真的艺术形式相颉颃。它们多取材于民间传说和小说演义，剧中人物富有理想色彩。世界戏剧历史的时空形态，走了一条否定之否定的s形道路。它由原来的诗性时空，走向物理时空(“三一律”时空)；又由物理时空回到了诗性时空，即转向对诗性时空的探求。

　　但是，藏戏诗性时空与汉族戏曲尚有若干不同之处。藏戏的诗性时空既有成熟的中国戏曲的属于主观的诗性时空，又有所谓“原来的诗性时空”，也就是说，藏戏还保持着那种人类最初的诗性时空。比如从演员表演的角度来说，藏戏首先还是广场戏，演出场地是彻底的“空台”，举凡剧中规定的各种时空环境，都没有客观实体的呈现，而靠演员虚拟并结合部分生活化表演，加上观众的配合默契，场景是随着演员表演而联想出来的。

　　藏戏还有一个特殊的演出处理方法，就是每一段演员表演的场景由讲解人按剧本规定讲清楚了，这比汉族戏曲中角色“自报家门”还要来得快捷、简洁而方便。可是，有些段落时空环境较小的转换变化，则靠演员说、唱和虚拟表演出来。而且对时间流逝、地理环境、所用实物等本身，一般都省略而不表现；而当剧情和人物内心感情所需要表露之处，则通过他们在角色身上的感觉和反映来表现，比如遇到刮风下雪就抱肩发抖，或找地方躲避。有的则配以简单的装饰性象征的道具，如过河用布船，走路代步用假马。有的还就把生活中的用具当作道具，以真的服装当作演出服装，做那种十分生活化的表演。

　　藏戏的时空自由还有一个独特之处，就是它的广场演出，是四面有观众，观众又与演员同处于一个水平面上，而且靠得很近，有时演员还可以直接走进观众之中进行表演。由于演员就在观众中间，演出就在同一层面上的观众身边，极大地缩短了观演距离，使观众身临其境，与演员融为一体，甚至“肌肤相亲”。有时演员走进观众席间，与观众一起表演。所以观众的参与感十分强烈，极具亲近感。同时，由于观、演同处一个场地和空间，在观赏演出的同时又会时不时地与其他观众互视，致使观剧心理又时时间隔，形成了置身其间却又时不时地间隔的最佳观赏心理和效果。这样，以最大的开放空间和更快地进入共同创造表演的方法，只要演员一出场表演，几乎同时地就能激发观众的思维、想象和欣赏兴致；反过来，也几乎是同时地刺激演员的表演激情和创造欲望，最大限度地发挥了演员与观众的直接交流和现场交流这一戏剧本质性的创造效应。

　　2、在诗剧的主客观性原则上的差异

　　从戏剧体诗主观与客观复合的倾向来看，汉族戏曲倾向于“抒情诗的主体性原则”，而非“叙事诗的客观性原则”。抒情诗是诗人主观的、内在的情感表现，诗中所描绘的外部事物都具有内在的主观性，化成诗人自己，在一草一木中都能见到诗人的笑容和眼泪。这与古代的中国是一个抒情诗的王国有关。早在先秦时期以《诗经》、《楚辞》为标志的抒情诗，就已经达到了非常成熟的地步。叙事诗反而不发达，直到汉魏之际，才出现《孔雀东南飞》那样的叙事诗，到唐宋时代才蔚为大观。中国戏曲的形成，固然也是叙事诗的客观性原则和抒情诗的主观性原则的结合，但是，由于抒情诗在我国长期处于历史的统治地位，再加上“诗言志”诗论的影响，造成了后世的叙事诗也带有浓郁的主观性意象的色彩。

　　而藏戏，除了像戏曲那种抒情诗的主体性原则，比如在唱、念、舞、表等程式中留有许多成分外，已经没有多少强烈而突出的体现和反映。它主要倾向于“叙事诗的客观性原则”，叙事诗是一种客观的、外部的情感表现，它用叙述的语言、生动的情节，细致地描绘出丰富的客观世界，诗人主体隐没在客观的人物关系中。这种叙事诗的客观性原则，在现实主义创作方法下产生出来的写实戏剧中体现得最充分。历史上很多的高僧大德的“古尔鲁”(道歌)，也因为史诗、民间说唱和宗教人物传记演义的影响，都带有浓郁的客观叙事的色彩。抒情诗反而不发达，仅有六世达赖仓央嘉措等少数抒情诗人。

