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古龟兹国石窟 |
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古龟兹国石窟 古龟兹国位于天山以南“丝绸之路”北道的中心地区，我国史籍中所记载的丘慈、归兹、丘兹、屈支、屈茨、拘夷等等，都是龟兹（ku?a ′）一词的音译。《汉书·西域传》称： 龟兹国，王治延城，去长安长千四百八十里。户六千九百七十，口八万一千三百一十七，胜兵二万一千七十六人……南与精绝、东南与且末、西南与 扜 弥、北与乌孙、西与姑墨接。能铸治，有铅。东至都护治所乌垒城三百五十里。 从今天的地域来看，大致包括今库车、沙雅、新和、拜城、轮台五县。西汉宣帝神爵二年（公元前60 年）西域都护府建立后，龟兹国隶属于其管辖。东汉和帝时，班超废掉不忠于汉朝的龟兹王尤利多，另立白霸为王，并将西域都护府迁于龟兹都城延城。从此直到回鹘西迁占领此地近千年间，龟兹大概一直为白氏这一显赫的家族所统治。自三国至北魏之世，龟兹又兼并了姑墨（今阿克苏）、温宿、尉头（今乌什）等地。唐朝设安西大都护府于龟兹，并设龟兹、于阗、疏勒、碎叶四镇。从汉至唐，龟兹一直是西域政治、经济、军事和文化的中心。 古龟兹国也是新疆佛教传播和佛教艺术，特别是佛教石窟艺术生长、发展、形成的中心。《晋书·西域传》说其都城：“龟兹国有城廓，其城三重，中有佛塔庙千所”。梁僧佑《出三藏记集》所收《比丘尼戒本所出本末记》载：“拘夷国，寺甚多，修饰至丽，王宫雕镂立佛像与寺无异。”公元630 年，玄奘求法西行途经龟兹时，记载这里的情况说： 屈支国，东西千余里，南北六百余里。国大都城周十七八里。宜糜、麦，有粳稻，出葡萄、石榴，多梨、柰、桃、杏。土产黄金、铜、铁、铅、锡。气序和，风俗质。文字取则印度，粗有改变。管弦伎乐，特善诸国。服饰锦褐，断发巾帽。货用金钱、银钱、小铜钱。王屈支种也，智谋寡昧，迫于强臣。其俗生子以木押头，欲其匾 也。伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。经教律仪，取则印度，其习读者，即本文矣。尚拘渐教，食杂三净。洁清耽玩，人以功竞。 1 这是汉唐期间有关龟兹国基本情况的最完备的记载，它不仅反映了古龟兹国佛教演变情况及唐代龟兹宗教信仰的现状，而且指出了龟兹社会情况和存在的风俗习惯，为研究古代龟兹地区的政治、经济和文化情况，提供了重要资料。如龟兹“其俗生子以木押头，欲其匾 ”的习俗，我们从发现的头骨中，就得到了证实。虽然古龟兹国佛教盛行和佛寺伽蓝结构宏大、装饰华丽的景象今天已经看不到了，但我们从遗留下来的石窟艺术中可以略见一斑。 一、古龟兹国石窟的分布情况、创造年代及其艺术特点 绪论中所述古龟兹境内的八处石窟，吐火拉克石窟在今温宿县境，克孜尔石窟和台台尔石窟在今拜城县境内，库木吐拉石窟、克孜尔尕哈石窟、森木塞姆石窟和玛扎伯赫石窟都在今库车县境，吐火拉克埃肯石窟在今新和县境。共计现存石窟四百六十多个，占新疆全部石窟的五分之三左右。除吐火拉克店有六个石窟外，其余石窟皆开凿于南支天山的余脉确勒达格（雀离山）山上，这里是古龟兹国统治的中心。发源于天山主峰冰川的木扎提河，迤逦东南流入拜城盆地，至库车县境后，复折转南流穿越库车、新和、沙雅三县平原，最后消失在浩瀚的戈壁中，在古代，这条河很可能是注入塔里木河的。在库、新、沙平原上，考古工作者发现了许多汉唐时期的城市遗址、渠道和冶铁炼铜遗址，出土大批陶器陶范、铁器钱币、丝织品、佛像、古龟兹文和古印章，证明了它昔日的繁荣，在佛教传入新疆之后，大量石窟的开凿也就不足为奇了。 关于古龟兹国石窟的创造年代，至今我们还没有确切的材料加以证明，但可从上引《出三藏记集》卷十一所收《比丘尼戒本所出本末记》所说：“拘夷国，寺甚多，修饰至丽，王宫雕镂立佛形像与寺无异”推算出来。因为紧接这段话之后，作者又说道： 有寺名达慕蓝（百七十僧），北山寺名致隶剑蓝（五十僧），剑慕王新蓝（六十僧），温宿王蓝（七十僧）。 右四寺佛图舌弥所统，寺僧皆三月一易屋床坐，或易蓝者。未满五腊，一宿不得无依止。王新僧伽蓝（九十僧，有年少沙门字鸠摩罗，才大高，明大乘学，与舌弥是师徒，而舌弥阿含学者也），阿丽蓝（百八十比丘尼），输若干蓝（五十比丘尼），阿丽跋蓝（三十尼道）。右三寺比丘尼统依舌弥受法戒，比丘尼外国法不得独立也。此三寺尼，多是葱岭以东王侯妇女，为道远集斯寺，用法自整，大有检制，亦三月一易房。或易寺，出行，非大尼三人不行。多持五百戒，亦无师一宿者辄弹之。今所出比丘尼戒本，此等所常用也。 《出三藏记集》是6 世纪初期梁朝僧佑（445 ～518 ）所著。上述记载可为注意者，首为“剑慕王新蓝”和“王新僧伽蓝”。同样名字的，还有于阗的“王新寺”。《法显传·于阗国》条说： 其城七八里，有僧加蓝，名王新寺，作来八十年，经三五方成。高可五十丈，雕文刻镂，金银覆上，众宝合成，塔后作佛堂，庄严妙好，梁柱户扇窗牖皆以金薄。 别作僧房，亦严丽饰，亦言可尽。 法显停留于阗时为公元401 年，相隔八十年，则于阗王新寺当建造于公元322 年。如果考虑到其时所建伽蓝多以“王新”命名的话，那么“剑慕王新蓝”和“王新僧伽蓝”也可能建造于4 世纪初或3 世纪末。 其次，是“温宿王蓝”，应为温宿王所建。温宿国于3 世纪的时候即为龟兹所并。因此，《出三藏记集》所记寺院的年代，当在3 世纪左右。可惜在今温宿县境吐火拉克店附近保留的六个石窟都已残破得空无一物，无法考证其创建的年代了。但这是扼“丝绸之路”接触天山山丘的开始，山丘不大，岩壁质地松脆，不宜于开凿石窟，可能开凿以后不久就被放弃了，而改建在克孜尔和库木吐拉等处。 再次，是“王新僧伽蓝”的注：“有年少沙门字鸠摩罗，才大高，明大乘学，与舌弥是师徒”。鸠摩罗，可能下脱一“什”字，必为鸠摩罗什无疑。鸠摩罗什生于公元344 年，7 岁出家，9 岁随母赴 罽 宾学小乘学，20 岁回到龟兹，住在王新僧伽蓝潜研大乘。公元385 年拾赴内地，401 年到长安，成为中国佛教著名的翻译大家。鸠摩罗什年少时，龟兹就已有这么多大伽蓝，足证明此地佛教的兴隆，于3 世纪左右已达到了高潮。 《梁高僧传·鸠摩罗什》还记载此时龟兹还有另外一座大伽蓝，这就是雀梨大寺。传称： 什在胎时，其母慧解倍常，闻雀梨大寺名德既多，又有得道之僧，即与王族贵女德行诸尼，弥日设供，请 听法。 这座雀梨大寺，又叫雀离大清寺。《水经注》卷二引道安《西域记》载：“龟兹国北四十里山上有寺，名雀离大清净”。这么多的寺庙伽蓝，可能就包括着上述我们所介绍的石窟寺的。如在库车库木吐拉石窟编号为第45 窟西行进沟的崖壁上，现在还留有古代佛教信徒雕刻着的汉文，其中有“法住”、“义林”、“大宝寺”、“善悟”、“智月”、“三藏”等文字。这些雕刻的文字在离地面约高一、二丈的地方，疑是当时的栈道或走廊未曾坍塌的时候所刻画的，决非近代人所为。因此使我推想到“大宝寺”，可能就是《出三藏记集》中所记的“达慕寺”或“达慕蓝”。假如这些推断是正确的话，不但可以明确石窟就是伽蓝，而且还可以借此证明古龟兹国石窟创建的时期，正是符合上述温宿王在位的年代，即公元3 世纪左右。 从舌弥和鸠摩罗什是师徒的关系来看，在龟兹佛教隆盛时期，流行的既有小乘教（Hīnayāna ）又有大乘教（Mahāyāna ）。小乘教徒积极于个人的“解脱”，盛行“观像”和坐禅，强调“实践”与“慈悲喜舍”，但不能人人成佛，只有释迦才能成“正觉”，众生在佛的指引下虽然得入“涅 槃 ”，也只能成为阿罗汉，将来可跻入佛界的也只有弥勒一人，所以小乘教专崇奉佛和弥勒。这些与龟兹石窟的一些题材是相适应的。但龟兹石窟的大量题材多是大乘教的。大乘教是公元1 世纪时马鸣菩萨所创始。它与小乘相反，认为佛有许多化身，积许多世功德得入“涅 槃 ”的人可以暂时不入，下降尘世，普渡众生；任何人不必出家苦行，只要信仰虔诚，敬佛敬菩萨，都可以成佛。在印度，大乘教有两个根据地，一个在印度南部，一个在印度的北方。当时，新疆盛行的大乘教一般是来自西北印度的 罽 宾，这在当时正是贵霜王朝统治的区域。宣传大乘佛教的文学和艺术，同时反映了中国民族文化和印度、波斯、贵霜等文化交流的关系。 大乘教表现在佛教文学和美术上最为生动有趣的是描写佛的前生无数次牺牲为善的故事，一般称为本生谭。本生谭如许多宗教的行传那样，为了把佛陀的难行苦节叙述得生动感人，往往把事情的经过穿插了人的生活和自然景物。这些神话式的穿插，使故事的情节栩栩如生地跃然纸上。故事结构严密，情节紧凑，文字美丽，使早期佛教艺术充满了丰富的想象力和创造力，谈起来像一个抒情叙事诗篇似地引人入胜。因此，描写本生故事的画也同样生动美丽，较佛与菩萨像更有说服力地感染善男信女。本生谭产生在印度，由于民间原有的因果报应与“轮回果报”的传统思想，使之不仅在佛教文学和美术上占有重要地位，而且也是印度古代民间传布最广泛的通俗文学和民间美术。著名的印度古代佛教遗迹巴尔胡特、桑奇大塔石栏雕刻和阿旃陀壁画等，大体是以本生谭故事为主题内容的艺术作品。印度最早记载本生谭故事的书，是用巴利文写的，据英国福斯保尔氏（V ·Faus ball ）研究整理结果共有550 种之多。这些本生故事的汉译本都数见于《大藏经》中的《佛说譬喻经》（唐代义净译）、《贤愚经》（北魏慧觉译）、《杂宝藏经》（北魏吉迦夜、昙曜共译）、《撰集百缘经》（三国吴支谦译）等，总数也有七、八十种。它们对后来唐代盛行的俗讲和佛教美术的连环故事画是有很大的影响的。存在于我国敦煌、龙门等著名石窟寺的本生故事画只有菩萨萨 埵 、须大拿、尸毗王、毗陵竭梨伽、摩诃瑜摩伽、 睒 子、鹿王等十种，但古龟兹国所绘的极其生动的本生故事画，仅克孜尔一处，据我们调查所得就有三十余种。