敦煌壁画临摹法要述——兼谈日本壁画临摹法（上）

　　作者：侯黎明

　　1937年10月至1938年6月，时任西安中华艺术专科学校校长、西北文物委员会委员的李丁陇先生，独自一人在敦煌探险，并临摹壁画一百余幅，1939年在兰州、西安、重庆等地举办了“李丁陇敦煌壁画临摹展”，从此拉开了中国画家临摹研究敦煌壁画艺术的序幕。留法回国的画家王子云先生，在1941年春至年底期间，率民国政府教育部艺术文物考察团赴西北，他与考察团几位画家将敦煌莫高窟各时期的壁画作了初步的考察，并对部分代表作品进行了记录性的临摹，于1942年在重庆中央大学等地举办了“敦煌艺术展”。并发表了第一部《莫高窟内容总录》。著名画家张大千先生，在1941年至1943年期间，自筹资金，率门人子侄及喇嘛、画友等临摹石窟壁画276幅，于1943年先后在兰州、成都、重庆等地多次举办“张大千敦煌壁画临摹品展”，并出版了画册《大风堂临摹敦煌壁画》。这些壮举，使曾经繁盛千余年又沉寂数百年的敦煌壁画惊现于国人视野。由于社会各界人士的纷纷呼吁，隶属教育部管辖的文物研究保护机构“国立敦煌艺术研究所”于1944年成立，在所长常书鸿先生的主持领导下，中原内地、长江两岸的有识艺术家和学子们纷纷奔赴西北异域，汇集于敦煌，从此开始了大规模临摹敦煌壁画艺术的事业。

　　60年过去了，经过敦煌美术工作者几代人坚持不懈的努力，临摹工作硕果累累。作品包括敦煌莫高窟、榆林窟、永靖炳灵寺、张掖天梯山、天水麦积山、新疆克孜尔等地的石窟壁画和酒泉、嘉峪关等地的魏晋墓室壁画2000多幅，敦煌藏经洞出土和宁夏回族自治区所藏的古代绢画40多幅，复制原大洞窟模型12座及彩塑50余身，并多次在国内外举办以壁画和彩塑临摹品为主的大型敦煌艺术展。这些临摹品，使自北朝至元代的中国佛教艺术精华在海内外得以广泛地传播,使优秀的中华传统文化得到了弘扬，也使更多的人认识了敦煌，理解了敦煌。

　　敦煌壁画临摹法就在这个传播弘扬敦煌艺术的事业中渐成轮廓，20世纪80年代初期，临摹研究敦煌壁画艺术已逾40年的敦煌学专家、时任敦煌文物研究所所长的段文杰先生，提出了“临摹是一门学问”的观点，已故著名敦煌学学者史苇湘先生也曾经指出：“临摹是一门专门学问，有自己的研究目的，研究方向。研究成果，它有一套自己专有的工作方法。而且已经形成了体系。”[2]本文写作的目的，即是要通过对60年来敦煌壁画临摹实践的回顾，总结这门学问，丰富这个体系。完善敦煌壁画临摹学。以期将敦煌壁画艺术的临摹和研究推向一个新的高峰。由于各时期进行临摹的目的不同，衡量作品的质量标准、运用的绘制技法、要求的临摹形式、产生的视觉效果也随之不同。在此。有必要汇集梳理、分类勘定，对各时期壁画的临摹技法流程进行总结，以期将敦煌壁画艺术的临摹研究更加系统化、规范化、学术化。

　　一 敦煌壁画临摹的历史回顾

　　敦煌壁画的临摹工作大致分为三个时期：

　　(一)1944年～1950年

　　这一时期。临摹研究工作处于初创阶段，潜心一隅的艺术家和学子们，充满了对中华古代文化艺术的追寻渴望，却又面临资金短缺、时局动荡，并且工作环境和生活条件极差。他们把对生活的—切渴望与追求，都寄托于如饥似渴的临摹工作中，在多种多样壁画内容、形式的实践中摸索临摹技法。但是，此时期的“大部分临品都不能代表敦煌壁画原有的精神”。其原因是：1.对壁画内容不甚了解；2.对中国传统壁画绘制技法不熟悉；3.徒手起稿误差较大。这些原因往往影响临品画面的艺术性，如琐碎、板滞、缺乏生气、不符合原作的精神等。但在当时笔墨纸砚等工具极度短缺的条件下，能够把临摹工作坚持下来就已经作出了奠基性的贡献。