　　四、从总体审美和戏剧类型与体系上的比较

　　1、在表现性写意演剧体系上的异同

　　从总体审美来看，藏戏与汉族戏曲同属于表现性的写意演剧体系。他们把“若有若无”当作自己的审美理想。由于文学的诗剧和舞台的空灵，演员就能通过自己的想象，把宇宙间的万物(人物的自然环境)，摄取到自己的身段中和眼神里表现出来。“戏曲演员在表演时的心理动作，是一种技术性很强的心理动作，它的表演思维，和它的经过严格训练的形体动作高度结合。好的演员，不仅得心应手，表现自如，而且醇厚有味，这就是中国戏曲艺术体验和表现高度统一的境界”。这里的“表现”则有随意的主观性。因此，它们强调演员在体验中表现，用程式动作来完成人物塑造，其思维状态不是在忘我的情况下运行，而是在有我无我、时进时出的境界中进行。这种表现性写意戏剧，对戏剧的审美期待不是要求它能提供与生活内容毕肖而真实的反映，而是它对生活内容的特殊表现方式及其形而上的美感效应，特别是对感情的把握做到恰到好处，这是抒情表现性戏剧具备更大观赏性的实质所决定了的。这种抒情表现性的程式化虚拟动作，运用象征、意会、譬喻等手法，使表演获得远远超出动作本身的审美意义；同时通过演员与观众心理的默契配合，取得对表演中使用的象征道具及其所寓感情的象喻理解，使有限的舞台表演时空具备更为宏阔的表现度。

　　藏戏在总体审美上，基本上届于这种中国戏曲表现性写意演剧体系，比如歌、舞、剧、技的有机结合，唱、舞、念、表的程式化虚拟表演，特别是基本上具有以中国戏曲为代表的东方式时空自由、写意抒情、渗有体验的表现型戏剧观。但它又有自己不同的特点。在藏戏艺术中有各种形式、手法和美学原则，比如有虚拟的和实体的，有体验的和表现的，有主观传神的和客观求形的，有程式化的和生活化的等等。有的地方以虚为主，强调主观表现，把生活形态提炼升华到诗的境界，夸张变形到一种特殊的表演技术形 态，即程式；有的地方又以实为主，强调模仿客观，表演生活的自然形态，要求毕肖，以产生幻觉。一句话，藏戏以民族主体创造的艺术基础和传统的美学观点为主心骨，对写意和写实两种戏剧观的方式、手法，包括具体形式和审美原则，都有所吸收、消化。同时，藏戏形式的发展还没有戏曲那么高的规范性，虽然各种表演艺术手段已形成程式化的东西，但还不是戏曲那种高度提炼、细致，可以组合配套的技术形式，还比较简单。而在使用面具表演这一点上，表现写意性的程度却又大大超出戏曲。藏戏至今还在普遍使用面具表演，“面具进一步把现实推向幕后，渲染象征的氛围，使戏剧指向写意”。二者更大的区别还在于，藏戏在主要和基本的表现写意性的基础上，也有一部分描摹客观生活要求逼真的再现写实性的倾向。

　　2、二者共同的内在型戏剧冲突

　　藏戏与汉族戏曲，从总体审美的角度看在戏剧冲突方面的特点是共同的。这种内在型的冲突，多在人物内心世界中进行，即“内心冲突”。冲突既可以发生在二人以上，也可以发生在一人中间。舞台人物只要内心活动中具有对立的矛盾因素(这是矛盾的人物关系的内在反映)，就具有冲突和准备冲突的因素。人格结构由“原我”、“自我”和“超我”三部分组成。原我受快乐原则支配，自我受现实原则支配，超我则受道德原则支配。三者之间常处在矛盾状态，超我的自觉理性意识，经常对原我本性中超越道德和社会秩序的方面予以约束，使其只停留在内心，不化为行动。这种约束和反约束，其本身就是一种内心冲突。内心冲突引发的戏剧性，并不亚于由外部冲突引起的戏剧性。黑格尔说：“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲分裂之中的心事话。”这种“心事话”式的戏剧性冲突，在藏戏和汉族戏曲中得到了充分的体现。汉族戏曲《汉宫秋》、《梧桐雨》、《牡丹亭》、《烂柯山》等是其突出的代表。即使外部冲突的剧目，虽然有冲突双方激烈的面对面的斗争，但作者还是把更多的笔墨放在主人公行动之前内心矛盾和痛苦的揭示。藏戏《朗萨雯蚌》中，虽然有一部分表现朗萨受到领主头人一家的迫害这种正反面人物之间的较激烈的冲突，但这种冲突主要从朗萨所受到迫害而引起的内心痛苦的角度来反映。比如朗萨被强迫娶亲进领主家以后，又为少爷生了一个儿子，她的品行又受到领主家上上下下的爱戴和称赞，家中的各种钥匙也交给她保管。这就引起了大姑子(一个住在家中的老尼姑)的嫉恨，处处与朗萨为难，又在朗萨与少爷之间挑拨离间，还把家里的钥匙也夺了过去。朗萨无法忍受，很想早日出家修行，但又不敢告诉丈夫，她只有一边给孩子喂奶，一边独自流泪、悲叹、自语。剧本叙述到这里，接着就是一段比较长的唱腔。这实际上就是戏曲中的独白式的唱腔。这里的戏剧性，就是从内心矛盾和痛苦中反映的。

