尚早的时候,就曾经听过不少关于云冈石窟的美谈,对于我这个性喜游历的人来说,它就象一座遥远神秘的艺术迷宫,在那幽暗的古窟里,有无数古色斑斓的艺术珍宝,它那充满神奇色彩和纤尘不染的幻影深深地寄宿在我的心底,使我第一次萍踪云冈,竟大有似曾相识之感。
　　驰名中外的云冈石窟坐落在山西省最北端的大同境内，对这座历史悠久的文化名城，我早已仰慕已久，游览之前，对它已有过初步的探究和了解。
　　大同，古称云中，后称平城，隶属雁门郡。北魏时期，一直是北魏王朝统治中国北方政治、经济和文化的中心，辽、金时代又改称“西京”，是为陪都。因其又处在平城的最北端及内外长城之间，北据阴山，南控太行，在当时，战略位置非常显著，所以到明、清两代又置为府，系当时“九边重镇”之一。而云冈石窟，史称武州（周）山石窟寺，明代起称云冈，延用至今。
　　“塞外古道五周山，云山云水雾中仙”，古代诗人对久负盛名的云中古道作了极形象的描写，也对这鬼斧神工的群雕作了极好的比喻。多少年来，慕名而游者源源不绝，而古朴粗犷的塞外风情和颇具异域风格的群雕灵岩，足可令闲者萌脱世之情，愁者忘红尘之忧，实不愧“名冠天下”之盛誉。
　　在一个风和日丽的早上，我们的旅行车已经行驶在这“云中”的古道上了，透过车窗，远远就看到了云冈石窟的古址—武周山，它坐落在距古城大同北方十六公里处的川峡之中，被早晨的云雾所环绕，时隐时现，似乎被一种神秘的东西所笼罩着……
　　当我们住足山前的时候，仰目观看，但见洞窟雕刻遍布武周山的前壁，整个山麓坐北朝南，横亘东西，列峰如屏，雄拔峭峙，正中飞楼危檐，倚山而建，气势雄伟，巍尉壮观，看到眼前的景观，顿时会产生一种进内一游的强烈愿望。拾级进入石窟正面的山门，迎面走来了负责接待我们的赵同志，通过他的解说，使我们对云冈石窟的由来有了更加详细的了解。
　　公元398年，北魏王朝由内蒙古盛乐（今内蒙古和林格尔）迁都平城（今山西大同）后，两地间往来日益频繁，武周山正当要冲。《魏书·显祖纪》中记载，北魏几位皇帝曾先后七次到武周山祈祷，把它视为祈福的灵岩，他们全都认为，木可以焚，金可以熔，而灵岩将会永世长存，于是便选定了武周山南麓，即武周山的川峡北岸开凿了云冈石窟，于此同时，神奇的武周山和云冈石窟就以它独特的宗教遗迹登上了北魏雕刻艺术的峰巅。
　　云冈整个石窟群东西绵延一公里，主要洞窟有53个，大小佛龛252个，石雕总面积18000多平方米，造像有51000余尊，距今已有一千五百多年的历史。整个石窟群规模之雄伟，雕像技法之精湛，造像内容之奇特，实属我国古代佛教雕刻艺术中的瑰宝，同时也是世界艺术宝库中一项伟大的工程。而时至今日，古老的平城也伴随着佛教造像艺术的文明而饮誉华夏、并逐步走向了世界。
　　云冈石窟的开凿从北魏文成帝和平初年（公元460年）开始，一直延续至孝明帝正光五年（公元542年）止，前后60多年。前期洞窟为皇家主持开凿，极具皇家色彩和强烈的政治氛围，而后期则多为当时社会中、下阶层的人们所营造。前期开凿的西部窟群即昙曜五窟（16—20窟），为前期的第一期工程，相继开凿的中部窟群（7、8窟，9、10窟，5、6窟，1、2窟，和11、12、13窟），则为前期的第二期工程。
　　最早的昙曜五窟具有凉州及龟兹佛教之遗风，并在此基础上有所创新，这五窟中的五尊主像，分别代表了北魏五个皇帝的形象，所以极具皇家气派。这组洞窟气势雄宏，造像巨大，质朴而又大气，并具有浑厚、朴拙的西域风格，其设计规模，创作风格，艺术水平，完全可作为我国早期佛教造像的典型代表。