　　(二)1951年～1985年

　　以常书鸿、段义杰、霍熙亮、欧阳琳、史苇湘、李承仙、李其琼、关友惠、万庚育、李振甫等先生为代表的时期。国家对敦煌学的发展比较重视，工作环境和生活条件都有所改善，绘画所需用的各种材料、有关专业和佛教等方而的参考书籍逐渐增多，特别是对历史、考古、保护等方面的研究，促使敦煌壁画的临摹工作步入正轨。

　　在临摹起稿方面，由于运用幻灯技术，使临摹品在造型准确的基础上更加接近壁画原作。在色彩方面采用水粉画颜料绘制。在壁画从墙面转换为纸本方面，多用工笔重彩的绘画技法(三矾九染)，并在线条上下功夫。这—时期，还在临摹工作中建立了完整的评审制度——“三查四评”(查修稿、查线条、查工作记录日志；评色彩、评造型、评时代风格、评画面效果)和鉴别临摹品的质量标准。因此，在这个时期产生了为数较多的整理性临摹品和现状性临摹品，大多数临摹精品也出于此时。如段文杰的临摹品准确工致，敷染醇厚，气魄宏大，线条勾勒严谨，笔笔劲到，毫无闪失：李其琼的临摹品笔致毫发，谨严秀古，色泽温润华慈；史苇湘的临摹品穷微探极，精丽雅逸。总之，此一时期逐渐形成了形式整齐的临摹式样和较为突出的个人风格，特别是整理性临摹的技法和手段一直延用至今。

　　(三)1935年前后至今

　　以中央美术学院定向专业培训的特培生和艺术院校的毕业生为代表的时期。这一时期里后辈向前辈学习，继承了第二时期已成熟的临摹技法。

　　在这个基础上，敦煌研究院又于90年代前后派部分人员赴日本研修日式临摹方法，派部分人员赴中央美术学院等地学习矿物颜料的运用方法，并不断地从临摹实践中总结经验，积累创新，绘制出了以整窟复制为代表的敦煌壁画临摹作品，传承、丰富了敦煌壁画临摹学术研究的内涵和语汇。

　　二 敦煌壁画的重要地位及临摹的现实意义

　　(一)敦煌壁画在中国美术史上的重要地位

　　1.敦煌壁画填补了我国唐代以前绘画传世作品极为稀少的重大空缺。自汉魏时期佛教艺术传人我国以来，为本土艺术注入了新的活力，艺术面貌发生了很大的变化，以佛教绘画为主的宗教绘画业已成为支撑中国绘画的四大主脉(宫廷画、文人画、宗教画、民间画)之一。然而，由于年代久远，唐以前的绘画作品所剩无几，绘画实物缺失殆尽。敦煌保存下来的约5万平米的绘画，则为我们提供了自北朝至元代的佛教绘画真迹，是我国最为完整的宗教绘画体系。因此，敦煌壁画是中国古代艺术的遗珍，是探索中国美术发展史最系统、最丰富的历史资料，为中国美术史的研究提供了可资依赖的图像研究平台。

