敦煌壁画临摹学概述

　　侯黎明

　　前 言

　　1937年10月至1938年6月，时任西安中华艺术专科学校校长、西北文物委员会委员的李丁陇先生，独自一人在敦煌探险，并临摹壁画一百余幅，1939年在西安、兰州、南京、上海等地举办了“李丁陇敦煌壁画临摹展”，自此举始，便开启了中国画家们临摹研究敦煌壁画艺术的序幕。留法回国的画家王子云先生，在1941年春至年底期间，率民国政府教育部艺术文物考察团赴西北，他与考察团几位画家将敦煌莫高窟各时期的壁画作了初步的考察，并对部分代表作品进行了记录性的临摹，于1942年在重庆中央大学等地举办了“敦煌艺术展”，并发表了第一部《莫高窟内容总录》。著名画家张大千先生，在1941年至1942年期间，自筹资金，率门人子侄及喇嘛、画友等，考察、临摹石窟壁画276幅，于1943年先后在兰州、成都、重庆等地多次举办“张大千敦煌壁画临摹品展”，并出版了画册《大风堂临摹敦煌壁画》。这些壮举，使曾经繁盛经千余年又沉寂了数百年的敦煌壁画艺术惊现于国人。在各界人士的纷纷呼吁下，1944年隶属教育部管辖的文物研究保护机构——“国立敦煌艺术研究所”成立了，在所长常书鸿先生的主持领导下，中原内地、长江两岸的有识艺术家和学子们纷纷奔赴西北异域，汇集于敦煌，从此开始了大规模临摹敦煌壁画艺术的事业……

　　至今六十年过去了，现敦煌研究院美术研究所的临摹工作也已硕果累累。临摹作品包括莫高窟、榆林窟、炳灵寺、天梯山石窟、麦积山石窟、新疆克孜尔石窟、酒泉、嘉峪关、敦煌等地的魏晋墓壁画等约2000多幅，敦煌藏经洞所出和宁夏回族自治区所藏的古代绢画40多幅，复制原大洞窟12个，彩塑50余身，在国内外举办临摹壁画和彩塑为主的敦煌艺术展览数以百计。这些临摹，使中国各个历史时期的的艺术精华得以广泛的传播，使优秀的中华传统文化得到了弘扬，也使更多的人认识了敦煌、理解了敦煌。

　　“敦煌壁画临摹学”就在这个传播弘扬敦煌艺术的事业中渐成轮廓。由于各时期进行临摹的目的不同，衡量作品的质量标准、运用的绘制技法、要求的临摹形式、产生的视觉效果也随之不同。因此，有必要汇集梳理、分类堪定，对各时期壁画的临摹技法流程进行总结。20世纪80年代初期，临摹研究敦煌壁画艺术已逾四十年的敦煌学专家、时任敦煌文物研究所所长的段文杰先生，提出了“临摹是一门学问”的观点 。本文写作的目的，即是要通过对六十年来敦煌壁画临摹实践的回顾，总结这门学问，以期将敦煌壁画艺术的临摹研究推向一个新的高峰。

　　一、敦煌壁画临摹史回顾

　　敦煌壁画的临摹工作大致分为三个时期：

　　（一）1950年以前，以常书鸿所长为代表的时期。这时，临摹研究工作处于初创阶段，潜心一隅的艺术家和学子们，充满对中华古代文化艺术的追寻与渴望，却又迫于资金短缺、时局动荡，工作环境和生活条件极差。他们把对生活的一切热望、追求，都寄托于如饥似渴的临摹工作中，在多种多样壁画内容、形式的实践中摸索临摹技法。当时对临摹品衡量的标准是：造型准确，构图取舍完整，临摹作品接近原作。这一时期所临作品有好有坏，也有不少废品。其原因是：1、临摹者的绘画基础能力参差不齐（有学国画、油画、工艺等科目的）；2、要求徒手起稿画面尺寸不能原大；3、对画面的内容不完全了解。这些原因往往影响临摹品画面的整体性，如琐碎、板滞、缺乏生气、不符合原作的精神等。但在当时笔墨纸砚等工具极度短缺的条件下，能够把临摹工作坚持下来就已经做出了奠基性的贡献。