它们是： 睒 本生 鹿王本生 须 阇 提车生 忍辱本生 尸毗王本生 戟达罗钵刺婆（月光）王本生 慈力本生 虚空净王本生 端正王本生 设头罗健宁王本生 阿梨那密多本生 波耶王本生 修楼婆本生 大光明王本生 虔 阇 尼婆梨王本生 须达拿太子本生 善友本生 昙摩绀太子本生 萨缚王本生 象本生 鹿本生 猕猴本生 师子本生 邬耶格利本生 鸽本生 商主本生 国王本生 舞师女作比丘尼缘本生 雪山婆罗门本生 牟尼女本生 此外，可能还有三、四十种尚待研究的未名本生故事画。集七、八十种本生故事在一处石窟中，这是世界上任何佛教艺术中心所少有的。因此，石龟兹国石窟是研究我国佛教艺术最重要的民族艺术宝库之一。这么多几乎全部是佛本生故事的描写，反映出佛教在公元2 ～3 世纪时是以大乘教的形式传入南路的于阗和北路的龟兹的。龟兹在鸠摩罗什去内地传教之前，即4 世纪初，由于统治者的支持，还是信大乘教的比较多。伯希和1907 年在自库车去拜城十六公里名卡鲁儿（Caraoul ）的山峡小岩上一个古代堡垒中盗去的许多以古龟兹语书写的木简文书中，就有代表大乘教文学的《大光明王本生经》（Mahaprabhsajataka ）。这与龟兹石窟壁画中的佛教本生故事画为主题的关系是非常密切的。 龟兹石窟的壁画，还有很多画着佛本行经变的“降魔变”和“涅 槃 变”。它是佛教传入初期常用的描写释伽牟尼入灭的历史事迹，也是佛传“八相”中最末的一相。一般讲来，佛教图像分为一是单纯的佛、菩萨、弟子、飞天、罗汉的像，一是佛经故事用图画来表示情节。有时只画故事的一个场面，有时从故事中摘取若干有代表性的重要场面，有时像今天连环画那样用图画来叙述故事的过程，目的是使信徒更加明白，这种情况就叫做“变相”或“变”，如“西方净土变”、“法华经变”等等。除此之外，还有其他依据释伽牟尼传记的经典，把佛一生的故事都描绘出来，叫做佛传故事画，如为数甚多的涅 槃 和荼毗（即火化）、曼荼罗等。 从这些丰富的大乘佛教的艺术内容来看，正可以说明石窟的创造年代，十分可能在龟兹早期佛教盛行的时候。这也就可以与上面所说温宿王蓝的历史纪年在3 世纪左右联接起来了。过此之后，一直到玄奘到达龟兹之时，由大乘教转入“习学小乘教”。佛教势力逐渐衰落，直到11 世纪初，伊斯兰教东传，总计佛教在龟兹的活动历经七、八百年才宣告终止。 古龟兹国石窟的题材和内容即如上述。然而使人惊异的是，石窟的建筑形制和壁画风格却具有它自己的艺术特点。这是本地居民在佛教传入以后，于本民族固有文化的基础上，广泛地吸收印度文化、我国中原文化和中亚贵霜王朝文化交互辉映而放射出来的独具新疆艺术特点的文化类型，值得我们认真地谈一谈。 首先让我们来看看龟兹石窟的建筑形制。一般说来，龟兹石窟群的建筑形制和性质可分为三大类： 第一类：窟寺——早期，中期。 第二类：精舍——早期，中期。 第三类：寮房、仓库——中期，晚期。 第一类窟寺，其性质与印度石窟的“支提”相类似，为僧尼及善男信女巡礼参拜之用，约占石窟群总数的三分之一强，建筑时代大约属于早期和中期。第二类精舍，属于毗诃罗窟，是专供僧尼们静修和讲学用的，为数较少，修建时代与窟寺相同。第三类为一般僧尼起居用的寮房，这类建筑在古龟兹石窟群中所占数量约有三分之一，在时代方面大体是中期和晚期所建。寮房建筑较简单，从甬道进入，过一个房门就到卧房，内部陈设只有一个卧坑，一个窗和一个火炉，四壁涂白垩，没有壁画。精舍除寝室外还有讲堂，讲堂正面窟壁有装饰性的壁画，壁画距地面甚低，估计高僧说法可能席地而坐，信徒们也是席地而坐的。主要的石窟壁画大体上都在支提式的窟寺中。 龟兹窟寺建筑式样因时代的不同各具特点，因其与敦煌、麦积山、云岗、龙门等处石窟形制有所不同，所以我们定名为西域式。现分成甲乙丙丁四个类型分别叙述如下： 甲、乙式是西域洞窟最早的式样，它的特点是窟门敞开，据崖雕凿，在不深的殿堂中央，雕凿一个大立佛。窟顶依照大立佛的头和两肩的大体轮廊凿成穹窿形，象征着天体的穹窿形式。这样高敞的大石窟和内容差不多与洞窟等大的立佛的布置很适宜于佛教传入时宣传的要求，给予过路的善男信女、旅客行商以超人的宗教上难忘的印象。然面大立佛的石窟，在新疆并没有得到很大发展。其主要原因是沿天山南麓一带的黄土和砾岩的地质，结构松脆，不适宜于雕凿和毁损。基于同样的原因，早期的大立佛也可能是用泥土塑造以代替雕刻。泥土塑造的大立佛经过近两千年的风雨剥削浸蚀，早已无存，仔细考察，尚可在残留的木桩孔眼中看出过去曾有大立佛的痕迹。这种情况，使我们很容易想到葱岭以西、属于现今阿富汗的古代犍陀罗与大夏之间交通要道上的瓦岗谷地高达五十三公尺的大立佛像及其佛窟，同时也容易想到玄奘到龟兹时所见到的大佛。如《大唐西域记》载：“大城西门外，路左右各有立佛像，高九十余尺”。 丙、丁式的西域洞窟晚于甲、乙式，属于中期，其大概年代大约起自4 世纪到7 世纪。其建筑形制较上述甲、乙式大型西域窟形已有了很大改变。吸收了当地民族的发券的穹顶。但其最大的改革是规模的缩小。一般只在3 —4 公尺左右。石窟的主要部分为前室和后室。前室正面有一个龛壁，龛壁内代替早期大立佛的是一个结跏趺坐的释迦造像，龛周围画着富有西域民族特征的供养天人及伎乐，以及左右两壁的说法图等，是专为信徒们巡礼供养所设的偶像。前室穹顶上显著的菱形斜方格内画了大乘教美术中最为出色的本生故事画。这些画有的集中在南北两侧，中央以“日天”、“月天”为界，每边各有一个上下。左右两壁，分别画着二格、四格或八格的说法图。窟门入口上方，大体上也是画着说法图。前室龛壁左右两个甬道，通过两个甬道可以到达低矮狭小的后室。甬道左右奥壁通过道口射进去的光线隐约可以看到一些壁画，大抵是些供养人像。克孜尔石窟被勒柯克题为“画家洞”留有著名画家（Mitradatta ）的壁画，是穿着龟兹当时的民族服装，证实了龟兹石窟的壁画是当时当地民族画家所画的。后室中心柱的后面，是一个狭长而阴暗的背面。中央往往画着释迦入涅 槃 的壁画。对面龛柱的壁上，是画着佛陀在拘尸那竭罗城进入“涅 槃 ”和荼毗圣骸，国人及释迦族众分舍利（遗骨）的故事。 如果说，当我们进入前室时，看到佛像及佛说法、佛本生故事画等使我们感觉到有一种光明和希望的象征的话，那末，通过狭小的甬道进入后室就觉得有点悲悯和感伤的情调了。从直挺挺横卧在右手上的释迦的造像，举哀的弟子，火化圣骸，守舍利，一直到摩耶夫人灵梦及供养人等，把生前死后的事迹，把过去及现在夹杂在一起，联系起来的确就是一幅十分庄严悲哀的画面。这里，建筑上的分配与壁画上的布置，通过高仅容身的狭长的甬道，进入后室时给予每一个巡礼者产生了艺术家所要求达到的宗教上的神秘而悲哀的感情。因此，不能不使我们佩服艺术大师们成功地获得了舞台上戏剧的效果，这就是我们要特别指出来的龟兹中期西域式民族形式的石窟的智慧的创造与伟大的贡献！ 窟寺建筑形式，除上述西域式外，还残留有若干受了外来影响的窟寺形制。这是人们所公认的与犍陀罗庞得林院罕神庙的藻井相仿佛的洞窟建筑，时代大约在5 世纪左右。它的特点是与中亚细亚的神殿一样，一般是使用立体多重斗四的套斗方形窟，中央有一中心柱，中心柱上有佛龛及佛像，四面都有壁画。也有的洞窟没有中心柱，则后壁有龛及佛像，窟顶作斗四藻井。它们的建造时代，可能较早，属于初期。但这类洞窟并不坚牢，容易崩裂，可能经过一段实践之后，后来放弃了。此外，还有混合了几种不同格式的洞窟，在时代方面可能比较晚一点。它们是以西域式为主。石窟内主要是一个龛柱，前室部分混合了与内地郭煌及麦积山等地的人字坡形、犍陀罗形、波斯的洞窟。在这些不同洞窟式上的壁画装饰内容，也因之而异。令人注意的是在很大程度上，它们还吸收了很多中国内地的装饰纹样，如在犍陀罗式洞窟顶上的万字回文图案与波斯式圆顶上的唐人画风的菩萨像等。这是毫不奇怪的，龟兹从西汉时起，就积极接受汉文化，《汉书·西域传》所载龟兹王绛宾王娶解忧公主之女，双双入朝的事是大家都熟悉的了。本传还说他们： 元康元年，遂来朝贺。王及夫人皆赐印绶。夫人号称公主，赐以车骑旗鼓，歌吹数十人，绮绣杂缯琦珍凡数千万。留且一年，厚赠送之。后数来朝贺，乐汉衣服制度，归其国，治宫室，作檄道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪……绛宾死，其子丞德自谓汉外孙，成、哀帝时往来尤数，汉遇之亦甚亲密。 逮至东汉，在此建立西域都护府，经过魏晋南北朝而到唐朝于此设立安西大都护府，汉族移居此地者愈来愈多，不少龟兹石窟本身就是汉族人开凿的，窟内反映汉族和中国内地的装饰纹样也就不足为奇了。 其次，再让我们来看看龟兹石窟的造像和壁画的艺术特点。 新疆佛教艺术所受外来影响中最显著的是在早期佛与菩萨的造像方面。一般说来，造像受犍陀罗佛教艺术影响较深，但也有自己民族的特点。犍陀罗艺术的影响在天山以南南北两路都有。南路的于阗，是大月氏贵霜王朝迦腻色迦时代中国与印度（西北印度的 罽 宾即迦湿弥罗）往来必经之路，因此于阗的佛教艺术是最早接受犍陀罗影响的地方。在于阗的拉瓦克，斯坦因曾盗去一个大约在1 世纪左右制造的佛像，它就具备着犍陀罗典型的特点。于1906 年由伯希和无意中在北路西面巴楚的图木舒克和肖尔楚克地方发现的3 世纪时代的寺院遗址中发现的富有犍陀罗风味的彩色烧陶造佛像，是非常重要的证据。犍陀罗艺术东越葱岭，到达新疆的时间，差不多与到达阿富汗同时，较到达印度中部的时间可能还要早一点。因此，新疆早期佛教艺术造像部分所受希腊佛教艺术的影响是比较显著的。这里，为了全面的观察，我想先说一说南路于阗地方的佛教艺术。正如斯坦因在米兰盗窃的寺院里的泥塑大佛一般，1953 年我们在和阗以东的洛浦县里，由一个维吾尔人捐献了两个有45 厘米大的泥塑大佛头。问他的来历时，他说：“在距县城北面十五华里处接近塔克拉玛干大沙漠边缘的拉瓦克（Rawak ）地方的古城处遗失了路途，忽然在沙漠中发现了一个圆顶的庙宇，中间有文书及佛像，四壁都是影塑。我见地上有两个大头，就把它拿回来了。”这个泥塑的佛头的作风有丰富的地方色彩，在时代方面可能是与上述图木舒克同属3 世纪的产物。 