　　2.敦煌壁画蕴涵了诸多历史时段中国绘画技法与绘画风格的承传与沿革。早在南齐时，谢赫在《古画品录》“六法”中就已提出“传移模写”的理论，这一方法历来是中国的习画者不可缺少的基础，也是提高画品、创新风格的重要途径。纵观敦煌壁画千百年来的演变进程，就会发现“中国绘画的民族特点的最根本的性质，便是一种所谓‘程式化’画学体系的总体构成”[4]，虽然各时代的风格不尽相同，但从内容到形式都有贯穿其中的主导模式，其根本原因便是后代画师对前代画师作品的“传移模写”。由于这种传承关系。极大地丰富了我们对中国传统绘画技法与风格的认知。如北魏壁画中的所谓“小字脸”，若从表面看呈现在眼前的只是黑脸中三个白点，但在临绘时作深入研究，理清变色成因，始知此为中国美术史上品评张僧繇画风时众画评家所津津乐道的“天竺画法”，亦即“西域画法”或“凹凸画法”。同时又从中追寻到了“曹衣出水”和“曹衣描”的画风。再如在第103窟初唐壁画维摩诘经变中，表现人物形象和衣饰的线条极为劲挺流畅，“吴带当风”之意依稀可窥，六朝技法显现其中，寻根追源，可发现中原与西域、印度、波斯、希腊的文化艺术传承与交流的脉络，为中国传统的工笔重彩画找到了依据。从传说为东晋顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女仁智图》等现存唐宋时期的摹本里，可清晰地看到史料所载顾恺之特有的“春蚕吐丝”式的游丝描和魏晋时期人物画“秀骨清像”的风格，唐著名仕女画家张萱《捣练图》和周防《簪花仕女图》的宋摹本。也传达出“曲眉丰颊”蔚为潮流的唐代风格。总之，敦煌壁画残破漫漶的图像表层之下，有着丰富的美术历史内涵。

　　(二)敦煌壁画临摹的现实意义

　　1.敦煌壁画临摹极大地促进了当代中国画的进步。著名敦煌学学者姜伯勤先生说：“敦煌研究院前辈的临摹画精品是20世纪中国重要的‘文化财富’。继张大千先生在敦煌进行临摹之后，敦煌研究院前辈大画家常书鸿、段文杰、史苇湘、李其琼、董希文、潘兹、霍熙亮、欧阳琳、李承仙、万庚育诸先生，为我们留下了大量的敦煌临摹画精品。在中国现代美术史上，敦煌临摹品的出现对中国画的进步有重要的影响。以张大千先生为例，通过对敦煌画的临摹，使其在人物画技法上为之一变，从改琦式仕女画，一变为有唐代健美之风的新型大千先生人物画。敦煌临摹画为潘兹先生的工笔画催生。也促进了段兼善先生一路的‘新敦煌画’的诞生。”[5]董希文先生通过在敦煌数年的临摹。直接承袭北魏艺术风格，创作出具有鲜明民族传统、焕发时代新风的《哈萨克牧女》；《开国大典》延承了唐代经变画富丽堂皇、气势恢弘的大场景制作风格，描绘出泱泱大国的气度，成为中国现代美术史上的经典之作。

　　2.敦煌壁画临摹是敦煌石窟艺术分期断代的重要依据，为研究历史提供了新的重要资源。敦煌壁画延绵千百年，主干脉络的形象呈现宽泛，涉及面极广。主要以图像的形式诠释展现佛学义理：敦煌壁画也因其深厚的内涵和丰富的史料价值。为研究中国古代的宗教、政治、军事、文化、生活等多个方面提供了珍贵详实的形象资料，成为史学佐证的巨大图像库。所以，敦煌壁画的临摹，从一开始就具有重要的学术价值和内涵。通过临摹研究不断取得新的图像和内容的发现，将为敦煌学的纵深研究开拓更多的领域。史苇湘先生说过：“由于壁画上的原有榜题文字漶灭。形象就是惟一的语言，要深层次地挖掘它的艺术奥秘。临摹是必不可少的手段。”因此，很多有关敦煌壁画内容和形式的认知解读，就是从临摹开始的。“由于敦煌临摹画本身就是画家对原作在当代所作出的一种解释，因而有极高的学术性和认识价值……段文杰先生的太原王氏都督夫人复原画和史苇湘先生关于弥勒经变的临摹画，都是有重大学术价值的例子。”[5]