　　（二）1951年——1985年 ，是以段文杰、霍熙亮、欧阳琳、史苇湘、李其琼、孙纪元、关友惠、万庚育等为代表的敦煌壁画临摹研究时期。在这一时期，国家对敦煌学的发展比较重视，工作环境和生活条件都有所改善，特别是绘画所需用的各种材料、有关绘画和佛教艺术等方面的参考书籍逐渐增多，特别是历史、考古、保护等研究方面的专家学者先后而至，促使敦煌壁画的临摹工作步入正规化。在临摹技术上，此时由于启用幻灯起稿技术，避免了直接在壁画画面上拷贝画稿造成的损害，而且可以进行原大壁画的临摹，使临摹品在造型准确的基础上更加接近壁画原作精神。在色彩方面，临摹品主要采用水粉色，虽有部分石色颜料的运用，却也是水粉颜料打底。在壁画从墙面转换为纸本时，多用工笔重彩的绘画技法——“三矾九染”，并在线条上下功夫。这一时期，还在临摹工作中建立了完整的评审制度，即“三查四评”。因此，这个时期产生了为数最多的整理性临摹品，大多数临摹精品也出于此时。如段文杰的临摹品精准工致，敷染醇厚，气概宏大，线条勾勒严谨，笔笔劲到，毫无闪失；李其琼的临摹品笔致毫发，谨严秀古，色泽温润华慈；史苇湘的临摹品穷微探极，精丽雅逸。总之，此一时期逐渐形成了形式整齐的临摹式样和较为突出的个人风格，特别是整理性临摹的技法和手段一直延续至今。

　　（三）自1985年前后至今，以新生代的不断涌入为标志，构成了第三时期。学生辈继承了第二时期的临摹技法，绘制出了一批具有代表性的敦煌壁画临摹作品。1993年前后敦煌研究院又先后派部分人员赴日本学习日式临摹方法，派部分人员赴中央美术学院、北京天雅中国重彩岩彩画研究所等地学习石色颜料的运用方法，并从临摹实践中不断总结经验，积累创新，终于在2000年后形成了以与洞窟同样材料进行临摹的方法。

　　敦煌壁画的临摹，通过六十多年来的艰苦探索，逐渐形成了一整套与现有其他绘画不同的技法理论和形式规律，更造就了一门独立的艺术学科——壁画临摹学。

　　二、壁画临摹的意义

　　展示在人们面前的敦煌壁画内容复杂，形式多样。学界的很多有关敦煌壁画内容形式的认知解读，都是从临摹工作开始的。所以，敦煌壁画的临摹，从一开始就具有重要的学术价值和内涵。

　　（一）制作临摹品的目的

　　敦煌壁画在中国绘画史方面所以重要，在于它是支撑中国绘画四大主流文化脉络 （宫廷画、文人画、宗教画、民间画）之一的宗教绘画体系。中国的宗教绘画（佛教绘画）延绵千百年，主干脉络的形象呈现宽泛，涉及面极广，主要以图像的形式来诠释、展现佛学的易理，也是构成史学佐证的巨大图像库，为我们研究中国古代的宗教、政治、军事、文化、艺术、生活等各个层面提供了珍贵可信的形象资料。简言之，解读壁画图像，再现古人的思想和时代风尚，临摹是研究中国古代历史不可缺少的手段。

　　在美术史方面，敦煌壁画填补了中国唐以前绘画传世作品极为稀少的重大空缺，也为中国美术史的研究工作提供了图像依据的平台。比如，在对古代壁画的临摹中，通过临摹者的观察、比对和经验的集成，把经历史磨砺残损的珍贵图像再现为初绘制时的原貌，如段文杰先生绘制敦煌莫高窟第130窟唐代《都督夫人礼佛图》复原作品时，原作现状残破模糊、漫漶不清，段先生以其对唐代壁画大量的研究心得及临摹经验和艺术修养，使即将消逝的唐人贵族风韵再现于作品之间，为唐代绘画艺术增加了一幅著名的典范之作。通过对敦煌壁画的临摹，还能够帮助我们解读各历史时段绘画技法的沿革，如魏晋壁画中的所谓“小字脸”，若只是从表面看呈现在眼前的只是黑脸中三个白点，但在临绘时作深入研究，理清变色成因，始知这是中国美术史上为品评曹不兴画风时所津津乐道的“天竺法”，亦即“西域画法”或“凹凸画法”，同时从中又追寻到了“曹衣出水”和“曹衣描”的画法，并可上溯到中原与西域、印度、罗马、希腊的文化艺术传承与交流的脉络，也为形成中国传统画法——工笔重彩画的源流找到了依据。总之，通过临摹揭开图像残破漫漶的表层，再现被历史流失遗忘的本源，可以了解绘画沿革史、艺术风格、绘画技法，对石窟的断代有着不可估量的价值。