　　另外，朗萨在收割青稞的场地上因给来化缘的游方僧人一点青稞穗，就遭到大姑子阿纳尼姆的毒打，并被撕下了一缕头发，却被大姑子以此一缕头发为证反诬朗萨撕扯下她的头发而告状到领主少爷那里，领主少爷不问青红皂白又将朗萨痛骂了一顿，就是在这样一种情况下，剧本中接着说：

　　“朗萨心里无限委屈，感到好像被射了一箭之后，还要用弓敲打那样痛苦。大姑子尼姆如此毒打，还要反咬一口告黑状。她又想，如果没有怨恨恼怒，便谈不上忍辱负重了，特别是，如果我把大姑子所作所为从头到尾讲给查巴桑珠听，那他会明白是非的，但是，如果我讲了，引起他们亲骨肉不和，这又有何好处呢?如果我讲给男仆女佣听，那他们一定会说头人与主妇相嫉妒而已。想到这里，朗萨忍气吞声，一声不响。”一般像这样的人物内心斗争的交代，由戏师(也扮演角色)以连珠韵白的念诵形式表演。这也是一种从内心矛盾中反映戏剧冲突的方法。

　　3、在悲喜剧类型上的异同

　　喜剧和悲剧，都是人类生命的情感模式。从戏剧类型上考察，有喜剧、悲剧和悲喜掺和的正剧之分。藏戏与戏曲在悲喜剧类型上有许多相同之处，也有一些相异之处。

　　藏戏和汉族戏曲，在总体上属于悲喜掺和的正剧类型，这与我国文化追求“中和”境界的精神有关。王国维在其《红楼梦评论》一文中提出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无不著此乐天的色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”。王国维所概括的始悲终欢、始离终合、始困终亨这三种结局，也就是李渔所说的“团圆之趣”，这已成了中国古代剧目普遍的审美类型，甚至连悲剧也在所难免。

　　但是，它们二者又有一些不同之处。汉族戏曲中的喜剧，特别是歌颂性喜剧出奇的多，这种现象即使在元代最黑暗的时期也不例外。“喜剧表现了自我保护的生命力节奏”，人类这种自我保护的“生命感觉就是喜剧的本质”。喜剧人物在嬉笑中用正义战胜了邪恶，以智慧奚落了愚蠢。使人们在黑暗的现实生活中看到了自身的力量，坚信最后胜利属于人民。与此相反的是，传统戏曲中悲剧相对来说比较少，按照著名戏曲史家苏国荣的研究认为，王季思先生主编的《中国十大古典悲剧集》中，按照悲剧冲突具有一定长度的标准看，其中的《琵琶记》就较差，《红梅记》虽有一个较为完整的悲剧冲突，但都集中在前半部，后半部已不是悲剧性冲突，基本转为正剧场面。故而它缺乏贯穿性，只能算作正剧。原因无他，与上述的中国文化特别是汉族文化属于日神型乐观性特点有关。仅从喜剧的角度来讲，藏戏中的喜剧也是歌颂性的比较多。

　　而从喜剧与悲剧的比例来讲，藏戏则恰恰相反，喜剧很少，在八大传统大型藏戏中，只有《文成公主》才算得上是喜剧。比较而言悲剧较多，《朗萨雯蚌》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《智美更登》、《顿月顿珠》这六个剧目，悲剧性冲突贯穿全剧；《诺桑法王》一剧前半部虽然并非是完全的悲剧，但后半部悲剧性冲突很突出，因此，把它也算作悲剧是不过分的。这与上述的藏族文化中有着酒神型蛮野、悲剧性精神有关。