　　三 敦煌壁画临摹品的功能属性

　　(一)展示性

　　由于洞窟壁画和雕塑的不可移动性。于是向世人展现敦煌艺术行时期代表作的重任，便由临摹品完成。临品比原作有着更细微、深入、全面的描绘，且临品展示场地有充足的光照。比洞窟有更清晰的可见性，成为石窟以外地区的观众欣赏敦煌艺术的最便捷的途径。

　　(二)资料性

　　临摹品特别是白描作品，是经艺术家之手收集、解读、整理、描绘的再生作品，由于做了追根溯源的深层研究，比漫漶的壁画原作所呈现的信息量更多，为通过图像进行研究的学者提供了更多的依据。尽管现在的数码摄影、数码摄像技术为研究工作带来了许多新的工作方式和便利条件，但也无法与临品所蕴涵的丰富信息相比，更无法与临品所具有的壁画质感和绘画性所比拟。而且壁画临摹品还具有资料存档的作用，因此成为研究、保存第一手珍贵资料的可靠又可行的手段。

　　四 敦煌壁画临摹的形式与技法

　　敦煌壁画临摹主要有三种形式，即复原性临摹、整理性临摹和现状性临摹，皆有相应的技法要求。

　　(一)复原性临摹

　　复原性临摹是指再现壁画初绘时期的造型特点、线条形式、色泽面貌的一种临摹方法。这种临摹方法的目的是，去除历史给予的破损痕迹，准确科学地再现壁画的原始风貌。

　　由于敦煌壁画历经千年的自然侵蚀和人为破坏，呈现出大量的变色、起甲、脱落、酥碱等病害，作品原貌漫漶不清，画面残损不全，使复原性临摹成为一项难度很大的研究性工作。这项工作要求临摹者必须具有对壁画内容、时代背景、艺术形式、风格特征进行深入研究的能力，还必须具有坚实的绘画造型能力、色彩素养和丰富的壁画临摹经验。临摹时要站在历史的角度，通过画面进入原创作者的内心世界，追寻当时艺术家们创作壁画时的所思所想，尽可能如实地反映出原作的精神面貌。还要与同时代保存较完好的、相同主题的壁画进行全面比对，以获得可参照的图像信息。通过一切残留的蛛丝马迹，有依据地将断断续续的线条、残存的图形连接起来，使画面具有清晰性和完整性。

　　为了避免仅凭经验主观臆测的失误，还需要审慎的科学态度和方法。要利用现代化科学仪器，得到壁画原绘制材料的相关数据；利用科学分析取样，找出壁画变色的原因；利用红外线摄影，使模糊不清的线条显现出来；利用断面取样，了解分析壁画的晕染敷色程序等。总之，要把科学依据作为复原性临摹真实可靠的具体保障。敷色时还要尽可能使用泥板作底，用与原壁画相同的绘画材料，用原作的敷染技法，使复原性临摹从时代风格、绘制技法、制作材料等诸多方面再现壁画的原始风貌。

　　(二)整理性临摹

　　整理性临摹是对壁画的残损部分进行有选择性的造型复原的临摹方法。这项研究的目的是，整理有价值的图像信息，为相关内容的研究提供第一手资料。

　　在整理性临摹中，作白描稿时就要有目的的选择，既要保留壁画现状残缺的面貌，又要在所选择的画面主体形象部分进行复原，尤其是人物形象、服饰以及能够反映所需信息的图像等，使造型完整、统一、突出，以提供较为完整的画面。

　　整理性临摹的设色原则是以壁画的现状色彩为基准，在对形象的完整性加以表现的同时，壁画现状的脱落，残损，变色等肌理状态均根据画面整体协调的需要，有选择地进行表现，使最终完成的画面较现状壁画清晰、完整。

　　(三)现状性临摹

　　现状性临摹是将被历史磨损的壁画现状进行客观复制的临摹方法。这项工作的目的是，真实记录壁画演变过程，表现壁画的现存状态。

　　这项工作并非照猫画虎的被动式摹写，它依然要求临摹者对壁画进行全面深入的解读研究，通过细致的画面梳理，进入到画面的深层结构，对作品的整体性做到了然于胸。由于现状性临摹对画面要求现状感和真实感，因此脱落、残破、变色等历史痕迹的肌理表现尤为重要，只有详尽细致地刻画表现，才能充分地表达出临品的历史感，最终达到乱真的效果。如果对所绘壁画没有整体全面的考虑，只是对细节的质感、肌理进行过度描绘，兴致所至，往往拘于精细，而对画面的主次轻重失去把握，使整体淹没于琐碎的细节之中，造成因貌失神。