　　（二） 临摹品的功用属性

　　1、 展示性

　　由于洞窟壁画和雕塑的不可移动性，集中向世人展现敦煌艺术各时段代表作的重任，便由临摹品来完成。而且，洞窟内四壁布满绘画和雕塑，观众观之茫然，而临摹品是萃取四壁之独幅精华，可供观众潜心研读，是在洞窟以外的地区为观众提供敦煌艺术图像的最便捷的途径。

　　一幅成功的临摹品，要求临摹者必须对壁画内容、佛教艺术和绘画风格有深入的了解，更兼有一定的艺术修养和扎实的塑造自然形象的绘画功底，使临摹作品具有比较完美的展示性。敦煌研究院美术研究所曾进行了大量的整理性临摹，是为了去除壁画表面影响视觉的历史尘埃，在已知的情况下，尽可能地延续和连接断裂的线色与造型，并稍作肌理和残破的处理，使其形象完整、主要画面突出。与原作相比，临摹品有着更细微、深入、全面的展示性，所承载的信息比原作所保存的要多，给研究者提供的图像资料更为丰厚。所以，临摹品是具有将古代壁画艺术赋予创作涵义的展示性作品。

　　2、资料性

　　一幅完整的壁画临摹成品应有两件组成，一是白描图，二是色、线、形相对完整的临摹品。白描图体现原作的内容和形式更为单纯和直接，如莫高窟第130窟的维摩诘图，对唐代“吴带当风”的艺术风格有了更贴切的解读。而临摹品是经艺术家之手解读、收集、整理、描绘的再生作品，比原作所包含的信息量更多，为通过图像来搞研究的学者提供了更多的依据。

　　另，从斯坦因、伯希和等在二十世纪初所拍摄的莫高窟壁画照片看，现在有部分壁画的情形与当时的状况相比已面目全非。尽管现在的数码摄影、数码摄像科技犹如日升中天，但也无法与临摹品所追寻到的信息内涵相提并论。由此看出，对壁画的临摹，也是今天敦煌研究院用来研究、保存第一手珍贵资料的一种可靠又可行的手段。所以，壁画临摹品还发挥着资料存档的作用。

　　三、壁画临摹的要求

　　（一）体现原作精神

　　敦煌壁画是以图为主的说文图解，临摹敦煌壁画首先要对图像绘制时期的历史背景、佛学经典以及文与图的转换有一定的了解，解读文字与图像的关系。还要熟读中外美术图典，熟悉敦煌壁画各历史时段的艺术特点。在临摹中，要求通过对图像的反复阅读，对作品进行细致的分析，做到心有成竹，体味出原作者表现技法的内在涵义和追求。

　　做到上述要求，临品才能体现当时时代的精神面貌，有历史的生气和韵律。如段文杰的临品往往笔力雄健而又神似原作，李其琼在作品的临摹中细微分析原作线条的层次并将古人笔趣表现得淋漓尽致，都是忠于原作的更加艺术化的表达，创造了临摹品中的神品。

　　（二）临摹是二次创作的过程

　　临摹品源之于壁画，又有别于壁画，是一个独立的作品，临摹的过程是进行第二次创作的过程。因为原作者绘制每一局部时取舍皆通篇考虑，而临者却必须对每一局部躬敬的模拟，这就要求临者要从大处着眼小处入手，在体会原作者创作意图的基础上有通篇考虑整体拿下重新创作的艺术气魄。所以，临者不能仅仅会临摹，还必须要有艺术创作的能力。要凭借艺术的观察力去体会原作者的创作动机、心理履程和表现方法与技巧，还要凭借艺术的表现力掌握和控制己心，纵横笔墨，形成完整的独立作品。

　　由于临摹者的综合素养不同，对同一幅作品所临摹的艺术效果也不同，业内人士一眼可辨品位高下。好的临摹品，艺术水准甚至超过原作。其原因有二：1、古代敦煌壁画的原作者多为职业画工，其中有本土和中原的民间画师、也有来自西域的绘画名家和宫廷绘画的大内高手，他们绘制壁画时在构图、造型、线条、色彩甚至在内容方面常常带有个人的随意性；现在敦煌研究院从事壁画临摹的是专业的壁画临摹者，对敦煌壁画各时期的艺术风格均有深入的了解，用客观的理性分析方法研究图像，有时超越原作的随意性而达到体现时代风格的水准。2、原作用细泥和白垩、高岭土等做底不湮不浮，如同半生不熟的宣纸状，线条勾勒，墨沉不浸YIN，颜料可挂敷而不湮湿，具有非常成功的壁画绘制经验和适用于壁画的底材；而临摹品却为了便于展示和运输大多绘于纸上，由于纸比较薄，吸敷承载颜料的深度有限，在纸上绘出墙面壁画的效果非常不易；纸的特点是更易细致入微地描绘形象，但要求临摹者要比原作者有更强的绘画造型功力，把握在纸上和墙面上绘画的多种经验，原作在墙上设色一至二遍发色已成，而纸上确需三烘九染方显成色。