关于古和阗佛教美术的民族特点，斯坦因在盗走了这个地方的文物之后，曾有这样一段论述：“我们如果考究一下早期和阗佛教美术的影响下，为什么会产生额骨高、眼睛浅、鼻短梁平的面容的原因，就不能不认识这些佛像面容实际上是反映地方民族的特点……是由遥远的中国内地所反射出来的” 2 。这里所述的和阗艺术的民族风格的情况实际上在《魏书·西域传》“于阗”条里有更清楚的记载：“自高昌以西，诸国人等深目高鼻，唯此一国，貌不甚胡，颇类华夏。” 北路上的龟兹，隔塔克拉玛干正与古和阗遥遥相对。这里的石窟艺术从早期石窟建筑形式一直到塑像内容还遗留着不少犍陀罗的风味。早期的大立佛可惜现在已完全坍毁了，但在这些大立佛窟的废墟沙土中，我们在1953 年调查时，清理出一批木雕、泥塑与烧陶菩萨的残片，特别要提到的是从喀什到库车一带所发现的烧陶佛像的菩萨像。从勒柯克窃去的文物中可以看出他在阿克苏与疏勒之间的肖尔楚克（Chorlchoug ）地方搜刮到一种用石膏做成塑像的印模，由此可以证明新疆地区石窟塑像是采用印模后粘合的，因此在佛龛内部或墙面的塑像大部分属于浮雕兼或有圆锥的，那是由前后两个半身粘合的，材料方面有用石灰的，石膏的，或有用泥土的。造像的底部全涂白色，上部分涂各种色彩。这与犍陀罗石像底部涂金，上部涂各种色彩的办法相同。但这种浮雕的泥塑显然不够坚牢，所以在库木吐拉石窟中坐佛，塑造方法采取了先从岩壁凿出高雕式的坐佛石胎，然后再加泥塑。如今头部及泥塑全身已完全剥光，只留石胎。这与甘肃敦煌130 窟的弥勒大坐佛造像方法完全相同，不同的只是敦煌的大佛造像头部全部由岩石整块雕凿而成。 勒柯克在库车以西肖尔楚克地方石窟佛龛内发现的彩色塑造像它是属于高雕的一部，是专为装饰佛龛内的供养菩萨。还在肖尔楚克西面的，是巴楚地方的图木舒克寺院遗址所窃去的许多大型的佛与菩萨组成的高浮雕群像。群像的服饰敷彩、人体的典型风格与龟兹5 、6 世纪的洞窟壁画极为相似。 我们在克孜尔也发现有比较完整的烧陶头像。从这些栩栩如生的、美丽的烧陶面部造型，我们可以看出使人惊异的写实的作风。它与勒柯克在库木吐拉盗去的彩绘供养天人女像的面部表情极为相像。彩塑是中国民族传统优良的艺术遗产，龟兹石窟的泥塑艺术像与和阗的佛像艺术、敦煌莫高窟及天水麦积山的彩塑一样，都是中国传统艺术结合新的佛教内容进一步发展成长起来的果实。上述分布在和阗、巴楚、拜城和库车一带的菩萨与烧陶佛像，大与人等的尺寸，可以设想在造像过程中，要有容纳如此巨大体积的窟穴，它的火力与窟内装置又必定需要一套相当完备的科学技术。烧陶技术在我们中原地区有着悠久的传统，特别像甘肃地区在新石器晚期就已能烧制出大型精美的彩陶，此后甘、陕一带秦汉大型陶器和汉唐陶俑更在在多有。因此，我们推断：新疆烧制各种陶佛像的技术，十分可能是从东方流传去的各种陶器和精制陶俑的制作技术在古龟兹国发展起来的另一个新成就。 据勒柯克的报告说，他曾在克孜尔一个洞窟的佛龛中盗去一座人面象身的奇异的造像。这可能是中国佛教信徒和佛教艺术家从佛教文字记载来研究创造出来的印度教的喜神“加纳沙”的形象。敦煌285 窟绘于西魏大统四年和五年（公元538 年）的壁画中，也有同样的神像，其表现方法与印度的“加纳沙”的形象比较接近。 犍陀罗艺术在佛像雕塑方面对新疆石窟艺术的影响就是如此。但是关于犍陀罗绘画问题，至今还没有发现明确的代表作。日本学者羽田亨在他的《西域文明史概论》一书中，也谈到过这个问题，但他把今阿富汗境巴米羊大立佛窟的壁画飞天等认为是属于犍陀罗派的，同时又认为这些壁画显然为后世所画，因而还是怀疑不决。法国研究犍陀罗艺术的专家福熙，在他的《佛教艺术的始原》论著中振振有词地认为巴米羊大立佛窟的壁画，是现在惟一仅存的犍陀罗绘画。他还将法国巴黎吉美博物馆所藏来自哈达（Hadda ）的一块壁画拿来制成彩色版，说它是仅有的犍陀罗艺术代表作。现在看来，这些画都与犍陀罗艺术不相干，并且与犍陀罗雕刻艺术的特点很少有共同之处。因为犍陀罗早期的佛教艺术，只有雕像，没有绘画。后期的犍陀罗绘画，在新疆石窟壁画中虽有所见，但应该指明的是，它是中国民族绘画传统中骨法用笔的继续和发展。在我国，早在原始社会就有彩陶文化，它的以民族绘画形式创造出来绘画，存在于包括古代新疆各族的文化活动中，各民族据此而加以发展并形成描写自己的风格和习惯的绘画。自秦汉以来，各民族的中国绘画即以灵活的笔路和流利的线条，把造型的整体概括而生动地表现出来。 佛教传入中国后，即从3 世纪左右开始，中国的佛教艺术便在民族艺术优秀的传统上成长和发展起来。在绘画和雕塑方面，应该肯定3 世纪的画家曹不兴和4 世纪时的雕塑家戴逵是中国佛教艺术的先驱者。关于戴逵创造的夹 苧 漆像和著名的丈六无量寿佛木像已见史籍。他承中国固有的传统艺术技巧，勤学苦练，暗坐帷帐，窃听众议，虚心钻研，人们对此已没有什么疑问的了。但对曹不兴，因为他与后来北齐的画家曹仲达的混淆，在唐人张彦远的《历代名画记》和宋人郭若虚的《图画见闻志》中，都把“其体稠密而衣服紧窄”的“曹家样”，说成是北齐的曹仲达而不是三国时代吴国的曹不兴了。“曹衣出水”的“曹”亦指曹仲达而不是曹不兴。郭若虚并且批评五代四川和尚仁显在《广画新集》中论曹不兴有关“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也”的论断。此外，他还引用了南齐谢赫在《古画品录》中所提到的“不兴之迹，代不复见，唯秘阁一龙头而已”，但“观其风骨，擅名不虚”。因此郭若虚舍远求近地说：“至如仲达见北齐之朝，距唐不远，道子显开元之后，绘像仍存。证近代之师承，合当时之体范，况唐室已上，未立曹吴。岂显释寡要之谈，乱爱宾不刊之论。推时验迹，无愧斯言也。”当然，郭若虚的论断给后代艺术家对曹吴体式以很大的影响。但我们如果仔细研究一下，南齐谢赫的《古画品录》所列举的第一品五人中，将陆探微、曹不兴两个画家列在前茅。谢赫从曹不兴的一个龙头窥其风格，论为名不虚传。唐李嗣真在《后画品录》中把曹不兴、顾恺之列在中品上。曹、陆、顾这三个有名画家的特点，都以连绵循环的线条的密体著称，与张僧繇的“点、曳、斫、拂”汉画民族风格的“疏体”不同。而这个“密体”。正如元代汤厚在他的《画鉴》上指出的：“曹不兴，人称善画作人物，衣纹皴皱，画家谓‘曹衣出水’。”这就很明显地说出‘曹衣出水’的“曹”是指曹不兴。明代王世贞论画人物出水说：“人物自顾、陆、展、郑，以至僧繇、道玄，一变也。”这都说明以曹不兴为首的密体，是中国绘画受到自西域传来的佛教的影响而产生的新的艺术风格。这个艺术在绘画上的特点，正是中国画家利用传统的线描，如“屈铁盘丝”、“曹衣出水”地把中亚佛教艺术稠密的衣褶用流利的笔路表现出来。可以说，只有中国画家才具有这种条件。 到现在，我们虽然看不到由 3 世纪画家曹不兴署名的“曹衣出水”的绘画真迹，可喜的是在新疆和敦煌的石窟壁画中可以看到“曹衣出水”的绘画风格。它们比之福熙、格罗赛等所论犍陀罗美术权威的作家在巴米羊所找到的更具有说服力和现实意义。举例来说，就是发现于 1946 年的克孜尔第 69 窟所见到的“曹衣出水”式的绘画。克孜尔第 69 窟，修建的时代可能在 3 ～ 4 世纪之间的两晋十六国时代，壁画画着的是一幅本生故事画。一个身着袈裟的比丘，为突如其来的犊牛的袭击所惊骇，因此他的袒露右肩的衣着，用稠密的线条刻画出比丘身上绵密柔软的衣褶。由于惊骇而起的复杂的衣纹模样，是符合中国画史上所称“曹衣出水”式的特点的。这还可以从顾凯之的《女史箴图》和《列女传图》得到证明。要追究这一线的传统，正如谢赫在他的《古画品录》中所论：“古画皆略，至协始精”。这里的“协”是指卫协，“协师于曹不兴”。曹不兴是吴人，江南的画家，因此，与犍陀罗雕刻衣纹相似的绘画风格，是中国南方创造的。这种风格，不仅及于边远的新疆，甚至还到中亚细亚及拜占廷。这正说明了中国艺术向西发展的事实。因此，那些强调犍陀罗绘画艺术对中国绘画艺术的影响，甚至于提出中国的绘画来自西方的说法，就大有驳斥的必要了。 新疆石窟壁画既是民族传统中光辉的创造，并富有现实主义的因素。从它多式多样的本生故事画中，我们不难看出人物故事的内容和当时的风格体制。与身穿“曹衣出水”衣纹的比丘并排站立着的断发齐颈的供养人的打扮，正是《晋书·西域传》“龟兹”条“男女皆剪发齐颈”和《新唐书·西域传》“龟兹”条所记“俗断发齐项，惟君不剪发”的真实写照。从这些有趣的古龟兹国男女供养人的服饰，使我们体会到反映古代西域人民生活的绘画是十分忠实而又富有民族色彩的。这些绘画中的装饰布置也与至今还存在的穹顶房屋式样完全一致。 至于把佛传、本生故事画在菱形斜方格内的问题，西欧专家们认为是受了伊朗艺术的影响；日本西域美术专家关卫也附和这一说法。但他们都没有提出可靠的证据。我怀疑这种形式可能是受了印度早期以树叶做房顶的影响。印度创制于公元前2 世纪的著名的巴尔胡特（Bharhut ）石栏浮雕中，所表现的本生故事画中以枝叶覆盖的庐舍屋顶装饰，就极相似于龟兹石窟穹顶上的菱形本生故事画。 二、克孜尔石窟 著名的克孜尔石窟在今拜城县克孜尔镇东南大约6 公里处，距库车县城和拜城县城都是70 公里。石窟群修建在克孜尔山的岩壁上，岩壁为沙积的水积层，在形体上与甘肃省炳灵寺石窟相仿佛。岩石的坚牢度很强，但因受到风化雨蚀，岩壁蜿蜒曲折，高低上下极不一致。窟前积土成田，遍植杨柳和沙枣树，木扎提河（Mojast Dawon ）自西蜿蜒东流，风景宜人。 克孜尔石窟是古龟兹国最大的一个石窟，也是新疆至今保存得最多，最完好的一座石窟。石窟群经1953 年西北文化局新疆文物调查组编号共有235 个。编号次序自西向东共分三个段落。西段自第1 号窟到第108 号窟，共计108 窟，中隔山谷流泉，蜿蜒流入木扎提河。东段石窟群自第109 号到201 号，共计98 窟。第三段是在东岩尽头处纵上岩层约高20 公尺处，山岩上层现存石窟27 个。