　　同时，汉族戏曲的悲剧与藏戏的悲剧，从所反映的内容来看，又具有根本性的区别。文化人类学的先驱者意大利人维柯在《新科学中借用埃及人的说法，将人类的历史“分为三个时代，神的时代，英雄的时代和人的时代”。这一概括是符合人类历史发展的总体走向，由神的时代、英雄的时代，发展到人的时代，标志着人类自主意识的觉醒。悲剧的历史，也大体上经历了神的悲剧时代(以希腊古代悲剧为代表)，英雄的悲剧时代(以莎士比亚、高乃依的悲剧为代表)，人的悲剧时代(以易卜生、小仲马等的悲剧为代表)。这三个历史阶段，以西欧的悲剧历史分得最清楚，它们基本上是和人类的历史发展同步的。但是，从全人类的戏剧艺术看，人的悲剧时代并非像西欧直到18世纪才形成，而早得多。中国戏曲的悲剧，在宋代就已经产生了大量的小人物悲剧，并且一些民族英雄在悲剧中也得到了充分反映。不过，类似希腊《普罗米修斯》那样的神的悲剧，在中国古典戏曲中始终没有出现过，仅在上古神话中出现，比如《夸父逐日》、《精卫填海》等。而藏戏的悲剧，却是基本类似于西欧最初的神的悲剧，因为在传统藏戏中，主人公都是神或佛的化身，像《诺桑法王》中男主人公诺桑既是人间王子，又是法王；女主人公云卓拉 姆本身就是仙女。即使是历史人物传说剧，像《文成公主》，其男女主人公松赞干布和文成公主，都分别被演绎为观世音菩萨和绿度母的化身。

　　这里还需要说明的是，这些悲剧性的藏戏，又都有一个喜剧的结尾，比如《卓娃桑姆》最后在空行女卓娃桑姆的护持下，王子拉赛杰布作为另一国的国王率领军队歼灭了哈江魔妃后，回国重又当了国王。《苏吉尼玛》最后女主人公化装成为喇嘛嘛呢说唱艺人，重回京城将自己经历编成故事进行说唱，在一次说唱中被偷偷来听讲的国王和舞女听到而悔悟，将苏吉尼玛又迎回宫中。《白玛文巴》最后作为莲花生佛的化身白玛文巴，不仅降伏了蝎子精和九头罗刹女王，还把外道国王喂了罗刹，白玛文巴自己当了国王。同时，在悲剧冲突的情节发展过程中，又穿插了很多喜剧性的人物和情节的表演片断。与我国戏曲一样，古典悲剧崇尚“哀而不伤”，古典喜剧崇尚“乐而不YIN”。悲剧的“不伤”，喜剧的“不YIN”，都是通过悲喜交集、苦乐相错的法则来达到情感的“和顺积中”。王夫之《薹斋诗话》云：“哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。……以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”藏戏的悲剧，一般都体现了这种悲喜互藏，以哀写乐，以乐写哀的特点。如下有代表性的悲剧，几乎都有喜剧场面：《卓娃桑姆》疯魔闹剧式的“哈江魔妃主仆寻望”、牧民牧女的牦牛舞，《诺桑法正》宫廷巫师的“卜卦蒙骗老王”，《朗萨雯蚌》耍猴乞丐的表演；云游僧唱道歌，《苏吉尼玛》鹦鹉说唱寓言故事、女主人公说唱“喇嘛嘛呢”、喇嘛队与尼姑队念经打架，《白玛文巴》外道国王和大臣的丑角表演，《顿月顿珠》顿珠与唯丹公主的恋爱，《智美更登》敌国派来的化装成婆罗门乞丐骗走镇国之宝的大臣之表演……这些场面有的是幽默喜剧，有的是机智喜剧，有的是讽刺喜剧，有的是怪诞喜剧，有的是疯魔闹剧的典型场面。它们与悲剧性场面参差错落、交相辉映，“一倍增其哀乐”，促使诸种情感得到了调剂，不致使单一性情感过度外溢，从而达到了哀而不伤、和顺积中的理想境界。这也在总体上与汉族戏曲一样，成为悲喜掺和正剧的戏剧类型。