　　（三） 壁画的特性

　　壁画，从其制作方法上看可分为两种，一是干壁画，二为湿壁画。以敦煌为中段，向西至克孜尔，东至巩县石窟，包括新疆柏孜克里克、安西榆林窟、东千佛洞、玉门昌马石窟、张掖马提寺、金塔寺、永靖炳灵寺、天水麦积山、庆阳南北石窟寺等地的石窟壁画均属于干壁画。

　　干壁画与湿壁画的区别在于湿壁画是在局部潮湿的生石膏在空气作用下转变为干结的熟石膏的过程中进行设色；使颜料在石膏生熟的转换过程中吸附于石膏中，并随着石膏逐渐干燥，整幅画面或墙壁都依此法分局部的连续绘制，壁画既形成色与底仗连接为一体的坚硬结晶体。干壁画则是全壁面先统一做底，待底材干燥后再全面绘制设色。由于干湿壁画制作方法、技巧的不同，画面所产生的机理和断层面的效果不同，绘制壁画的技法也自然不同。湿壁画的色彩颜料是吸附于底仗之内的，要求颜料的颗粒与石膏的颗粒粗细相同；而干壁画的颜料大多为天然石色，颗粒比底仗材料粗，所以要在颜料中掺合胶溶液粘敷于表面；因此，干壁画如果用胶不当会造成颜料脱落或龟裂起痂。由于两种壁画的不同制作方法，呈现出的不同肌理；在临摹时就要把握好哪层是脱落的泥底，保存的底仗、墨、色线以及未变色的颜料和已变色的颜料层。首先，要对底材进行深入的研究。

　　古人以聪敏的才智制作出非常便于颜料附着的底仗，所以我们临摹者就要表现出这种壁画的断面层次以及干壁画的特殊质感和机理，即有干壁画的厚重，又有线条、色彩的流动感。 过去我们在临摹工作中只注重形色的完整性和神韵，而对干壁画质感的特性表现较少；因之，国内外艺术界人士对我们临的壁画有“薄”的感受。

　　四、壁画临摹的形式与技法

　　敦煌壁画临摹技法有三种主要形式：即复原临摹、整理临摹、现状临摹。

　　（一）复原性临摹是指再现壁画初绘时期的造型特点、线条、色泽面貌的一种临摹方法。临摹时要恢复画面的原始面貌，去除历史给予的破损和色彩演变所造成的画面效果。由于敦煌壁画呈现的大量变色、脱落、起痂、苏碱等病害，使历史原貌模糊不清，造成复原临摹的难度较大。要恢复原始状态，临摹者除了必须具有坚实的绘画造型能力、色彩感觉和丰富的壁画临摹经验外，还需要有审慎的科学态度，科学依据是复原性临摹真实可靠的保障。通过科学分析取样，利用现代化科学仪器，找出变色的原因和本色；利用红外线摄影，使模糊不清的线条显现出来；利用“老化”实验，找出本来原料；利用断面取样，了解分析壁画的晕染敷色技法；得到古代壁画原始色彩的色相、色度和原料、造型等等。使复原性临摹真正的、科学的再现出壁画底仗、颜料材质、线条造型和绘制技法等原始风貌。以科学的态度、先进的方法，取代过去那种仅凭丰富的壁画临摹经验、扎实的绘画造型能力进行复原性临摹的工作方法。

　　把握造型是非常关键的，首先要用残破的壁画，比对同时代较完好的壁画造型特点，把原壁画的艺术形式、风格特征、普遍流行和本画运用的线、色、形、技法等都了然于胸，避免主观臆测，通过一切残留的蛛丝马迹，有依据的将断断续续的线条、造型连接起来使其具有连续性，并从中找出变化和笔意笔趣，由局部到整体，使画面形成更接近原貌的、完整的、独立的白描作品，体现出原作的原始造型因素和笔墨形式，这也是设色的重要依据。