由于数百年来的山石剥落，石窟下面积土很多，很可能埋藏了不少石窟。近年来就曾发现一个，被编为新1 号窟。 克孜尔石窟群的建筑形式和内容性质同龟兹其它石窟一样，亦分窟寺、精舍和寮房仓库三大类。窟寺共170 多个，特点是：窟顶作半圆的穹形，中央一个佛龛，分窟寺为前后两室；两室穹顶及左、右前后均有壁画；佛龛有佛像。从时代上说，属于早期甲、乙式样的只有47 、48 、70 、77 、139 、154 六个洞窟。其中，除第47 窟还残留极少的壁画外，其它石窟都已损毁无遗。属于中期丙、丁式样的洞窟约59 个。这些洞窟的创建，正是在民族艺术传统的光芒照耀外来窟寺式样中而引起的演变和发展的时代，是西域式洞窟形成并发展的时代。克孜尔石窟受外来影响的套斗方形窟有七个，波斯式圆顶方形窟十二个。此外，还有数十个混合了几种不同格式的洞窟，时代较晚。精舍，即毗诃罗窟，在克孜尔主要是指高僧高尼的说法讲堂。如克孜尔第118 窟精舍，共分前后两室，前室为高僧说法打坐处。后室与前室之间尚有一入口和二窗户，作为照射阳光与听法传经处。后室中央画菩萨说法图一幅，左右角各有西域服式的女供养人四身。穹顶壁画画山林苦修图，中间有“日”、“月”及“狮王本生”，四壁画有虞美人等类似阿旃陀窟第二窟窟顶图案的画法。此精舍内布置情况，疑为葱岭以东王族妇女经常莅临听法的比丘尼说法的讲堂。这种格式，比起印度格式的精舍已有很大的改变。在印度、毗诃罗窟的定义有广狭二义，广义来说，是众僧的院落，是包括佛寺境内僧众住处和供养殿堂的总称呼；狭义的说法，如《求法高僧传》卷上所载：“毗诃罗是住处义。此云寺者，不是正翻。” 上述118 窟与克孜尔大部分精舍相同，都是处在较高的后山，据不完全统计，共有精舍与僧房64 处。这些精舍和僧房，内面布置宽敞，有炕，有壁炉，亦如《十诵律》第三十四所记：“室内以种种色彩绘画装饰。”这样的精舍，已不单纯是众僧住处，而成为说法的讲堂了。 寮房，亦即僧侣的住处。佛教仿婆罗门制度，一比丘一房。虽然也有集合小房成一集体的僧院的，但总以一个人住一间房为原则。如《有部目得迦》所载：“五百口方床，……五百火炉”。按照佛经所述，寮房一般是草木或泥制造的，大抵建筑在山中、水边、树下、大石边等石窟中。据上引《十诵律》第三十四所详述，室内以种种色彩绘画装饰，设床榻。此床在印度多为绳床，其上敷甘蔗之滓与瓜蔓等草，原来没有门户，为防止狗、牛、马、野兽的侵袭才装了门户，但没有锁钥，所以可以自由开闭。闭户房内黑暗，不能见物，因此又设纳光窗。为了防止鸟类飞入，妨碍坐禅与读经，故又作棂子张网。 克孜尔寮房，大体是集中在后山，成为僧院。寮房入口是一个甬道，顶作穹形，经过外甬道才达到内门。现在内门已没有了，但还残留着雕凿石壁做成的门框。入门右首有一个壁炉，生火处的岩石已被烧红了，它还使人们仿佛感受到千余年前，僧尼们用来抵御西北冬天严寒的火炉的炽热的火焰。布置在窗口门外的还有一个或两个小壁柜，那里面大小可以容纳一个小壶和石器之类的东西，那可能是当小沙弥送水或食物等每天日常工作碰到高僧大德已在聚精会神地坐禅或念经的时候，就不敢叩门入室去惊动他，因而放在门外壁柜中自己就悄悄离开了。左边一个并不过高的大炕，它的高度与唐人坐的低床一般，坐上去感到非常舒适。这虽然不是用草、木、泥土制的床，但寮房的布置，一窗、一炉、一炕，都与佛经上所说的印度的僧房基本上是相同的。 还要提到的是克孜尔石窟的组合，正如有些人译“僧伽蓝”的名称为“丛林”一般，那是僧人们聚居的中心。每一个中心除掉上述窟寺、精舍、寮房外，还有类似仓库的石窟。如第72 窟的大仓库，即是由五个分别开凿的深坑制成的。中央一条走道，五个深坑是左右两个、正面一个。正面的仓坑比较巨大，两侧各两个只露出72 公分的口子，上下要用梯子。洞窟内保持不变的温湿度，确是一个设计精巧的储藏室或粮食食物仓库。勒柯克1906 年来此时，曾从仓库中盗走大批古文书和文物，不知是否是在这个洞窟。 关于克孜尔石窟壁画作风和技术上的问题，我们分三个时期加以说明。 （一）首创时期，约3 世纪初至4 世纪初的魏、西晋时期，只有一百余年的时间。这个时期的代表窟是第47 窟和第17 窟。 克孜尔第47 窟平面作长方形，分前后二室。前室作摩崖露天大龛，高达16 米以上，龛内塑的大立佛，也应在16 米左右。但这个大立佛和其它几个首创时期的大立佛一样，由于岩壁沙石的松脆，现已全部毁灭，荡然无存。前室壁画已大都脱落，只在巍峨高大的穹形窟顶上，可以看到两个残存的飞天。他们与阿富汗巴米羊壁画的飞天有很多类似的地方，但从其朴实厚重的描绘技术看来，绘画时代显然早于巴米羊飞天。室内两旁开甬道，通过甬道，遂有一个规模较大的后室，后壁凿有一个长条形的大涅 槃 台。台上的卧佛造像已全部毁损，壁画的大部分也都为人盗窃剥离，残留极少。靠涅 槃 台壁上，尚残留举哀弟子、飞天、花幔等。后壁残留的壁画因为受不到直接的阳光，所以色彩仍比较鲜明。这时期的壁画是用比较热烈的红、黑、绿、青色调构成的，加上粗壮遒劲的笔触画出的人物的轮廓线，显示出古老色相。最为特殊的是涅 槃 台右壁屹立的佛弟子像，他们每一个都是露头跣足，穿着右袒的袈裟，肩上各有火焰，一个接一个地以45 度倾斜姿态站在佛足的后面。这种大胆的、不平衡的构图方式，摇摇欲坠地增加了弟子对佛陀虔诚而悲痛的感情与宗教上庄严肃穆的气氛。就整个的艺术风格来说，它与中原各地发掘出土的东汉墓葬中的壁画风格是比较接近的。 克孜尔第17 窟，从洞窟的型制以及壁画的作风看，可能修凿在3 至4 世纪之间。这是代表早期克孜尔壁画的洞窟。因为地处高崖，保存得比较完好。由于崖壁是以坚实的白土做底层，当20 世纪初叶有的外国考察队进行劫夺时，曾经试图剥离而没有达到目的。但至今还可以看到斑斑的伤痕。然此窟遭到的破坏并不多，仅仅通达前后室的甬道及后室破坏较为严重，前室穹顶的本生故事画几乎全部保留完好。这个中型西域式洞窟前室穹顶菱形佛本生故事画共计还有38 种。如同所有西域式洞窟内部壁画布置的一般习惯，这38 种内容不同的本生故事画，以中央为界线分别布置在左右两旁。穹顶右侧本生故事画的一部分，自下而上1 至16 共有十六块菱形本生故事画，现在就其形象可能辨识的列举于后： 1 、月光王本生故事 2 、昙摩绀太子本生故事 3 、端正王本生故事 4 、檀腻 婆罗门本生故事 5 、尸毗王本生故事 6 、虔 阇 尼婆梨王本生故事 7 、尸利 苾 提比丘本生故事 8 、虚空静王本生故事之一 9 、慕魄太子本生故事 10 、大施抒海本生故事 11 、修楼婆本生故事 12 —15 、未详 16 、虚空静王本生故事之二 第17 窟穹顶左边一部分本生故事画，也按照菱形排列。故事画的内容，就其可能辨认的将名称亦分别列举如下： 1 、端正王本生故事 2 、未详 3 、狮子王本生故事 4 、檀腻 婆罗门本生故事 5 、未详 6 、猕猴王以身作渡桥本生故事 7 、月光王本生故事 8 、大光明王本生故事 9 、设头罗犍宁王本生故事 10 、虔 阇 尼婆梨王本生故事 11 、未祥 12 、13 、未详 14 、相思鸟本生故事 15 、未详 除上之外，17 窟在其它处还有尸毗王本生故事、萨 埵 那太子本生故事、猴猴王深坑救母本生故事、 睒 子本生故事、鸽本生故事和相思鸟本生故事等三十余种。总共合起来单是第17 窟一窟就包含不同题材的本生故事画四五十种。其内容的丰富，关系的重要，单从上述这个数字也可以看得出来。再从这些菱形本生故事画概括简练的构图组织和粗放纯炼的笔触，也可视作我国早期佛教艺术的优秀代表。这个属于克孜尔千佛洞早期稍迟一点的洞窟壁画特点，在用色方面，与早期初起的壁画较少地运用赭红之类的热色调，可能因为变色关系，今天显现在壁上的是石绿、石青与黑、白数色较为突出。这个洞窟壁画的作者强调肌肉隆起部分的烘染，烘染的笔致旋转有力，勾勒的笔触也十分遒劲，与敦煌莫高窟北魏前期壁画的作风不谋而合，即e 字形的眉眼关系和烘托鼻梁和眼珠高明部分所采取的用白粉的点染法，至今由于变色形成为“小字脸”的特征。 如果我们把敦煌莫高窟第275 窟的尸毗王本生故事和克孜尔第17 窟大施抒海本生故事并列对比，读者就不难看出这两幅画的表现技法是一脉相承的。令人惊异的是克孜尔距敦煌一千四百多公里，如果不是民族传统风格的延续，两地壁画风格会如此的相近，真是难以想象的。 从敦煌莫高窟和新疆克孜尔两幅壁画的对照上，我们同样可以体验出两者都以同样的笔触来烘染肌肉的突出部分，使半裸体的人物有极其夸张的动作，尤其显著的是用e 字形的笔调来刻划眉和眼的关系。 （二）演变时期，约自5 世纪中叶至8 世纪的南北朝至盛唐时期的四百年间。 这个时期，洞窟建筑形式除了与首创时期相同的窟形之外，有新的创造。首先是出现了一些长方形的后壁凿龛，无甬道的小型支提窟和长方形的、四壁作画的毗诃罗窟。其次，是在洞窟的东、西两壁凿有小龛，或窟顶发券作五重斗四式、六重斗四式藻井的长方形窟等。前面已经说过，我们叫这种窟形为西域式洞窟。西域式洞窟，在建筑设计和壁画的配合上，都是精密设计的，如克孜尔大立佛石窟附近的第43 窟，就是如此3 。前室的布置是以佛陀说法为主，加上佛前生故事与供养人等，在比较明亮的光线配置中给人以希望光明的感觉。后室以涅 槃 为主，在阴暗的、其间仅足以容人的甬道中，给人以沉闷哀悼的感觉。 在西域式洞窟中最为特殊的壁画，是菱形叠鳞式的穹顶上的壁画。它们的主要内容是佛本生故事画。特别在较早的西域式洞窟中，差不多毫无例外的都是画上各种本生故事画。稍后一点也有以说法图代替本生故事画的。本生故事，是指佛陀前世修行时代几经生死从事一切难行苦行的故事，即康僧会译《六度集经》所说的六种考验：“一曰布施、二曰持戒、三曰忍辱、四曰精进、五曰禅定、六曰明度无极高行。”通称为“六度”。例如在布施方面，就有所谓须达拿太子把他们身外物布施之后，甚至又把自己的爱子爱妻也布施出去的故事。