入唐以后，统治者们很重视对佛教的整顿与利用，使佛教愈加从属于政治，并与中国儒家思想相结合。唐太宗贞观十九年（645年），玄奘大师从印度求法归来，朝廷特为他组织了大规模的译场，他以深厚的佛学修养，对带回的梵文佛典作了精确的译传，给予当时佛教界以极大的影响。在唐高宗与武则天时期，佛教发展达到空前，龙门众多的唐代窟龛，绝大部分开凿于这段时间。规模宏大的奉先寺大卢舍那像龛，就是专门为唐高宗与武则天造功德的皇家石窟工程。为此，武则天曾于咸亨三年（672年）施助脂纷钱两万贯。稍后，武则天为给自己登极坐殿制造神学预言，指使佛教徒薛怀义和法朗等伪造《大云经》，“言则天是弥勒下生，当作阎浮提（人世间）主，唐氏合微”（《旧唐书·薛怀义传》）。将武则天夺取李唐政权说成是符合弥勒的授记。随后又在全国各州建造大云寺。现存于全国各地，如敦煌莫高窟，固原须弥山等地的倚坐弥勒大佛像，或许均与这种形势有关^[13]。与此同时，他们也在龙门石窟广造弥勒像。如大万伍佛洞、惠简洞、极南洞等，有的还把弥勒置于主佛的地位，以过去佛和现在佛释迦牟尼为胁侍，如摩崖三佛龛等。在这种以佛教“助王政之禁律，益仁智之善性”（《魏书·释老志》）的作用下，龙门造像迎来了它的第二个高潮。

龙门唐代石窟造像艺术大体可分为三期。第一期包括唐太宗—唐高宗时期。主要大窟为贞观十五年（641年）前后完成的宾阳南、北洞及其后开凿的潜溪寺。此外，还包括分布于敬善寺区的中小型窟龛。洞窟形制仍作马蹄形平面，穹窿顶，有莲花藻井。造像组合为一佛二弟子二菩萨二王天。佛装主要是双领下垂式大衣，其次是通肩式袈裟。菩萨头戴宝冠，袒裸上身或着内衣，在胸前束带，帔帛横过胸腹下部两道。各种造像都是身躯挺直、很少具有身段的曲线。

第二期，约自武则天亲政至武周时期。这一期有纪年的大中型窟龛较多，其中以上元二年（675年）完工的奉先寺大卢舍那像龛，以及咸亨四年（673年）完工的惠简洞、永隆元年（680年）完工的万佛洞等窟为代表。此外，还有八作司洞、龙华寺洞、北市彩帛行净土堂、大万五佛洞、高平郡王洞、看经寺、二莲花洞等。以及含有密教题材内容的擂鼓台南、北洞与万佛沟的千手观音洞、千手千眼观音龛等。这一期洞窟的形制，为后室呈正壁抹角的马蹄形平面，圆顶，前室平顶。环正、左、右三壁凿出倒凹字形坛床，布置列像，改变了一期在后壁布置列像的作法。造像以一佛二弟子二菩萨二天王为主的一铺七尊式组合较多，主像占据的窟内空间缩小，门外雕二力士像。这时的佛像主要着通肩衣，其次是双领下垂大衣；菩萨多袒裸上身或斜披胸巾，帔帛自两肩垂于体侧，双手牵动外扬，造像肌体丰腴，身姿婀娜，颇具曲线美。

第三期约自中宗神龙年间至德宗贞元年间（705—804年）。这期造像在规模和数量上远不如前期。其中极南洞是这段时期较大的一个工程，它是由盛唐名相姚崇为亡母刘氏造功德开凿的，时间大约在中宗神龙二年到景龙四年间（706—710年）。窟形大多为方形平顶，多位于龙门西山偏南处的崖面。造像组合多为一铺九尊式。还有看经寺上方的景云元年（710年）吐火罗僧宝隆像龛、万佛沟口的户部侍朗卢征在贞元七年（791年）造的“救苦观世音菩萨石像”龛等。擂鼓台的党晔洞大约也是建造在这段时期。佛像的服装仅通肩大衣一种，菩萨多袒裸上身。盛唐以后造像的形体稍嫌滞重，较初唐已大为逊色，补刻在奉先寺大龛壁上的众立佛像就是这样的。从龙门石窟艺术中可以看出，唐代的佛教造像与南北朝时期已有很大的不同，它已不再是那种超凡脱俗和不可言说了，而是代之以更多的人情味与亲切感。佛陀形象已变得更加慈祥和蔼，关心人世间的疾苦，再加上阿难的朴实温顺，天真无邪；迦叶的老成持重，沉着认真；菩萨的文静贤淑，秀丽多姿；以及天王的威武强壮与力士的凶猛暴烈。这些设置均各行其职，井然有序，它是佛教从教义到机构设施，日益同政治势力与儒家思想相融合，从而进一步中国化的外在表现。唐代的佛教艺术，其宏大的规模与气魄，都是空前绝后的。在这个中国封建社会发展的最高点上，对外是开疆拓土军威四震；国内则是相对的安定和统一；中外贸易的发达，“丝绸之路”的繁荣，所带来的是中外文化大融合的局面。唐代先民们对外来文化无畏惧无顾忌地兼收并蓄，并敢于创造与革新的精神，是唐代佛教艺术民族作风形成的社会基础。进入隋唐以后，佛教更加渗入民间，佛的形像也更人格化、世俗化。在大唐盛世人民安居乐业的时代里，人们更加关心自己来世的幸福，对能量无边的佛祖寄托了无限的希望，他们祈求佛祖能带领自己进入西方的极乐世界。