　　临摹品设色用的材料尽可能接近原作，地仗最好以泥板为底材，这样便于使勾线和设色的技法以及效果更接近原作。临摹品颜料的选择至关重要，在条件容许的情况下以原作所用的矿物颜料为首选，否则变色以后很难区分原来的色彩倾向，如朱砂、朱磦、朱丹、土红的区别，和石青中头青、二青、三青、四青的区别等。张大千临摹的复原壁画由于在纸上，同时对色彩的明度、纯度及原材料的掌握不够，所以画面明度均等，红绿互不相让显得有些大红大绿（俗语叫“柴”）。古人在掌握色彩方面是很讲究整体色调关系的，敦煌壁画的色彩若仔细分析的话，色彩布局的有理有致，非常讲求呈让关系，红进绿退、绿进红退等等。红绿、红兰之间的对比有的收缩、有的强调，把握不好就像明、清民间绘画似的大红大绿；是否能处理好这要看临摹者色彩素养的高低和把握色彩的尺度。设色完成后的整体调整十分重要，须把握整体色调，对个别跳跃的颜色进行调整，使之服从于整幅画面的需要。

　　由于复原临摹的色彩比较艳丽，做到把握好壁画画面的肌理效果难度很大，所以尽可能采用泥板为宜。宣纸上作复原临摹，须注意壁画厚重感的表现和设色简约，使其发色足，同时笔意、线色都要流畅和均匀，并把握好胶的大小。

　　（二）整理临摹是对壁画的残损部分进行有选择性取舍的造型复原手段，使所临作品既描绘的形象完整，又带有一定历史痕迹和壁画现状肌理的效果。

　　修改白描稿时就要有目的的选择，既保留壁画现状残缺面貌，又要在比较重要的部分进行形象复原的方法，如人物的脸手、衣纹等处，尽最大可能的恢复原作品的造型线条使之成为比较完整的白描稿。

　　设色时在不太重要的部位尽其所能的做旧，以表现壁画现状的脱落、划痕、变色等肌理为目的；在造型上以变色后的效果描绘，但形象的完整性方面对残破要加以复原性的取舍，使造型完整、统一、突出，因为造型是第一位的。做旧要根据画面需要可多可少，需临摹者以表现出壁画感和历史痕迹及画面的新旧程度、整体画面的需求来统一把握，使之整体形成较现状稍新的画面。

　　（三）现状临摹，带有复制性质。即将被历史磨损的画面现状比较客观地如实复制，对于任何信息均不放弃的一种临摹方法。日本东京艺术大学的临摹方法是在彩色照片上，以较透明的麻纸拷贝画稿，用墨画成近似黑白照片的黑白素描稿（不留白描稿）；将色块、断线、脱落、残破等肌理表现得淋漓尽致，再在其上敷着底色，然后设色直至完成，最终效果要达到乱真的程度。如东京艺大临摹的法轮寺金堂壁画、高松塚墓宝壁画等。

　　敦煌研究院美术研究所从2000年开始运用现代科技手段，将壁画的彩色照片喷绘于宣纸上，经过隔离剂处理后，再刷底色、敷色。现状临摹侧重表现壁画的现存状况，对于脱落、变色、残破无一遗漏地如实描绘，特别注重壁画断面的层次、底泥、颜料等与原作的统一真实性。画时，由下部脱落外露的泥壁效果部分做起，然后是底色，如白垩土、高岭土或石灰等白色压在泥底上为底色；其后再于各造型的颜料层上敷染变色部分。使之一层压一层，体现壁画断面的层次感，使画面肌理顺应始作画者的程序，同时加重厚重感和壁画质感。此画法易因貌失神，对于细节的质感、肌理进行大量的描绘，性质所致往往拘于精细，而对造型的连贯易失之交臂；因此在大量肌理描绘的同时要气韵贯通，此乃巨难焉！

　　五、壁画临摹的步骤

　　（一）修稿

　　1、第一部首先要选择好构图，有些需临之画面是整幅壁画中的局部，画面的取舍要讲究、内容突出、构图均衡。然后根据需要拍摄制作幻灯片，摄影师抪光、拍摄范围要按构图要求，然后制作成幻灯片。以前由于画面大拍摄空间小，用广角易变形，一幅画面等距等高拍摄数幅，用幻灯机放大至原尺寸后描绘修稿，此法均有误差，给临摹修稿人员带来诸多不便，并增加了一定的劳动量。目前可用数码相机，等距等高按秩序拍摄，然后在电脑中拼图合成，通过投影仪放大到原尺寸。复原临摹和整理临摹均可用此法。