也有把自己的头颅、眼珠、脑髓等取下来布施人的。又如《悲华经》及《贤愚经》上所提到的商主本生故事，是说佛前世成为商业主，为了要解决诸商贾在漆黑的夜间通过黑的幽谷的危险，自己把两臂捆绑了布，又灌上火油，点燃起来给大家照明。像这样惨无人道的自我牺牲故事以及《六度集经》中所标志的修行原则，毫无疑问地为当时封建统治阶级所欢迎。因此他们可以利用佛教作为奴役人民和巩固自己政权的工具。 大乘佛教的本生故事画，即为克孜尔主要的壁画内容，当古龟兹国流行大乘佛教时，本生故事画的内容和技法的演变也极为丰富。克孜尔千佛洞本生故事画的杰出成就，就在于作者能够选择足以代表全部故事的主要场面，在有限的、小的菱形叠鳞状的构图范围中，生动地刻画出每一个故事的主体。试以《摩诃萨 埵 本生图》为例，这个故事叙述佛前生为摩诃萨 埵 时舍身饲饿虎的经过，原载《金光明经》卷八《舍身品》，原文如下：（1）过去之世，有王名摩诃陀罗，修行善法，善治国土，无有怨敌。时有三王子，端色微妙，形色特殊，威德第一。第一太子名曰摩诃波那罗，次子名曰摩诃提婆，小子名曰摩诃萨 埵。是三王子，于诸园林，游戏观看。 （2）次第渐到一大竹林，憩驾止息。第一王子作如是言：“我于今日，心甚怖惧，于是林中，将无哀损。”第二王子复作是言：“我于今日，不自惜身，但离所爱，心忧愁耳。”第三王子复作是言：“我于今日，独无怖惧，亦无愁恼，山中空寂，神仙所赞，是处闲静，能令行人，安稳受乐。” （3）时诸王子，说是语已，转复前行。见有一虎，适产七日，而有七子。围绕周匝，饥饿穷悴，身体羸瘦，命将欲绝。 （4）第一王子，见是虎已，作如是言：“怪哉此虎，产来七日，七子围绕，不得求食，若为饥逼，必还啖子”。第三王子言：“此虎经常所食何物？”第一王子言：“此虎唯食新热肉血。”第三王子言：“吾等谁能与此虎食？”第二王子言：“此虎饥饿，身体羸瘦，穷困顿乏，余命无几，不容余处为其求食。设余求者，命必不济。谁能为此，不惜生命？” （5）是时王子勇猛堪任，作是大愿，以上大悲，熏修其心，虑其二兄心怀怖惧，或恐因遮，为作留难，即便语言，兄等今者可与眷属还其所止。 （6）尔时王子摩诃萨 埵，还至虎所，脱身衣裳，置竹枝上，作是誓言：“我今为利诸众生故，证于最胜无上道故……欲度三有诸众生故，欲灭生死怖畏热脑故。”是时王子作誓已，即日放身，卧饿虎前。是故王子以大悲力故，虎无能为。 （7）王子复作如是念，言：“虎今羸瘦身无势力，不能得我身血肉食。”即起求力，周遍求之，了不能得。即以乾竹刺颈出血，于高山上投身虎前。是时大地六种震动，……是虎尔时见血流出，污王子身，即便舐血，啖食其肉，唯留余骨。 上述故事，在敦煌北魏晚期洞窟壁画中有第428 窟东壁的连环壁画。这是由13 个主要场面，分三个横条组织而成。其排列次序图解如下： （1 ）三王子在出猎前辞别父母。 （2 ）三王子并驾向园林进行。 （3 ）试猎打靶。 （4 ）三王子有预感。 （5 ）更前行。 （6 ）发现饿虎及七小虎。 （7 ）第三王子摩诃萨 埵 动舍身喂虎意念，劝二兄先行。 （8 ）摩诃萨 埵舍 身卧虎前，虎饥饿疲乏，无力食人。 （9 ）萨 埵 复起身以干竹刺颈出血，自悬崖投身喂虎。 （10 ）二兄不见弟，折回原地，见弟尸骨，惊惶悲痛。 （11 ）二兄骑马归途。 （12 ）向父王报告萨 埵 喂虎情况。 （13 ）建塔成佛。 上述十三个阶段已把萨 埵 成佛故事，按照佛经，十分详细地描述出来。 同一本生故事画，在敦煌北魏初期的254 窟却是一个画面，同时并列（1 ）三王子，（2 ）干竹刺颈，（3 ）喂虎，（4 ）二兄抱弟尸痛哭，（5 ）埋首起塔等五个场面。但是，克孜尔的壁画却只有“舍身喂虎”一幅画面。这幅画，已把主题精神概括地表现出来了。 另外，我还想提出大光明王本生故事的内容，与克孜尔壁画中所见的画面进一步来作一个对证。大光明王原名摩诃波罗婆修（Mahaprabh?sa jūbaha ），是《贤愚经》上一个主要内容，也是中亚和新疆一带佛教文学和美术的描写主题。法国人伯希和曾于1908 年在库车盗去古龟兹文的《大光明王本生经》文一部并译为法文。这个本生故事内容情节比较曲折复杂，但描写的文字非常优美。全部译成汉文是在南朝宋元嘉二十二年（445 ）河西高僧昙学、威德等八人在参加西域于阗大寺五年大会归来时自高昌携归翻译。可见新疆大乘佛教的文学和美术的发展较内地为早。这部《大光明王本生经》因为经过上述的历史，所以它与古代佛教文学和艺术的关系也是比较重大的。这个主题，描写在龟兹洞窟壁画中的也比较多。为了全面了解，兹将内容节录在下面： 过去……有一大王，名大光明，有大福德，聪明勇慧，王相具足。尔时边境，有一国王，与为亲厚，彼国所乏，大光明王随时赠送；彼国所珍，亦复奉献于光明。时彼国王，大山游猎，得二象子，端正殊妙，白为玻璃山，七支柱地，甚可敬爱。心喜念言：我今当以与光明王。念已，庄校金银杂宝，极世之珍，遣人往送。时光明王见此象已，心大喜欲。时有象狮，名曰散者 阇 ，王即告言：“汝教此象，赡养令调。”散 阇 奉教，不久调顺，众宝交络，往白王言：“今已调良，愿王观试！”王闻心喜，迟欲见之。即击室鼓，会诸臣下，令观试象。大众既集，王乘是象，譬如日初出山，光明照耀。王初乘象，亦复如是，与诸臣民，出城游戏。将至试所，时象气壮，见有群象，于莲花池食莲根。见已欲发，奔逐 象，遂至深林。时王冠服，悉皆堕落，坏衣破身，出血牵发。王时眩昏，自惟必死，极怀恐怖。即问象师：“吾宁当有余命不耶？”散 阇 白王：“林中诸树，有可捉者，愿王搏捉，乃可得全。”王搏树枝，象去王堕，下树坐地。自视无复衣冠，身体伤破，生大苦恼。迷闷出林，不知从者所在。象师小前，捉树得住。还求见王，愁恼独坐。象师叩头白王：“愿王莫大忧苦，此象正尔YIN心当息，厌恶秽草，不甘浊水，思宫清静，肥美饮食，如是自还。”王即告曰：“吾今不复思汝及象。以此象故，几失吾命。”尔时群臣，咸各生念，谓王已为狂象所害，寻络推求处处，或得天冠衣服，或见落血，遂乃见王驾乘余象，还来入城。城中人民，悉见大王受如是苦，莫不忧恼。尔时狂象，古野泽中，食诸恶草，饮浊秽水，YIN欲自息。即思王宫清凉甘 ，如之疾风，诸本止处。象师见已，往白王言：“大王当知先所失象，今还来至，愿王视之。”王言“我不须汝，亦不须象。”散 阇 启王：“王若不须我及象者，唯愿观我调象之方。”王即使于平坦地数置坐处。时国中人，闻此象师欲示王调象之法，普皆云集。时王出宫，大众导从，诣坐而坐。象师散 阇 ，将象至会，寻使工师，作七铁丸，烧令极赤。作已念言，象吞此丸，决定当死，王或复悔，白言大王：“此白象宝，唯转轮王乃得之耳，今有小过，不应丧失。”王告之言：“象若不调，不应令吾乘之，……今不须汝，亦不须象。”象师又言：“虽不须我，象甚可惜。”王怒隆盛，告言远去。散 阇 起已，泣泪而言：“王无亲疏，其心如毒，作出甜言。”时会大小，闻已堕泪，谛视于象。象师便作相告象。吞此铁丸，若不吞者，当以铁钩断裂汝脑。象知此心，即自思惟，我宁吞此铁丸而死，实不堪被铁钩死。如人俱死，宁受绞死不乐烧杀。屈膝向王垂泪望救。王意怒盛， 已余视。散 阇 告象：“汝今何以不吞此丸？”时象回顾，念是众中，乃无有能救我命者！以手取丸，置口吞之，入腹焦烂，直过而死。如金刚杵打玻璃山，铁丸堕地，犹故赤热。时会见已，莫不悲泣。…… 上面所引原文是根据后秦鸠摩罗什翻译的《大庄严论》第九卷所载。通过这篇叙述可以体验到大乘佛教本生谭的文学的富有现实主义的因素。使我们感动的是这样一篇文学作品，是如何样子能入情入理的、把丰富的反抗封建统治者的感情，用冷静的客观手法一步接一步地使读者激发起反对专横残暴的大光明王的正义的感情！它是如何善于刻画形象、组织故事和交待关键！这个故事，正如一切本生谭所具备的大乘佛教的舍身行善的特点一样，最后是“入腹焦烂，直过而死”的悲惨的结局。文章刻画了白象的天真，封建统治者的恼羞成怒，象师为了拯救无辜的白象见义勇为地大胆向王申诉的情况。 对于这样一个内容复杂的故事，仅仅用一个画面来描写并非是很容易的事。现在看一看克孜尔第14 窟和69 窟所描写的大光明王本生故事的壁画吧，这里壁画的作者选择了国王与白象——故事的主人翁和它们所造成悲剧的关键：就是白象在出奔到森林中的危险的一刹那，也就是佛经上的：“时王冠服，悉皆堕落，坏衣破身，出血牵发。王时眩昏，自惟必死，极怀恐怖。即问象师：吾守当有余命不耶？散 阇 白王：林中诸树，有不捉者，愿王搏捉乃可得全。王搏树枝，象去王堕，下树坐地。”从画面上我们可以看到，王在“生死关头”拼命地“搏树枝”的瞬间。同时也可以看到“时王冠服，悉皆堕落”的上身半裸的身体，和这个结实气壮的象无遮无挡地直奔前去的故事紧张的阶段。第69 窟的上面是描写大光明王用双手紧握树干，当时飘拂在王身上的巾带和低头举足勇往直前奔跑着的象。这种具有丰富的概括能力和现实主义因素的壁画艺术上的成就，普遍地显示在新疆石窟壁画的各个方面。 发展时期的洞窟为数较多，其壁画作风又可分前后两个阶段。前段壁面的特点，在笔触运用与色彩的烘染上，较早期壁画更为纯熟。这一阶段所用的颜色，除青、绿外，还增加了一种像灰砂一样鲜明的朱红色，它们用于烘染和肉体曲线的勾勒，如80 窟、178 窟、189 窟等就是如此。后一阶段的壁画，大约在8 世纪左右，如38 窟、99 窟、118 窟等，壁画的风格具有极显著的唐代风味，可能是受到唐代艺术作风的影响。 变化时期的代表窟举例： 甲、第69 窟 克孜尔第69 窟是画家韩乐然在1946 年6 月所发现的洞窟。这个洞的外面，原来有一个方形的前室，窟顶作复斗形，现在已几乎全部崩毁，仅留前室的半个壁。从残留的壁画作风看来，作画的时代显然较69 窟本窟为晚，可能在8 世纪左右。 关于发现这个洞的详细情况，由于韩乐然在1947 年二次自新疆返回时因飞机失事而殒命，所有记载亦随之焚毁，无从查考了。但当韩乐然在1946 年秋第一次自新疆东返时，曾过敦煌莫高窟从事一个月的临画工作，当时他曾和我谈到发现69 窟的情况。