龙门石窟唐代造像，是以健康丰满的姿态出现的。那种面相丰腴、形貌秀丽、含睇若笑、温雅敦厚、富于人情味，身躯比例适度、体态健美颀长而丰满的作风，是与当时的时代风尚密切关联的。首先，以丰满健康为美的艺术特色，与前代有一定的承袭发展关系。这种风格起源于南朝萧梁的张僧繇。张僧繇是六朝最有影响的大画家之一，他在人物画的造型上，与陆探微不同。陆是“秀骨清像”，张则画天女、宫女“面短而艳”。宋·米芾《画史》称张僧繇画的佛像为“张样”。唐·张怀在《画断》中提到顾恺之、陆探微、张僧繇的创作时说：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。这种以胖为美的艺术风格影到了整个梁朝的绘画与雕塑，不久即传入北方地区，又影响到了东魏、北齐、西魏、北周佛教艺术品的制作。敦煌莫高窟北周时期的塑像，与前代的清秀型已截然不同，多为低平肉髻，面相丰圆、方颐，头大而下身略短^[14]。这种略显肥胖的造型风格，也出现在麦积山、炳灵寺石窟北周塑像^[15]，天龙山、响堂山石窟北齐雕刻之上^[16]。同样，龙门药方洞北齐开凿的一铺主像，也俱有这种风格。这种在中国北方北齐、北周石窟中所出现的共性，正与萧梁·张僧繇的画风近似，应是受这一派的艺术作风影响而形成的，并且对以后的隋唐画风也产生了深远的影响。

唐代的李嗣真对张僧繇推崇备至，认为他的绘画“骨气奇伟，师模宏远，岂惟六法精备，实亦万类皆妙”。《历代名画记》卷7还引唐·李嗣真的话说：“顾、陆已往，郁为冠冕；盛称后叶，独有僧繇！今之学者，望其尘躅、如周、孔焉。”初唐的闫立本、闫立德绘画师法“郑（法士）、张（僧繇）、杨（子华）、展（子虔），”以为“自像入已来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其唯子华。（《历代名画记》卷8），现藏于美国波士顿美术馆的《北齐校书图》残卷（宋人摹本），其中的男女人物就可见到造型丰腴的艺术特色，与北齐武平元年（570年）娄睿墓壁画风格相近^[17]。张僧繇的笔法被称为“疏体”，张彦远曾说：“张（僧繇）、吴（道子）之妙，笔才一二，象已应焉”（《历代名画记》卷2），显然唐·吴道子在绘画上也是一种“疏体”的表现形式，并直接承袭于张僧繇。吴道子一生就曾在寺院中广作佛画，多载于宋《宣和画谱》，从传世品《送子天王图》等画中，可以看到人物面相丰满适度的艺术特色，并影响到了同时代的画家。不仅画界如此，当时的雕塑家们也是深受这种风格影响。“（吴）道子画，（杨）惠之塑，夺得僧繇神笔路”（刘道醇《五代名画补遗》）。宋·董《广川画跋》中说：“吴生之画如塑然，……旁见周视，盖四面可意会。”可见绘塑间的相互影响，相得益彰的关系。“曹吴二体，学者所宗”，“雕塑铸像，亦本曹吴”（郭若虚《图画见闻志·论曹吴体法》）。人物画到了盛唐以后，出现了一种新的画题，即所谓的“绮罗人物”。它的造型特点，不论是绘画或雕塑，最明显的是曲眉丰颊，体态肥胖，即是贵族妇女的实际写照，张萱、周为这种画派的代表人物。张萱的《虢国夫人游春图》与《捣练图》，其中人物具备着“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”（唐·杜甫《丽人行》）的特色。她们丰姿绰约，衣着格外豪华，属贵族妇女优静闲散生活的艺术再现。周“初效张萱，后则小异，颇极风姿”（《历代名画记》卷10）。《宣和画谱》评论他善画“贵游人物”，且作“浓丽丰肥之态”，如《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》等，无不“以丰厚为体”（《宣和画谱》卷6），使这种肥胖画风得到了更好的发扬，并为中、晚唐画家们所尊崇。不仅绘画如此，从墓葬中出土的女俑也可证明这一点。初唐女俑，面部虽为丰满圆润，但身材一般属窈窕型。新疆吐鲁番阿斯塔那第206号张雄夫妇墓出土的骑马女俑，做于垂拱四年（688年），身体已显肥胖^[18]。西安地区出土的唐开元、天宝年间的女立俑，面部丰腴肥胖，衣裙宽松，身体臃肿，呈胖姑娘形，有的鼓腹如怀孕之态。类似形象的女俑在河南、辽宁等地均有发现，这种风格一直延续到晚唐时期^[19]。