　　2、通过幻灯机和投影仪放至原大到纸面上，用铅笔按投影将线条勾勒下来，再面对洞窟壁画用铅笔进行修稿，至造型准确为之。然后用毛笔依据原作线条的气势笔韵勾勒出完整的白描稿，并使其成为独立的作品，如同原作的粉本。

　　3、经拷贝台将白描稿拷贝到正式的设色用宣纸上，我们通常称其为“过稿”。即通过上方平面装有玻璃的灯箱，将白描稿按原稿样，用新研磨的松烟墨描印在敷色用的宣纸上；若原壁画用土红线起稿，则以土红色加胶至一定的浓度代替墨色勾勒线条，线、色的浓淡以原壁画所需为度。

　　4、勾勒好的设色稿纸经专职的裱画师，用拉力强、纤维长的纸托背平整以后，即可在洞窟将其四边用约一寸宽的白纸条粘裱在适中的木质画板上，以平整为宜。值得注意的是：粘裱四边纸条的拉力亦至关重要，其拉力小于设色用纸，设色过程中可能会因收缩而引起画稿纸紧缩，使四边角某处开裂，有造成画面边角断裂的危险；小纸条的拉力若大于设色用纸，设色过程中可能因收缩而引起画稿中央某处画面造成断裂；所以为防止以上危险的发生，首先要在临摹用纸的选择上下功夫，整理和现状临摹最好用纯净麻纸或净皮为上选；若用纸本复原临摹，则用熟宣，但熟宣渗透性不好，其三烘九染出的效果有悖原作二三遍的染色笔意，所以可用麻纸或皮纸自己做熟，也可再作底色前加矾熟纸即可。

　　（二）底色制作

　　作底色的方法有多种，一般根据画面的效果和画法而定，底色做不好，直接影响到后来的设色过程。

　　1、薄底多层法：（敦煌研究院的老先生们多用此法。）即把颜色调成与壁画较近似底色，颜色加胶加水，多次刷涂，每一次需待干透后再刷，直至色度满意为止。用排刷刷底色，不要重笔。若需要时再另刷适量的胶矾水，此法适应于用水粉颜料临摹，便于晕染。

　　2、厚塗法：（敦煌研究院的年轻作者们多用此法。）刷适中矾水在生纸上，将颜料（以水粉为主）清漂去胶，色中用水不多，能拖勒流畅，如稀糊状，用排刷从左至右一笔接一笔横刷一遍，再从上到下一笔接一笔竖刷一遍，有时还可用较清的水色再刷一遍，所刷变数据需而定。此法水粉、石色均可用。

　　3、泥底法：此法主要用非常细致的生土（敦煌黄土，俗称“澄板土”）作主要颜料，配以半透明的方解末和水干色，调成稀糊状，刷涂二至三遍，此法的特点是：泥底色在纸纤维和石色之间形成较细的颗粒，便于较粗石色的挂敷，容易产生质感和较强的壁画效果。

　　（三）敷色

　　制作效果较好的底色呈半透明状，有些线条被遮盖，可依原作所用的墨色线或土红色线再勾勒一遍。敦煌壁画线条由多层，底线为白描线或称起稿线，上色的过程中有些线条可能会被覆盖，就要在敷着好的色彩上勾勒定稿线和提神线。白描线有土红色线也有墨色线，定稿线多为墨色线，而提神线有墨色、红色、亦有白色线。因此要表现出画面线条的上下层关系，以反映出原壁画的绘画过程与层次效果。各历史时段的线描均带有其历史特征，用笔不同，描法也多种多样，务求其形神兼备，不可柔弱夸张，这是对古代文化遗产的起码尊重。

　　上色时特别要注意胶水的用量，胶大会起痂、发硬、折裂，胶小会脱落。有烘染的部分要注意衬色，特别是石色的运用，因石色不可调和，如石青、石绿洞窟中有发绿色倾向的兰和发紫色倾向的兰。绿倾向的底层要衬花青，紫倾向的底层要衬土红或赭石或朱磦等。上层染蓝色时会中合成发绿或紫倾向的兰。若用水粉色表现壁画晕染带有水份的技法时可用此法，也可直接调和成准确的颜色一绘而就。

　　敷色时要特别注意壁画层次的表现，干壁画的特性是层层敷染，底仗要讲究，作整理性临摹和现状临摹时原作的壁面往往有许多脱落、起痂处，拜会底仗下的泥土会显露出来，并形成不同质感的肌理，底仗使泥土色为宜。上敷白色时留下脱落处，使之形成下泥上白的底仗断层。