他说：“69 窟的前室几乎已全部为沙土埋没，当时为了要知道69 窟前室部分壁画，在取沙的过程中就发现一个用木板和土块堵塞着的复壁，打开后，发现里面还有一个保存完好的洞窟。” 据我们在调查时向居住在克孜尔千佛洞的居民了解，这个洞窟由于封闭的年代太久，一旦暴露在夏季炽热的气候中，开启不久即呈现穹顶脱落的现象，遭受了一些损失。但应该特别指出的是，这是克孜尔，也是全疆地区内石窟中唯一幸免于外国考察队盗窃毁损的洞窟，而且一切石窟内部资料也未曾在任何地方发表过。这些资料是非常可宝贵的。 这个属于西域式的中型石窟，可以看出前室是一个方形窟，残破的藻井上，还可以看到斗四式的建筑式样。69 号窟窟岩是青砂岩，因为年代久远现在已风化，石质松脆得像沙土似的，几乎一触就向下溃散。尤其是窟顶佛本生故事画。它不像其他洞窟一般是在地壁墁上一层灰土后，表面再画壁画，用肉眼观察好像只涂了一层极为淡薄的胶质，壁画就开始描绘在上面。因此画面极为朴质，没有像在白灰底子上的壁画那样厚实。这就使我们不能不怀疑是否用湿壁画画的问题。经过仔细的观察认为这样的判断是十分可能的。可以试看69 窟窟顶用湿壁画的方法直接画在砂岩上的两个画面。上一幅是须达拿太子本生故事的须达拿的妻子肩负小孩，赤裸着的肥胖的身体是采用水墨烘染出来的。下一幅是用浓淡不同的水墨一笔勾出来的两只鹿的白描。有些地方，作者也利用粉色，如在比较明亮的水和手臂等部位，但其中绝大部分，画家是利用青砂岩壁，不施灰土直接画上去的。在这个修建于8 世纪左右的中国石窟壁画中，我是第一次看到中国壁画上所没有看见过的水彩透明的紫色、青色、草绿、土红、白、黑在青灰砂石上这样美丽典雅、调和的感觉。从这个洞窟壁画的处理方法上，我们还可以清楚地看到画家用水分晕散开来的，属于湿壁画的烘染法。直接画在砂岩上的土红的线条或黑色线条又是如此的遒劲有力。在构图方面，69 窟的特点，是用直线来作菱形的分界线，这就与印度阿旃陀第17 窟壁画以直线主体形分隔各个不同题材的本生故事画的办法不但类似，而且由于人物和树木的参差点缀，它们使菱形的呆板格子，消失了单调的感觉。因此整个窟顶，形成了一整幅结构紧凑、内容丰富的大画面，显得异常精彩。 与早期的第17 窟不同的，这里的每幅佛本生故事画的人物不但动作活泼，而且表情生动，如穹顶右壁就包括下列四个本生故事： 1 、睒 子本生故事 2 、乌雅格里本生故事 3 、未详 4 、相思鸟本生故事 第一幅睒 子本生故事，内容是说睒 子至孝，其父母年迈且双目失明，欲入山修行。睒 子随同入山照顾供养，以泉水为饮，以野果为食。父母劝戒勿在山中惊动野兽，睒 子每出必披鹿皮。一日，睒 子身披鹿皮正在池边汲水，遇伽夷国王入山射猎，误以为鹿，箭中胸死。临终，睒 子念念以盲父母无人供养为怀，国王感动欲以身代为供养，急急到盲父母处报信。盲父母要国王引导至睒 子尸旁，痛不欲生，乃祈神拔箭，复得天神灵药救济，睒 子死而复苏，其父母也因欢喜双目复明。在壁画中画家选择迦夷国王张弓欲射手持陶瓶在池边汲水的睒 子，即故事画的主人安置在画幅的最前面。人体的比例也比较大，在粉绿色的水面上，睒 子以右手持尖底的陶瓶在安详地取水，后面以比例较小的远处骑在马上的迦夷国王，正在贯注全身精力，左手板弓，右手拉弦，箭头正要射出的时刻。我们可以看到眯着眼睛在瞄准的迦夷国王的表情，也可以看到正在注意水瓶的目炎子的两只眼睛以及马的雄姿和水的波纹。这许多细节大大增强了故事的说服力和现实的感觉。 另一幅是夫妇本生故事。故事全文载《本缘经》上卷，《生经》卷五，《佛说夫妇经》卷五十四。故事内容节录于后： 有一梵志，妇名莲华，端正殊好，面颜殊妙，色像第一，于世稀有，名德难及。其梵志有一婢使，而亲近之。顺敬于婢，不肯慕敬莲华之妇，不喜见之，反用婢语将妇出舍。至于山间，上优昙钵树，择诸熟果取而食之。弃诸生果而用于妇。其妇问曰：君何故独啖熟果，生者弃下，而相持与？其夫答曰：欲得熟者何不上树而自取之？其妇答曰：卿不与我，我不能得，当从夫命。妇即上树。夫见妇上树，寻时下树，以诸荆棘，遮树四面，欲使不下，置在树上，舍之而去。欲令便死。于时国王与诸大臣，共行游猎。过彼树下，见其女人，端正殊好，……世所稀有。即问女人：卿为何人，为所从来？其妇为其国王说所变故。王见女人女相具足，无有众瑕，心自念言：其彼梵志，愚骇无智，非是丈夫，而不敬 于此女人。除棘载去，至其宫内，立为王后。其后智慧辩才难及，互用樗蒲及以六博书疏通利。远近女人，来共博戏，王后辄胜，无能当者。于时梵志，遥闻彼王有后，端正工于博戏；其有来者，王后得胜，无不归伏，莫能胜者。心自念言，且是我前妇，非是异人。其我前妇，博戏第一。又彼梵志亦工博戏，欲诣王现其技术。时王后闻一梵志形象如此及其颜貌长短好丑。心即念言，是我前夫。于时梵志，诣王宫门。王即见之，遥试博戏。传人名齿。于是梵志以偈颂曰： 发好长八尺 其眉若如画 柔软上第一 当念熟果瓜 于是王后以偈答曰： 诣闲居龙处 龙象常所邀 于彼相娱乐 当念熟果瓜 王后以偈答梵志曰： 独自啖熟果 生者弃于我 是吾宿因缘 梵志所劫取 于时梵志，心中怀恨，即自克责，悔无所及。 这一个本生故事的内容，主要的是说国王即佛的前生行善。但其字里行间又都充分反映了封建统治时代被欺压的妇女的遭遇，证明了莲华姑娘用偈语驳倒了自私自利的梵志的智慧。这里，第69 窟壁画的作者，选择了莲华自果树下来后，卧倒在地上以羞愧和愤恨的表情注视地上。另一方面国王初见莲华惊其貌美，但又不敢逼视，正在闲望果树的一刹那。这里，我们可以看到倚卧在地上的莲华的姿态和她脸部俊秀的还带着余怒未了的表情。国王的仰望昙钵树而不知所惜的神态。再仔细看一看那棵从右侧而伸向左侧的昙钵树，它的倾斜使画面结构由丁字形变为三角形的安排，衣褶和人体线描的生动有力，在在都显出画家高超的艺术才能。 第69 窟壁画与一般西域式穹顶洞窟壁画布置所不同的，是在入门上方说法图的下面画了一群供养者的群像。从供养人的服饰上可以看出，其中包括了龟兹国国王和王后以及比丘的画像。比较特别的是这个比丘的右手和王、王后的光头上还显然地可以看出古龟兹文字的题记。他们的服饰，国王带了一顶锦帽，锦衣宝带。这正和《新唐书·龟兹传》中所载相合：“惟君不剪发……王以锦冒顶，锦袍宝带。”跪在旁边的王后着以毡 毼 制成的紧身马甲，也符合《通典·焉耆条》“妇人衣襦，着大裤”的记载。这些都增加了西域民族生活史的宝贵资料。 乙、第175 窟 比第69 窟洞窟壁画绘制时代更迟一点的是第175 窟。 第175 窟也属于小型的西域窟，中央龛壁上面全作自上而下、向龛中央集中飞翔的飞天及伎乐飞天。全窟壁画作风比较突出的是所有人物均以鲜红的朱色作勾勒及烘染，颊下均染红色。右甬道中央龛壁上，画一坐佛，周围三圈画轮回果报的壁画，每个故事画之间均有立佛分隔。这里大半已为烟熏黑，但还可以认出几幅有趣的壁画。一幅是两手持宽刃 钁 和锄的农民正在耕作，据新疆农民称，这和他们所采用的自古传到现在的砍土镘非常相似。还有一幅是如今称为“二牛抬杠”的耕作图，非常形象地反映了当时的耕作情况，尤其是所用的犁，犁铧宽大呈三角形，与我国古代内地的牛耕图也相类似。另有一幅是“舞师女作比丘缘”，图上刻画了坐在宝座上的王，在音乐与舞蹈的节拍中，正在聚精会神地双手击拍，右侧一个载歌载舞的女子，其肉体的色彩非常鲜丽动人，她正在轻佻地把一只脚搁在王的膝上，作挑逗状。这幅壁画，与勒柯克于1907 年在克孜尔窃取以《王观裸女歌舞图》著称的壁画，是同一个粉本。由此证明，克孜尔同一题材的壁画还是不少的。 丙、第219 窟 2194 窟位于克孜尔的后山，是一个中型西域式洞窟。这个洞窟因德国勒柯克和格伦威德尔在1904 年从此盗去《阿 阇 世王沐浴图》、《佛毗荼》、《分舍利》诸代表作而出名。格伦威德尔把这个洞子定名为“摩耶洞”（Maya —H?hle ）。《阿 阇 世王沐浴图》描写的是释迦入涅 槃 时，其父阿 阇 世王正坐于奶油缸中，行奶油洗礼，无人敢以佛陀死耗直接告知，家人设法请画家把佛传主要部分如“诞生”、“降魔”、“鹿野苑说法”、“涅 槃 ”四个重要节段，描绘在画布上，呈现在阿 阇 世王之前。阿 阇 世王看见这幅画，知道太子的死耗，悲痛欲绝。这幅画构图缜密，可称做精工的白描。《佛毗荼》是描写成殓正在盖棺举行毗荼（火化）之前，佛弟子向安静倚卧的佛陀尸身投射最后一眼时的情况。图中可以看见四个比丘和四个菩萨，正在两手合十行壮严的唁礼。《分舍利》是佛陀焚化后其骨灰在拘尸那城均分时的情况。图中描写拘尸那城城门紧闭，由八个全副甲胄的战士守士。城上左右各四人，手持舍利容器面向中央。中央原有分舍利的婆罗门，但已在勒柯克等剥离盗窃时毁损。敦煌莫高窟涅 槃 经壁画中有分舍利图，但多半采取战争抢夺的场面。而克孜尔这幅画，对武士的弓箭、盔甲、服饰、马和马的鞍銮等的刻画都极为详尽。线描的刻画和用色的鲜明有力，均可视为克孜尔中期壁画中之杰作。这个洞窟的壁画的特点是线描精确，颜色鲜艳，特别是烘染颜面及裸出衣服外的手足肉体部分，全部是以朱砂烘染出来的红色，历千数百年至今鲜艳如新。人物丰满圆实，颇有盛唐风味。如今这个洞窟的主壁的说法图，已全被剥去，窟顶也几乎全部崩毁，现在存留的少许壁画，敞露在风雨及烈日的曝晒中。在甬道奥壁，几乎全为格伦威德尔剥去。右甬道龛壁中为拘尸那城，两旁尚残留保卫拘尸那城的骑士各一，曾经格伦威德尔企图剥取而未能成功，全画受到创伤。但残留壁画的雄健有力的线条和英雄姿态，仍屹然而立。背后涅 槃 壁画已全部被剥去，壁上还残留有飞天，亦极为生动活泼。右壁有已被剥毁的散花天女，姿态生动而美丽，惜头部亦已被剥去。北窟残存壁画中的朱砂、石绿、石青三色极为鲜艳夺目，勒柯克在他们报告中称扬这个洞子的时候说：比金子还要贵重的颜色！ 丁、第111 窟 克孜尔第111 窟是一个穹顶方形的中型石窟，中央没有龛及奥壁，四壁方整，仅入口处左右各有一小龛。