其次，唐代造型艺术中女子体格的所谓“丰颐典丽，雍容自若”风格，不但是唐代贵族妇女的写照，也是唐代上层社会审美情趣的反映。周“作仕女多为浓丽丰肥之态，盖其所见然也”（《图绘宝鉴》）。汤《画鉴》上也说周笔下的仕女“浓丽丰肥，有富贵气”。这都是当时上层社会的审美时尚在绘画艺术中的反映。换句话说，也正是这种审美情趣，才影响到了绘画的创作。宋代人董在谈到唐代绘画时说：“人物丰浓，肌胜於骨……此固唐世所尚。尝见诸说太真妃丰肌秀骨，今见于画亦肌胜于骨，昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人所尚以丰肥为美”（宋·董《广州画跋》书伯时藏周画）。初唐的雕塑和画像均趋于写实，并以比例适度，面相丰腴，体态健美，庄严沉静为期造型风格特点。这种形象（有人称之为“胖胖型”）出之于现实生活，代表了宫廷贵族和上层社会的审美观，到盛唐乃蔚然成风。故宫博物院藏阎立本绘的《步辇图》中，李世民坐在宫女所抬的步辇中，若非健壮的女性是不能胜任的。唐女子习于西北的胡俗，多能骑马，仕女游春与男子同样骑乘，如张萱《虢国夫人游春图》。因此，唐女俑中也多有骑马女俑，与宋明以后的女子不出闺阁，弱不禁风者大不相同。“平明骑马入宫门”（唐·张祜诗《集灵台其二》），已成为宫廷女子日常生活的习惯了^[20]。

任何虚幻世界中的人物，必以现实生活为其范体。反映在唐代生活、绘画中的情趣与风尚，必然反过来影响佛教石窟造像的制作。在龙门唐代石窟中，佛、罗汉、菩萨、诸天、力士等，都是美丽和健康的化身。这些从现实世界中选取的美与健康的典型，反映在出世间的雕刻作品上，使人们能透过艺术的感染力，去赞赏信服佛陀的伟大。龙门唐代菩萨形象也开始世俗化和女性化，它们丰腴健美，意态温婉，头束唐人流行的高发髻，佩戴宫嫔喜欢的钏镯饰，身穿薄纱透体的罗裙和锦帔，“慈眼视物，无可畏之色”^[21]，给人一种亲切感。它们多是以唐代贵族妇女，特别是家伎等女艺术家为模特儿而雕刻成的。所以宋代的释道诚说：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆，目长颐丰，挺然丈夫之相。自唐来笔工皆端严，柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也”（宋·释道成《释氏要览》卷中）。韩斡在宝应寺所画释梵天女，“悉齐公妓小小等写真也”（唐·段成式《寺塔记》卷上）。可见唐代佛教人物形象，已普遍采用世俗生活中的人物作为蓝本。关于这一点，宋人郭若虚说：“今之画者，但贵其丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也”^[22]。说明菩萨像的女性化为群众所喜闻乐见，因而得到了广泛的认可。可见，这种将佛国世界世俗化的表现手法，是为朝野所喜闻乐见的一种艺术形式，因而也就具备了较强的生命力。它不但有利于使佛法深入人心，也可以起到教化众生之作用。

龙门石窟在唐以后的五代、宋、金、元、明诸朝，只留下了少量小型的造像和题名、题游之类。从奉先寺下方北宋开宝元年（986年）开凿的双佛菩萨龛以及擂鼓台南洞外常景等于元丰二年（1079年）造的阿弥陀佛像一铺中，我们已完全看不到大唐盛世健康向上的艺术风貌了。

由于历史的原因，龙门石窟展现在人们面前的多是无头的造像，就连几厘米的小佛像头部也不能幸免。郭玉堂《洛阳古物记》（手抄稿本）曰：“洛阳传曰，初生宋赵太祖，天红三日，今曰火烧街。当时人曰龙门石佛成精，去打石佛，残去多数。”元人萨天锡《龙门记》云：“诸石像旧有破衅及为人所击，或碎首或捐躯，其鼻耳其手足或缺焉，或半缺全缺，金碧装饰悉剥落，鲜有完者。”可见在龙门一带很早就有因某种迷信思想而毁坏造像的传统。特别是到了二十世纪三十年代，美国文物盗窃分子与中国文物奸商相勾结，对龙门进行了有目的地盗凿，使龙门造像毁坏多处，包括精美的宾阳中洞《帝后礼佛图》。1950年以后，龙门杜绝了破坏现象，既使在十年文革期间，经过文物工作者们的共同努力，使龙门石窟保存了旧有的原貌，为国家的文物事业作出了贡献。龙门造像的目的所在，多是为了祈福禳灾，广植功德。这点充分表现在了造像附属的功德记中。这些虔诚的善男信女们为寄托自己不同的心愿所镌刻的造像，今天已基本失去了它们本身的宗教价值，但却留下了带有很深时代烙印的丰富的艺术形象，使我们以致于子孙后代都能从中得到美的享受。