　　二期工程和昙曜五窟相比较，无论从形制、内容、风格和艺术上都有很大的不同，最为显著的就是内容和题材的多样化，在这些窟内的雕刻中，出现了佛本行、佛本生故事，由《法华经》取材而来的释迦、多宝佛、及供养人等一系列形象，这种洞窟特点是形制多样，气势恢宏，风格也由原来的印度和西域化转化为中原化和世俗化。
　　云冈的后期工程（4、14、15窟和21—45窟）大都开凿于北魏王朝迁都洛阳之后，而在这一时期，皇家的主持及参与已基本结束，由广大善男信女和社会中下层人士集资开凿之风曾盛行一时，此期多为中小型洞窟，大小佛龛遍布各处，造像艺术风格清新而又典雅，与前两期的艺术风格迥然不同而又独具特色，并对后来龙门石窟的开凿也极具影响。
　　我们边走边听，缓步走过了一道旁门，来到了素有云冈第一奇观之称、第五窟的庭院内，来到院中，中立四顾，只见洞窟之外依山而建的两处五门四层绕廊阁楼——大佛阁，仔细观赏，只见飞阁危檐，天功巧夺，项部碧瓦琉璃，雄宏瑰丽；步入五窟之时，顿感森沉冷肃，殚尽其怪，正中端坐着本尊三世佛，此像高达十七米，是云冈众佛中最高大的佛像，也是我国现存石窟雕像中实属罕见的佛像之一，此像造型巨大，体态超然，面部威严肃穆，双眼微垂，洞视尘寰，对我们这些前来礼拜的“俗家弟子”根本不屑一顾。
　　如此高大的造像，当时是如何开凿的呢？赵同志告诉我们：当时开凿的程序是先削山为壁，然后凿开门洞上的明窗，再从明窗往里开掘，开掘到一定的程度时，便由上而下按严格的比例凿出佛像，最后才开门出洞，这样，就能更好地利用由明窗透射进洞窟内的自然光照，省略搭建纵横交错的脚手架，同时也节省了大量的工时和劳动力。听到这里，我们无不为祖先所具有的聪明才智和高超技艺所深深折服。
　　毗邻五窟的是云冈精华之作的第六窟，入洞静立，窟内中央有巨大的方式塔柱，这种窟雕的布局又叫中心塔柱式，此种布局在印度和巴基斯坦尤为多见，它既可以在窟内四壁和塔柱四面多饰雕像，又可使前来朝山拜佛的善男信女环绕塔和壁之间的通道从左到右依次礼拜，可见当时的设计和开凿是颇具匠心的。
　　那么，第六窟为什么被称为云冈石窟的精华之作呢？通过赵同志绘声绘色的的解说后，我们方才明白其中的奥秘，原来在整个第六窟中，窟内四壁和塔柱的四披之上，利用大小不同的三十多幅浮雕，生动地再现了佛祖释迦牟尼是如何出生，并且又是怎样悟性成佛较为完整的佛传故事，听着生动的解说，我们不由得被带到了遥远的古代……
　　释迦牟尼（即如来佛），姓乔答摩，名悉达多。相传他曾是古代印度北部迦毗逻卫国（今尼泊尔南部）净钣王的太子，生卒年代为公元前565至485年，约于中国的孔子是同时代人。净钣王有一个十分美丽的王妃，当时的臣民都称她为摩耶夫人。一天晚上，摩耶夫人偶得一梦，她梦见菩萨乘象在音乐声中飘然而至，这以后她就有了身孕，佛经称之为“乘象入胎”。
　　夫人怀孕十月，有一天，在园内游玩，游玩多时，夫人感到疲劳，不由得用手攀住了她身边的一棵无忧树，这时，奇迹发生了，太子便从的右肋降临了人世，太子刚一出世，便在地上行走了七步，而且步步生莲，此时天宫有九条龙为他喷水沐浴，佛经将其称之为“九龙灌项”，当时夫人高兴万分，忙抱太子还宫，佛经上说：“此时天人奏乐，诸神护送，百鸟齐鸣，河水潺潺流动，因为一个伟大的圣人降临了”。
　　时光飞逝，太子很快长大成人，但他整日深居宫中，闷闷不乐，净饭王和夫人想尽一切办法想给太子带来更多的快乐，但是太子还是不能开心，后来净饭王为太子议婚，这样太子迎娶了邻国一位叫耶琉·陀逻的公主为妻，婚后她于太子相亲相爱，非常融洽，但时间一长，太子还是感到非常苦闷，整日郁郁寡欢，无聊度日。