穹顶绘菱形说法图，无供养人或菩萨，只有鸟兽配置其间。入口上方半圆形壁体说法图式，中央坐交脚弥勒，左右各有坐菩萨四身。左右及中央壁全部绘乔答摩太子行传图，即佛传图。每壁分上中下三横列，每列又分七方图，每壁合计二十一幅，三壁共计六十三幅，惜大部分已被勒柯克等盗去或盗毁 5 。勒柯克称此窟为台阶窟（Tkeppe H?hle ），因此窟在中央小谷的高处，距地面较高，窟前有台阶可直上，故名台阶洞。窟中全部精美的壁画经过勒柯克的摧残后，精华已不可见，仅可辨认出来的自左至右是： 左壁 第一列 第一、二、三、四、五，五幅为勒柯克盗去 第二列 第四幅为宫女入梦 第三列 第五幅为乔答摩太子乘马出宫 中壁 第四幅为娱乐太子 右壁 第一列 第一、二、三、四、五、六、七，七幅为勒柯克 盗去 第三列 第七幅亦即第六十三幅最末一幅，为涅 槃 中国石窟艺术有关佛传故事的壁画和雕塑均不多，新疆全部石窟中据作者所见惟此窟一窟。窟中每一个故事都是严整紧凑的构成一幅图画。我们从此窟的乔答摩太子出宫图可以看出它那谨严的描绘笔触和立体烘染技术，不愧是8 世纪前后克孜尔艺术全盛时期的代表作。 戊、第114 窟 第114 窟与克孜尔第7 窟相似，属于克孜尔中期，是写大乘教本生故事画最多的一个洞窟。窟形为西域式中型洞窟。部分穹顶本生故事画已为1904 年德人格伦威德尔所盗去。当作者1953 年实地勘察时，此窟尚留存格伦威德尔等在此大举剥取窟顶壁画时用以攀登的木架椽子二根。半个世纪过去了，目睹帝国主义者用刀斧剥取的斑斑伤痕的情况，委实令人痛心！根据格伦威德尔与勒柯克等盗取材料而发表的图书上 6 观察，第114 窟本生故事画中包括《贤愚经》的下列33 种： 1、 修楼婆王本生（《大正藏》，第四卷第394 页A ，《梵天请问六事品》） 2 、虔 阇 尼婆梨王本生（《大正藏》，第四卷第394 页B ） 3 、毗楞竭梨王本生（同上，第四卷第350 页A ） 4 、昙摩绀太子本生（同上，第四卷第350 页C ） 5 、郁多罗仙人本生（同上，第四卷第351 页B ） 6 、尸毗王本生（同上，第四卷第351 页） 7 、摩诃萨 埵 王子本生（同上，第四卷第352 页B ） 8 、须 阇 提太子本生（同上，第四卷第356 页B ） 9 、羼提波梨仙人本生（同上，第四卷第359 页C ） 10 、慈力王本生（同上，第四卷第360 页B ） 11 、惠光王本生（同上，第四卷第363 页） 12 、株杌（多罗 施）王子本生（同上，第四卷第364 页B ） 13 、锯陀兽本生（同上，第四卷第366 页B ） 14 、婆塞奇王本生（同上，第四卷第368 页C ） 15 、担蛇人本生（同上，第四卷第369 页B ） 16 、牟尼女本生（同上，第四卷第371 页B ） 17 、大光明王本生（同上，第四卷第372 页A ） 18 、散檀宁长者本生（同上，第四卷第386 页C ） 19 、月光王本生（同上，第四卷第388 页B ） 20 、快目王本生（同上，第四卷第390 页C ） 21 、萨缚主本生（同上，第四卷第393 页B ） 22 、设头罗健宁王本生（同上，第四卷第402 页A ） 23 、盖事王本生（同上，第四卷第402 页C ） 24 、大施本生（同上，第四卷第405 页A ） 25 、善事太子本生（同上，第四卷第410 页A ） 26 、提婆合奴王本生（同上，第四卷第415 页B ） 27 、善求商主本生（同上，第四卷第416 页B ） 28 、大光明王本生（同上，第四卷第421 页B ） 29 、勒那 阇 耶本生（同上，第四卷第422 页A ） 30 、须陀素弥王本生（同上，第四卷第425 页A ） 31 、端正王本生（同上，第四卷第428 页B ） 32 、坚誓师子本生（同上，第四卷第438 页A ） 33 、慈心本生（同上，第四卷第439 页B ） 除上述属于《贤愚经》的本生故变外，属于《六度集经》的还有： 1 、波耶王本生（《大正藏》，第三卷第6 页A ） 2 、师子王本生（同上，第三卷第70 页A ） 3 、须达拿太子本生（同上，第三卷第7 页A ） 4 、猕猴王深坑救母（同上，第四卷第450 页B ） 5 、 睒 子本生（同上，第三卷第24 页B ） 6 、猕猴王引身作渡桥本生（同上，第三卷第23 页B ） 7 、乌亚格利王本生（同上，第三卷第2 页B ） 8 、陷人以怨报德（同上，第三卷第27 页A ） 9 、鸽本生（同上，第二十五卷第136 页A ） 10 、慕魄太子本生（同上，第三卷第20 页B ） 但是这个为格伦威德尔称为“小谷洞”（Schlucht H?hple ）的穹顶壁画，因为剥取时的摧残毁损，至今从发表的复制品上看，现在能认出的本生故事画，只有波耶王本生等二十三种了。 其中第一组本生故事画，共计二十一个本生故事： 1 、乌雅格里本生 2 、尸毗王本生 3 、羼提婆梨仙人本生 4 、虚空净王本生 5 、6 、未详 7 、大光明王本生 8 、萨 埵 太子本生 9 —11 、未详 12 、修楼婆王本生 13 、月光王本生 14 、设头罗健宁王本生 15 、阿梨耶密多本生 16 、17 、未详 18 、陷人以怨报德本生 19 、未详 20 、快目王本生 21 、大施抒海品本生 第二组本生故事画，共计本生故事二十二种： 1 、2 、未详 3 、善事太子本生 4 、未详 5 、波耶王本生 6 、7 、未详 8 、萨缚主本生 9 、担蛇人本生 10 、狮子王本生 11 、未详 12 、须达拿本生 13 、猕猴王深坑救母本生 14 、 睒 子本生 15 、檀腻 婆罗门本生 16 —19 、未详 20 、猕猴王以身作渡桥本生 21 、未详 22 、富那奇长者本生 从上述第114 窟本生故事画丰富的主题内容和表现形式，可以看出古代艺术家用民族绘画风格现实而生动地刻画出古代东方人民的思想感情，其技巧是十分卓绝的。 总的说来，克孜尔中期壁画，正代表了新疆石窟艺术发展的高潮，也是中国民族艺术传统，在吸收外来影响后现实主义艺术的新的成就。这个时期壁画造型的特色，是从曹不兴式的线的艺术，在人体刻画上发展为主题的形的烘染。敢于大胆地，在人体肉身的阴影部分采用鲜艳的赭红色。如被勒柯克称为“摩耶洞”的克孜尔第219 窟中的壁画，《阿 阇 世王故事图》图中画阿 阇 世王及正在行奶油浴时坐在油盆中，无人敢告诉释迦牟尼死耗的悲痛情况的描写，另一幅供养人和比丘像的鲜艳色彩，遒劲有力的线描；在烘染方面，我们可以明显地看出的烘染人身肉体的阴影部分如颊下、眉下、眼下、手背、臂背，用鲜明的赭红作浓厚的晕染等等，这一切，都与《画史》上所记隋代展子虔的绘画技法理论“描法甚细，随以色晕”是相符合的。但一般阴影的重点是放在左首，画家设想光的投射方向却都在45 度的斜角。这类民族烘染技法与印度阿旃陀石窟壁画技法可能有交光互影的地方，如阿旃陀第1 窟《乔答摩太子之妻》的烘染技术就与克孜尔壁画晕染方法相近似。它们对于西方艺术的影响是非常巨大的，一直到15 世纪意大利文艺复兴的巨匠波提采里（Botticelli ）的杰作Venus 的诞生的烘染，也与克孜尔的画如出一辙，这正可以说明中国民族绘画对西方艺术创作技法上的影响。但中国绘画没有机械地固定不变地停留在光和体积的描写上，不久就从汉画传统演变出来的平正烘染技术，为东方民族诗一般富有装饰理想的抒情的格调，它走向顾恺之和周 等人物烘染技法，时代较迟一点的，7 世纪初唐时代，出自新疆吐鲁番的《树下美人图》和《胡服美人图》，就具体地说明了这个问题。吐鲁番地区属古高昌国。当时古高昌国的艺术，正处在唐代中原文化继汉代文化之后、逐渐影响西方文化的高潮。顾恺之以后发展起来的民族人物画的传统，以吴道子的《送子天王图》，阎立本的《历代帝王图》，张萱的《捣练图》，周 的《簪花仕女图》，周文矩的《宫女图》和顾闳中的《韩熙载夜宴图》等等，唐代人物画传统，还是深刻地影响上文所述的人物画的作风的。他们重点地刻画人物的主要部分，正如顾恺之所谓“传神写照，都在阿堵中。”北宋苏东坡继顾恺之写道：“其次在颧额。”因此降至我们的时代，中国人物画的传神，主要在于重点地烘染眉目与颧额。正如苏东坡在元丰八年（1085 ）十一月七日所作《书吴道子画后》所说：“出新意于法度之中，寄妙理于毫放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”古代中国的人物画家已知道如何从现实生活中强调重点的部分用简单的线描与部分的烘染，使之成为典型的概括。 （三）发展时期，从8 世纪中叶至第11 世纪末，即从盛唐到北宋中期回鹘高昌在这里的势力衰微，伊斯兰教开始统治此地的350 年间。 克孜尔石窟壁画自3 世纪创始到8 世纪中叶，经过五、六百年的发展与演变，到此时无论在洞窟建筑形式上、内容结构上以及表现技法上，都处处呈现着发展景象。这个时期洞窟建筑形式有许多新发展，西域式洞窟渐多地为穹窿顶的方形窟所代替。方形的平面上，穹顶亦被改为藻井式或平棋式的顶，顶上画出12 或14 条幅的壁画或其它图案。画上佛菩萨像，伎乐人像或其它山水花鸟等。由于建筑形式的发展，这一时期壁画内容的布置也各有更改。最显著的是当西域式的穹顶被改为藻井式、平棋式或穹窿顶时，那些适合于画在穹顶菱形方格内的佛本生故事画，一般已不适用了，而变为犍陀罗式或波斯式的图案。这时，壁画在题材上更多种多样了，除立佛、坐佛菩萨、千佛和供养人外，还画出了“西方净土变相”。 西方净土变相壁画的出现，是我国唐代净土宗佛教流派信仰流行的结果。净土宗宣扬西方有净土，一个永无痛苦的极乐世界，人死后可以往生。净土变相的壁画就是描绘西方极乐世界的楼台伎乐，树木花鸟、七宝莲台等极其美丽的事物，以劝诱人们去信仰佛菩萨。具有讽刺意味的是，虽云“西方净土”，然那亭台楼榭以及那些衣着繁华的美丽人像，却是极具中国风味的。