　　在敷着壁画中各种造型形象的色彩时要注意原作色彩的变化，特别是变化呈黑色和褐色的地方是先要了解变色前的颜料是什么。敦煌壁画已变色的主要是其含铅成分的颜料所致，主要是朱丹和掺合有朱丹色的朱砂、朱磦、赭石等红色系列。作画时应先敷朱丹等原色，再在上面罩染黑色，又是原作的边沿会透出部分原色，用这样的方法可使黑色中透出红色，绘出比较活泛生动的效果。同样，在敷色时要对古人绘制壁画的各种技法了然于胸，方能下笔准确肯定。晕染时可用两法，先用水笔潮湿纸张，敷色后用比较干得笔渲染出深浅浓淡的效果；也可先着色再用清水笔渲染出深浅及浓淡关系。有时一次不够可反复敷色渲染多次，以达到既透明又厚重的晕染效果。

　　临摹壁画的敷色方法有多种多样，据各人习惯、画幅大小、工作环境、洞窟空间大小，以及其相互之间的影响关系等等成因而定。可自上而下的分局部完成；也可整体粉色系，如先敷绿色、再依次敷着红色、蓝色等，最后集成；无论怎么画，在上色时都是以局部入手通篇考虑，在整幅画面中找出最鲜亮色、次之、再次之、直至最灰暗的深色调，为画面色彩的节奏与主谓宾层次，以保障画面的升起和韵律。好的临品除了线条准确有力、造型传神（写意）之外，其色彩也必须要整体，浓淡、明暗适宜；对于肌理的塑造要隐含于形体、形象与色彩之下，造型特点是主要的，色彩构成其次，肌理再次之。

　　整幅画面的敷色和线条勾勒完成后，要留有一定时间加以整理和协调，分清主谓宾；跳跃的色块要服从于整体关系，主次分明、线面清晰、混元一体、一气呵成。

　　六、敦煌壁画颜料略述

　　敦煌壁画之所以能保存千百年还形色比较完整，除了其干燥的气候原因之外主要得益于天然矿物颜料的运用；常用颜料有石青、石绿、朱砂、朱磦、土红、赭石、金箔、泥金、石黄、雌黄、瓦灰、鼠灰等；以及部分水干颜料如白垩土、高岭土、澄板土（敦煌黄泥土）；人造合成颜料有铜绿、银朱、朱丹、雌黄等；植物颜料如胭脂、藤黄、花青等，植物颜料多用于石色的衬底，所以壁画表面看不见。

　　（一）青、蓝色：石青大多生成于铜矿表层裸露的阳光处，含铜量高的地方可随手捡得，上好的石青呈结晶状色黑透亮如蓝宝石，俗称“半宝石”因而价格较高。其用法为：敲碎研磨至粉状用水漂洗沉淀，上浮者色相浅颗粒细，下沉者色重颗粒粗，分层可取得头青、二青、三青、白青等，细分可得更多色目。

　　早期敦煌壁画中常见的石青主要是现在所称的“青金石”，是青色中用量最大的颜料之一，色泽艳丽，光泽度极高，其色相就像现在的群青；盛产青金石的阿富汗等地区在早期只用于祭祀、工艺品的珠宝装饰上① 。古代中国画中极少看到类似“青金石”的颜色，亦没有对它的文字记载，可能是随佛教绘画从西域传播来的；由于画种的不同特别是其色彩太艳丽，不适应在较为清淡、典雅的绢、帛、宣纸上绘制，所以不为中原画家运用，加上因路途遥远运输不便，使用费更加昂贵等。晚清时期的敦煌壁画中亦出现了大量的人造青金石，就是现在的群青色，在中原绘画中清代偶见用之。

　　（二）绿色：石绿共分两种，一为比较次一点的绿玉它包括：绿松石、孔雀蓝等，选上好石料敲碎研磨至粉状用水漂洗沉淀，上浮者色相浅颗粒细，下沉者色重颗粒粗，分层可取得头绿、二绿、三绿、四绿、五绿等色阶较多。

　　第二种是铜绿，分天然和人工的两种，天然铜绿亦属于矿物颜料，多生于含铜量比较高的矿苗附近，以辉铜矿和黝铜矿分解成的次生矿物铜为主，制作方法与石绿比较近似；人工铜绿则以“黄铜打成片，醋涂其上，裹藏糠内，微藉暖火气，逐日刮取 ”②，铜绿没有色阶深浅的变化，石绿不易变色。