　　一天他带着仆人出城外散心，在城外分别遇到了老者、病人、死者和僧侣几种不同的人，逐感到生命无常，回到宫中，静坐思维，以求解脱诸苦之道，太子妃对此很是着急，于是安排宫中的乐伎表演歌舞以取悦太子，歌舞一直延续到深夜，公主和乐伎都昏然入睡，太子逐骑马出城，这时所有城门都已关闭，太子无法出城，此时，天上的四位仙人出现了，他们托住太子的坐骑，越过城墙到了一处人迹罕至的山林之中，太子在山野中开始了他的修行，菩提树下苦修七年后，最终修成正果，终于得道成佛。
　　据史料记载，甘肃敦煌的壁画中也有同样的记载和绘画，但象眼前这样生动完美的巨幅雕像作品，在国内实属罕见，听着生动的故事，目睹先人们留下的艺术作品，使我们对这个世界上千万人顶膜礼拜的佛祖及他的生平有了更深的了解，并为眼前这些精美的浮雕精品所深深振撼，当我们步出第六窟时仍然禁不住回身顾盼，仍然沉浸在刚才神奇的故事之中。
　　据《金碑》记载，辽代的云冈石窟楼阁层凌，象眼前这样的巨大建筑共有十所，可以想见当时的建筑群是多么气势宏大，历史上著名的地理学家骊道元，曾在他的《水经注》中对当时的云冈有过这样的描述：“武周川水又东南流，水测有石，祗洹舍并诸窟室，比丘尼所居也。其水又东转迳灵岩南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。”
　　《广弘明集》记载：“今时见者传曰，谷深三十里，东为僧寺名曰灵岩，西头尼寺，各凿石为龛，容千人……石窟中七里极高峻，佛龛相连。余处有断续，佛像数量孰测其计。”由此可见云冈当时的规模和盛况，但令人惋惜的是，在辽代保达二年（公元1122年），金兵攻陷大同，战火波及云冈，使十座宏伟的建筑“寺遭焚劫，灵岩栋宇，扫地无遗”（《大金西京重修华严寺碑》）。
　　现存的这座大佛阁是清代顺治八年（公元1651年）重新修建的，这是历史的悲哀，文明的浩劫。而我们现在所看到的比当时存在的，就内容和形式而言，不知失去了多少，不能不使我们为这痛心，为之浩叹，但是，就象整个历史一样，从宏观的总体来看，文明、艺术，一旦被人类创造出来，那就除非到达了宇宙的终点，无论是上帝还是魔鬼都不能真正地毁掉它，就象我们眼前的云冈一样，它虽然经历了千百年的沧桑巨变，也经历了战火的劫难，但它还是跨越了时间和空间来到了今天，来到了我们面前，这就是历史的真实延续，也是艺术和文明永久的魅力所在。
　　跨过一道月门后，又来到了云冈人称之为“五华洞”的第十二窟，这一组洞窟内造像众多，神态万千，气氛热烈，各种鲜艳的色彩在阳光的照射下把整个洞窟反衬的更加光彩夺目，在洞窟的四壁及项部，通过不同的浮雕场面，生动地再现了菩萨、力士、供养天、伎乐和飞天等佛国中下层一大群艺术形象，并使其人格化和生活化，力图表现出雕刻大师们内心世界深刻的创作意境，尤其是美丽活泼的飞天，她们凌空飞舞，风格特异，嫣然含笑，神态优美，动人的舞姿足可把游人带入仙境。
　　正面门楣上的伎乐又在为舞蹈者伴奏着天乐，她们操持着排箫、箜篌、笛、筝、口笛等乐器热情地伴奏着，乐与舞在这里体现出了无比的生动和完美，使人们仿佛听到了简练、高亢、轻快和柔美的天宫雅乐，又似乎听到了“琵琶弦上弄春莺，箫笛管中鸣锦凤；罗裙飘颻细腰舞，轻拢慢然皓齿歌”，真是一场美不胜收的天宫音乐会。
　　为此，云冈人又将这一洞窟称之为“音乐窟”。据统计，十二窟中共有乐器雕刻四十五件，十五种，北魏时期因为没有发明弓弦乐器，所以乐队是以弹拔、打击、吹奏三大部分组成，充分体现了北魏时期的音乐特色，也为我们研究古代音乐史，乐器发展史，和那一时期汉族和少数民族文化及音乐的互相融汇与交流，提供了不可多得的像形资料。
　　出十二窟，由东往西行数十步，便是云冈石早期的一组洞窟，即十六窟至二十窟，也叫做“昙曜五窟”，因这组洞窟系魏" target=_blank>北魏著名高僧昙曜主持开凿，故曰此名。据史料记载，北魏道武帝拓跋珪在一次征战中，途经一所寺院，他便进寺休息，但他发现寺院中藏有许多兵器和妇女，顿时龙颜大怒，于是下令全国灭法，焚烧全国的寺院并杀了所有的和尚。