　　五、藏戏在中国戏曲中的特殊地位及贡献

　　1、藏戏在中国戏曲中的特殊地位及贡献

　　从以上的比较中，我们不难看出藏戏与汉族戏曲既有在文化背景和底蕴上的差异，又在内容和形式上有各自的特殊性。特别是藏戏的特殊性，同藏民族本身一样，在各个方面完整而地道地保留了自己的特点。这恐怕是因为藏戏综合凝聚了独特殊异的藏族文明中巫、苯、佛文化精华，同时它由于起源、发展和繁荣于东西方文化交流、碰撞和汇融的中心地带，又受到各方影响，使它成为充分映现辉煌灿烂藏文化特色的一大亮点。因此，“藏戏无论是文学剧本，演出格式和艺术特质，或者是具体唱腔、表演动作、舞蹈和服装、面具等，都形成了与内地汉族地区，以至其他一些少数民族地区的戏曲迥然不同的风格，有着雪域高原戏剧自己的独特形式和强烈、鲜明的民族特色，实际上已形成藏民族自己的一个比较完整而独特的演剧体系”。由此可见，藏戏在我国戏曲中的特殊地位和影响，从中也可以看到，藏戏对我国戏剧和民族戏曲的发展都有着不可低估的影响和贡献。

　　2、藏戏为东西方戏剧的锐变、沟通新生提供了一个难得的参照系

　　过去的一个世纪的文化发展，呈现为西方强势逐渐消解和东方弱势缓慢回升的态势，世界文化与艺术将有希望重新平等对话与彼此静心倾听。东西方戏剧在刚刚过去的世纪里业已变得越来越彼此靠拢。有位美国评论家预测了世界戏剧的走向，他说：“中国戏曲正在由象征走向写实，而西方戏剧却正由写实趋于象征。或许，两者在道路上会不期而遇并发生融合，从而诞生人类自古至今一直在梦想的完美的戏剧样式?”有意思的是，藏戏在它形成、发展和成熟之初，就汲取了世界各方文化的营养，“早就有厂因东西方戏剧‘某种联姻’而获得的种子和生命活力，以至外在物化到形式上和审美特征上五个方面的二者统一”，这就是：“演剧体系上的凝练综合和多彩多样的统一，表演艺术上的程式化和生活化的统一，艺术形式上的歌舞性和戏剧性的统一，剧作和演出上的集中简约和灵活丰富的统一，舞台艺术上的时空自由和固定场境的统一”。诚然，藏戏现在没有“成为人类自古至今一直在梦想的完美的戏剧样式”，但它确实为东西方戏剧的融合、沟通新生提供了一个难得的参照系。

　　3、藏戏中蕴含着许多现代化的戏剧基因

　　从藏族神话传说、巫苯佛祭祀、民间说唱、歌舞杂技等文化艺术土壤里生长成熟起来的藏戏，及其面具戏、广场戏、仪式剧、宗教剧等形态，不仅蕴含着藏族这个生息繁衍在世界屋脊的人类族群童年时代的率真和天性，而且展现着复活其间，且能与现代意识相通的藏民族之可贵性格、审美理想和道德准则等独特的心理内涵。这种心理内涵，就有着以当代发展的视角解读历史现象和当前现象的文化密码，因而便会“显示出永久的魅力和一种规范和高不可及的范本”。

　　比如，藏戏的民间艺术性。藏戏至今仍然主要是一种民间在广场演出的艺术，千百年来，民间广场艺术这种娱乐形式，是为人民大众衣食住行以外的一种生命自娱的需要而流传下来，它的生命力最旺盛，艺术的原生态最完整，也最具有研究价值。它在今天，乃至将来，“都会是与生命共存，其艺术青春之泉是不会因时代的变迁而枯竭。她参与社会的文化心理和主体人格的确立，成为当代人性张扬、生命的主体意识上升和民众文化开放心理的一个特征”。正因为如此，民间广场艺术，在我国经济文化建设比较发达的地区正方兴未艾，而且越来越受到人们的青睐。还比如，藏戏的形式美、节奏美、韵律美、色彩美的综合美等等，在欣赏的时间和空间上，可以是无限的。因此，藏戏不仅成为藏文化艺术的一个集中代表备受全国以至世界人民的关注和瞩目，而且使中国戏剧和民族戏曲在寻求当代发展中获得很多启迪，是一个值得我们认真发掘和研究的十分难得的非物质文化遗产。

　　[本文责任编辑　黄维忠]

　　中国藏学2006年第1期