　　（三）红色：朱砂、辰砂、朱磦、银朱、朱丹等取自朱砂矿，其矿石一般为鸽子蛋大小，敲碎研磨至粉状用水漂洗沉淀后分层可取得，上浮色相浅颗粒细者为朱磦，中间部分稍粗者为辰砂，下层色深颗粒粗者为朱砂。

　　银朱，又名紫粉霜，源于炼丹术是我国古代发明最早的化学颜料，是朱砂矿经高温冶炼成水银，再将水银与雄黄调配加工制得。古时的中国画对银朱的运用也比较广泛。王概等《芥子园画传》中 “如朱砂不佳反不如银朱鲜明，则以银朱代之，需用標朱细研，漂澄其浮面沉脚，取中间者加胶用之。”③ 于非闇在《中国画颜色的研究》中谈到其原料主要是用朱砂矿提炼出水银与雄黄再度加工，制作工序复杂，海运大开后水银出口，价格亦比较昂贵，愈见其少，到20世纪五十年代，连一包银珠也难找到了，只能用一硫化汞来代替，古时银朱的主要产地唯福建漳州④ 。

　　朱丹，古代出之炼丹术，主要产于福建漳州，所以又叫漳丹。色相近似现在的桔红，比朱磦还黄一些，唐张彦远的《历代名画记》中就有“蜀郡有铅华”，原注为黄丹。于非闇在《中国画颜色的研究》一文中也称其为黄丹 ⑤。朱丹是用水银与铅粉经化学反映制造出的颜料，含铅量比较高，其分子式为Pb3O4在长期的强光、高温、高湿度下会变成黑色（即PbO2 ），这种现象在现存早期壁画中很普遍。由于朱丹的细度和色彩艳丽程度是其它红色矿物颜料所不及的，所以古人多用朱丹，以凹凸法来叠、晕染人物的肤色，或朱丹加白色来调和作肉色，用量比较大。

　　土红取自赤铁矿为天然红土，敦煌周边地区如玉门、酒泉等地均有，其色沉稳不易变色。

　　赭石又称土朱，古时主要产于山西雁门（属代郡），故又称代赭，是伴随赤铁矿生长的，所以凡有赤铁矿的地方即产赭石。色相不稳矣黄矣红，不易变色。

　　（四）黄色：石黄取自天然石料黄金石中层，明宋应星说“磺中黄色，外紫色，石皮内黄一各石中黄子。” ⑥也有一些石质经氧化变为土质，其色较沉稳不易变色。石黄与雌黄同样有臭味，在金笺上忌用，金色上若用之即使真金也很快会变色惨然。

　　雌黄有两种，一种为天然矿物颜料，生在黄金石中内层为一片片的象云母矿石很容易碎，其色呈金黄色，所以有“四两雌黄，千层金片”一说。另一种雌黄是取自动物内脏结石提炼而成，源自我国古代的炼丹术，现在还被中医药品而用之，如牛黄解毒丸、牛黄益金片等。古时也曾被运用于绘画，但易变色，变色后呈橄榄绿或生褐色。

　　（五）灰色：瓦灰、鼠灰取自天然石料，经敲磨漂洗而成，不宜变色。莫高窟第220窟有较大面积的运用。

　　（六）金色：金箔、泥金，金箔多贴于塑像，如莫高窟第285、98、45、194等窟；古人多用赤金和青金制作金箔，赤金相当于今天所谓的24k足金，青金稍次之。泥金在早期多用于千佛、主尊佛像与菩萨的肤色，晚期主要用于沥粉堆金笔画技法中，古代敦煌的沥粉堆金法是用较稀的细泥加胶，盛于用猪尿泡插一节芦苇杆制作的容器中，随时先绘制好的造型线运动挤压形成立体线条，待干后于线条上描绘泥金或贴金箔即可。

　　天然石色一般色愈深颗粒愈粗、色越浅颗粒越细，敷色用胶时细色胶少，粗色胶稍多为宜，以防脱落。

　　①王进玉“古代表金石颜料的质子激发X荧光分析”《核技术》第三期（上海）1995年第183页

　　②《天工开物》（明）宋应星著，岳麓出版社出版第373页

　　③《芥子园画传·设色诸法》（清）王概等编绘，北京市中国书店1982年出版

　　④《中国画颜色的研究》于非暗著 人民美术出版社出版

　　⑤《中国画颜色的研究》于非暗著 人民美术出版社出版

　　⑥《天工开物》（明）宋应星著 岳麓出版社出版第373页

　　（侯黎明 毕业于西安美术学院 留学日本东京艺术大学美术学部 现任敦煌艺术研究院美术研究所所长）