　　到了晚年他生了一场大病，就怀疑是当年灭法的报应，后来他留下了一道遗诏，大意是如他死后可在武周山造一座和他自已相象的佛像，以示对当年灭法的悔过，后来的文成帝按照他的遗命为他营造了一尊交交弥勒佛（取未来佛之意），现今第十七窟的交交弥勒佛即是当年这位灭法天子的化身。不仅如此，昙曜五窟的开凿，实际上分别代表着北魏道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝这几代君主，而这一组洞窟也充分体现着皇家的气派和尊严，其造型设计全部高大雄伟，气势非凡，在宗教方面而言，则反映着佛法永垂后世、绵延不绝的超凡意境，从而在主题思想、造型设计、雕塑技艺、宗教艺术等诸多方面，无疑已成为了具有划时代意义的、典型的艺术精品。
　　据传，昙曜五窟开之后到孝文帝迁都洛阳之前，北魏统治者几乎进行了长达半个多世纪的造神运动，所耗费的财力和人力无法计算，究其原因就在于统治者相信来世可以成佛，进而还能天上人间，万世为尊。但同时也凝聚了那一时期各民族能工巧匠们的心血和智慧，使其成为了传承千古的不朽之作。
　　昙曜五窟中最具代表性的作品是第二十窟中的露天大佛，它是云冈佛像中高度仅次于五窟的本尊大佛，当我们停步仰观时，就见它形体挺健，笑傲风月，正襟危坐，着偏袒右肩服饰，雕塑造型比例适度，面相丰满，鼻直口方，双耳垂肩，神情庄静恬淡，乌瑟高螺发式，为了使其不同凡响，在佛像头后部饰以光环，以示“神圣”，此曰头光，背后的光环也同样佛光四射，以示崇高，此为背光，大佛的雕刻技法质仆而粗犷，简单而又大气，整个佛身在四周浮雕的衬托下，达到了精美的艺术效果，在阳光的照射下，焕发着一种视觉所难以捕捉到的神秘的美。
　　游人们都发出了由衷的赞叹，也无不为之而倾倒。
　　在惊叹之余，我们不禁会想到，那些远在十五个世纪以前的先民们，在当时十分简陋的物质条件下，竟创造出如此感人的艺术珍品，他们所遗留给我们的许多佛教建筑已经成为我国佛教文化、建筑艺术风景线上突出的标志，敦煌、龙门、以及眼前的云冈石窟这些超凡巨制，已经成为我国古代雕刻艺术的瑰宝而举世闻名，它们不同程度地融汇和吸收了印度犍陀罗的风格及特点，而逐步发展成了具有中国民族风格的造像艺术，是我们宝贵的文化遗产。
　　历史同样也告诉我们，过去与现在，政治与艺术千丝万缕，互相牵伴,就在公元5世纪，一个生活在我国大漠中的原始部落——鲜卑人，曾以他们金戈铁马的威力，占领了我们脚下的这片土地和北方的大片领土，于此同时，也使他们很快从原始的蛮荒跨入了封建的文明，而眼前的云冈与中原的的龙门便是他们留给后人的两座丰碑，也是他们虽然短暂但却辉煌的真实写照，它能告诉我们这样一个深刻的哲理，勇敢地汲取和接受比自身更加先进的文化与文明，会使一个民族的历史及现在产生质的飞跃。
　　过去如此，现在又未尝不是如此——这样的感悟使我思绪难平，留连感叹，久久不忍离去。
　　缓步登上五周山顶，但觉山风拂面，倦意全消，俯瞰山下，车如豆，人如蚁，城市的暄啸和人声的鼎沸在这里荡然无存，真是万籁俱静，心旷神怡；极目远眺，远处峰峦起伏，尽收眼底，苍山如海，残阳如血，夕阳的余晖已洒满了天际，映衬着大地万物，当我们告别这座艺术宫殿的时候，武周山所有佛龛及造象被这残阳的光辉所笼罩，浑然天成，熠熠生辉，在这里，自然之美和古老的艺术之美是那么的和谐统一，仿佛置身于人间仙境一般，使人倾倒仰慕，令人遐思神往，这样的感受恐怕只能意会而又难以言传。
　　真也是大音希声，大象无形。