　　敦煌研究院美术研究所从2001年起开始尝试运用现代科技手段，将数十张定位拍照的照片输入电脑，拼接合成为整幅壁画的彩色照片并喷绘于处理过的宣纸上，经隔离剂处理后，再刷底色、敷色。这种方法的应用，将壁画的现存状况无一遗漏地如实记录下来，减少了原壁画图像细节信息的遗失，完整地表达出壁画的现状肌理和质感。在继承前辈所创立的临摹传统基础上，进一步探索、丰富和拓展临摹技法和手段，也是研究性临摹的新课题之一。

　　五 敦煌壁画原作的材料特性及临品材料

　　一、壁画原作的材料特性

　　古典壁画从其制作方法上可分为蜡壁画、湿壁画、干壁画，有时也用蛋彩画画在墙壁上，但一般来说前三种较为普遍。庞贝壁画属于蜡壁画，文艺复兴时期的意大利壁画是以湿壁画为主，印度阿旃陀壁画的画法则是干壁画和坦培拉材料的结合。而中国、朝鲜、日本等东亚国家的壁画(包括墓室壁画)基本为干壁画。

　　干壁画与湿壁画的区别在于，湿壁画是在局部潮湿的生石膏转变为干结的熟石膏的过程中进行设色，颜料被吸附于石膏中，并随着石膏逐渐干燥，形成颜料与地仗连接为一体的坚硬结晶体，整幅画面都依此法分局部连续绘制；干壁画则是全壁面先统一做底，待底材干燥后再全面绘制敷色。湿壁画的颜料是吸附于地仗之内的，要求颜料的颗粒与石膏的颗粒粗细相同；而干壁画的颜料大多为天然石色，颗粒比地仗材料粗，所以要在颜料中掺合适度的胶溶液，如果用胶不当会造成颜料脱落或龟裂起甲。

　　(二)壁画临品的材料选择

　　由于干湿壁画的制作方法不同，画面所产生的肌理和层次的效果不同，临摹壁画的材料也不尽相同。敦煌壁画用细泥、白垩土、高岭土、石灰等做底，如同半生不熟的宣纸，勾勒线条、设色晕染可吸附而不洇湿，是干壁画绘制的典范底材。敦煌壁画临品选用的材料就要尽可能接近原作，尤其是进行复原性临摹时，地仗最好用泥板作底材，这样便于使绘制技法以及画面质感效果更接近原作。

　　为了便于展示和运输，临品大多绘于纸上。纸的特点是细腻轻薄，吸附承载颜料的深度有限，要在纸上表现出干壁画厚重的特殊质感和肌理变化，需三烘九染方显成色。因此首先要制作出接近墙壁的厚重画底，为后来的敷色奠定一个良好的基础。在用纸本做整理性或现状性临摹时，以纯净麻纸或净皮为上选(此类纸纤维长，拉力好，韧性强，可在上面反复进行制作处理)。若用纸本做复原性临摹，则选用熟宣，便于晕染(但熟宣渗透性不好，其三烘九染出的效果有悖原作二三遍的染色笔意，所以可用麻纸或皮纸在做底色前加矾加胶熟纸即可)。

　　敦煌壁画的绘制材料大多为天然矿物颜料。由于结晶矿物质不易变色，颜料色相呈现出稳定、自然、饱和的色度，具有厚重明亮的特殊质材美感，被称为“石色之美”。主要颜料有：青金石、石青、石绿、朱砂、朱碟、土红、赭石、石黄、瓦灰、鼠灰等；同时还兼用植物色藤黄、靛青等；其中黄色大多用金箔、泥金替代。