由于这些都是基于现实的物质生活和富贵华丽而表现出来的，因此它和那些主张人生寂灭的、世界虚空的思想很不相同。净土变的壁画虽然是宗教的，但却充满了肯定生活的、开朗乐观的气氛。因此，它是绘画艺术发展的一个重要成就。 这一时期，在壁画风格上，也较前两期有很大进步。人物画也和原来的游丝琴弦异趣，笔痕宛如 蒪 菜，粗细相间，且都加以烘染。也就是说，盛唐以后的克孜尔壁画，在人物画法上一反“曹衣出水”的笔法，而变成“吴带当风”的风格了。特别是仕女的 丽丰盈之态，则更易是受了周 画的影响。画树木，也不只是如前期的只画矛头形、蝶形的顶部，而且出现了画史中所记“轮 尽偃盖之形”7 的状态了。画山水，有了初步的 法，笔格遒劲，使人体会到湍濑潺 湲 ，云蒸霞蔚的形状。特别是颜色的大红大绿对比画出生动绝顶的供养人与菩萨像，都显示出中晚唐以后的风格。 这个时期比较突出的洞窟形式为克孜尔第67 窟。洞窟为正方形，窟顶系红色圆顶。现西、南二方壁画已全毁。格伦威德尔和勒柯克等于1905 年12 月间在此盗窃壁画时，在邻窟即第66 窟三个僧侣储藏秘宝中发现用贝叶、赤杨树皮及纸缮写之古龟兹文，梵文文书甚多，其中有一种为完整的由梵文及古龟兹文读本中译成的印度文的书本一本。格伦威德将这个洞窟与第66 窟并为一窟而名为“红穹窟洞”（Rotkиppel H?hle ）。窟顶中央作突出莲花芯形，圆穹顶分十二等分，现在的颜色是六个土红色，六个由银朱变黑的颜色，互相间隔并以孔雀尾端的花纹为装饰。窟顶东角可见一天王，左右有四龙王侍从，壁画边饰图案为方格及绿、黑、红、兰、白五色相间的忍冬花纹环绕，下边还涂有红底的菊花形边饰图案。北壁尚残留一幅规模较大的说法图。东部全部为格伦威德尔等剥去，壁上尚可分辨剥去的刀痕，共分五大块，即勒柯克所谓“画中人作伪造的欧洲妇人衣饰。其内容现在一见而为中古时代的死人舞图也。”这个洞窟内容，日人长广敏雄氏曾推测绘成复原图一幅。根据这个复原图所标示的，勒柯克和格伦威德尔等在此所窃去的壁画，实际上可能有二十余幅。勒柯克所谓的“死人舞”，实际上就是“地狱变相”，说“画中人作伪造的欧洲妇人衣饰”，实在就是当时龟兹人常服用的双领下垂的大衣。他们这种一味抹煞东方民族文化和传统艺术，主观地将新疆的文化艺术说成是全盘西来的论调是别有用心的。 此外，还有一个同样是方形圆顶窟的第76 窟。从壁画作风看来，制作时代与上述第67 窟相近，当在8 世纪以后。圆顶以孔雀毛为装饰，接近圆顶处有头向下的裸体飞天，各个手持花环，姿态美丽。因此，格伦威德尔发现此窟极为兴奋，虽在比较不容易下手的圆顶上，仍千方百计地剥离而去，并特地命名此洞为“孔雀洞”（Pfauen H?hle ），至今窟顶下半截的孔雀羽毛尚残存六个，其它已悉被盗走。此窟用色富丽，青、碧、赤、金各色，呈现金碧相映的唐代艺术盛世的光辉。此窟还有两幅著名的壁画，是描写释迦牟尼成佛前攻破外道魔王的所谓“降魔”的两个场面。在敦煌出土的有关佛教的变文中，有两卷分别为伯希和、斯坦因盗去。其中有头有尾最为完整的，是现存巴黎法国国立图书馆的编号为“伯2187 号”的《破魔变文》。这卷变文，根据卷尾题记是五代天福九年（944 ）居净土寺释门法律沙门愿荣抄写的。这个变文与克孜尔孔雀洞壁画制作年代是比较接近的。为了很好地理解孔雀洞降魔变壁画的成就，现在将上述破魔变文有关的几个段落节录在下面： 我佛当日为度众生，弃舍王宫，雪山修道。今经六载苦修行，四至周圆。当腊月八日之晨，下山于熙莲河沐浴，洗多年之腻体，证紫磨之金身。出清净之爱河，遇吉祥之长者。广铺草座，供养殷勤；牧女献乳于此时，四王捧钵于是日。才登座上，震动魔宫。魔王当尔之时，道何言语： 苦行山中经六年，四至周圆道果坚。 下山欲救众生苦，洗浊垢腻在熙莲。 才出河来逢长者，广铺草座结良缘。 牧女献乳亲供养，四王捧钵到河边。 才座定，震天宫，故知圣力遍无穷。 魔王登时观下界，才知如来在世中。 于是魔王即观下界，……惟见我阎浮提净饭大王悉达太子成登正觉之时。魔王口中思维道：“若是交他化度众生，我等门徒，于投佛里，不如见机先集徒众，点检魔宫，脑乱瞿昙，不交出世。”魔王当时道何言语： 魔王忿怒在逡巡，广点妖邪之鬼神。 睹见如来今出世，雄心叵耐便生嗔。 不了自家邪神侣，擎山覆海灭金人。 处分鬼神齐用命，损将来，畅我身。 于是魔王击一口金钟，集百万之徒党。当时差马头罗刹哲为游奕将军，捷疾夜叉保作先锋大将，鸠 槃吒鬼排戈戟以前行，毗舍奢神领甲兵而后拥，召阿修罗军众为突将，则怒目扬睛；舍毗胁多神后随，而乃乍嗔乍喜。更有夜叉虞候，罗刹都巡，并剑戟牙，利毛同爪手持铁棒，腰带赤蛇，驱精魅以前行，魍魉鬼神在后，阎罗王为都统，总管诸军，五道大神兼押衙大将，又知斩斫。唤风伯雨师作一营，呼行病鬼王别作一队。妖婆万众，有耳不闻；器械千般，何曾眼见。然后辟两阵，分四厢，左绕右遮，前驱后截。用忽雷为战鼓，披闪雷作朱旗，纵猛风以前盈，勒毒龙而向后。……更有飞天之鬼，未 其形，或五眼六牙，三身八臂，四肩七耳，九口十头，黄发赤 髭，头尖额阔。……摇动日月，震憾乾坤…………魔王自领军众，来自林中。先铺 之云，后降泼墨之雨。……强风忽起，拔树吹沙，天地既不辨东西，昏暗岂知南北。一时号令，便下天来，逡速之间，直至菩提树下。 点检邪魔百万般，拟捉如来似等闲。 军前号令诸神鬼，瞿昙未死不归还。 魔王自为都元帅，总管诸军依指挥。 之云空里报，泼下黑雾似墨池。 雨点若着如中箭，雹子逢人似链 。 山岳擎来安掌里，江河检来直下倾。 空里闹，世间惊，号令惟闻唱煞声。 红旗卷处残霞起，皂 悬处碧云飞。 鬼神云里皆勇猛，魔王时时又震威。 围绕佛身千万匝，拟捉如来畅絮情。 ………… 魔王神变总骋了，不能动摇我如来。 宝剑才挥刃即亡，弓欲张而弦即断。 擎山撮海骋神通，方梁棂木遍虚空。 拟害如来三界主，恰似落叶遇秋风。 魔王自为督元帅，怕急潜身无处容。 遂向军前亲号令，火急抽兵却回宫。 不念自是邪神类，比并天中大世尊。 罗汉虽然是小圣，力敌天魔万万重。 鬼神类，万千般，变化如来气力滩。 任你前头多变化，如来不动一毫端。 魔王见此阵势似输，且还抽军，回归天上。不察自家力劣，辄拟恼害如来，忿怒之情，尚犹未息。然后端居正殿，及据香林，扼 腕扬眉，铺唇叵耐。魔王有其三女，忽见父王不乐，遂即向前启白大王： 近日恰似改形容，何故忧其情不乐？ 为复诸天相恼乱？为复宫中有不安？ 为复忧其国境事？为复忧念诸女身？ 惟愿父王有慈愍，如今为女说来由。 父王道云云： 不是忧念诸女身，汝等自然已长成。 也不忧其国境事，天宫快乐更何忧。 吾缘净饭悉达多，近日已于成正觉。 叵耐见伊今出世，应恐化尽我门徒。 若使交他教化时，化尽门徒诸弟子。 我即如今设何计，除灭不交出世间。 于是三女遂即进步向前，谘白父王： 瞿昙少小在深宫，色境欢娱争断得？ 没是后生身美貌，整是贪欢逐乐时。 我今齐愿下阎浮，恼乱不交会证果。 必使见伊心退后，不成无上大菩提。 魔王闻说斯计，欢喜非常。库内绫 ，任奴妆束。侧抽蝉鬓，斜插凤钗，身挂绮罗，臂缠璎珞。东邻美女，实是不如；南国娉人，酌然不及。玉貌似雪，徒夸洛浦之容；朱脸如花，漫说巫山之貌。行风行雨，倾国倾城。人漂五色之衣，日照三珠之服。仙娥从后，持宝盖以后随；织女引前，扇香风以塞路。召六宫彩女，发在左边；命一国夫人，分居右面。直从上界，来到佛前，歌舞齐施，管弦竞奏。云云： 论情实是绮罗人，若说仪容独超春。 身挂天宫三珠服，足蹑巫山一行云。 魔王三女在这种情况下来到佛陀面前，进行百般诱惑，发出自己吹嘘的高调。如第二女说：“奴家爱着绮罗裳，不烹沉麝自然香；我舍慈亲来下界，誓将纤手扫金床。”第三女说：“阿奴身年十五春，恰似芙蓉出水滨。帝释梵王频来问，父母嫌卑不许人。见君文武并皆全，六艺三端又超群。我舍慈亲来下界，不要将身作师僧。” 最后，“世尊垂金色臂，指魔女身，三个一时化作老母。且眼如珠盏，面似火曹，额阔头尖，胸高鼻曲，发黄齿黑，眉白口青，面皱如皮裹骷髅，项长似筋头 子，浑身锦绣，变成两幅布裙，头上梳杈，变作一团乱蛇。于是三个相看，面无颜色。”苦苦哀求释迦恢复她们的本来面目。感谢后才逃回去禀明波旬王。一场降魔变的斗法从此结束。 这里用敦煌第428 窟5 世纪北魏画家的降魔变，与克孜尔第76 窟被勒柯克盗去8 世纪左右的西域人画的壁画降魔变并列互相比较，可以看出克孜尔壁画刻画三魔女的形象比较生动有力。图中描写第三女上场，差不多是赤身裸体的，似乎在向释迦陈说：“阿奴身年十五春，恰似芙蓉出水滨……。”为了强调释迦神力，就在三女相对称的地方画了三个“画皱如皮裹骷髅，项长似筋头 子”的丑女子。这幅降魔变的主题内容，都和敦煌第428 窟的北魏降魔变有所不同。在克孜尔的壁画中，重点地表现了轻佻的魔女的美人计，敦煌第428 窟降魔变同时还突出地表现了其他妖魔向释迦的进攻，宗教意味似乎比克孜尔第76 窟要浓重。今天看来，克孜尔8 世纪左右的壁画，是具有更多的地方色彩和现实主义因素的。 这个时期洞窟壁画用色的富丽与线描的流利畅达，已臻完美的地步。拿189 窟为例，这个在悬崖上不易上去的洞窟，是我们用一个四丈高的单梯攀登的。洞窟原是一个精舍，大约是在8 世纪左右又经过改建的。因为洞向朝北，所以晒不进太阳，我们在平顶方形的洞窟壁画上看到许多颜色鲜美如新的壁画，一点也没有受到损坏，可惜的是除开被盗窃外还因起甲而崩毁的壁画，纷纷落在地面上。一幅制作精美的大型说法图，大部分已被盗窃剥离，从墙角边残留的壁画可以看到用孔雀绿与鲜红两个对比色画出来的穿龟兹服装的供养人与供养菩萨像。这个时期，一般西域式窟穹顶上的菱形佛本生故事画，已经没有早期西域式窟那样有丰富的内容，往往用千篇一律的佛说法图来代替各式各样的本生故事画。 大乘佛教艺术在古龟兹国的发展的情况可能以鸠摩罗什自 4 世纪的 70 年代自 罽 宾游学回龟兹后，一直到 6 世纪末达摩笈多于 585 年自锡兰去中国、经过龟兹为国王坚留时的这一段时期。因为鸠摩罗什和达摩笈多都是笃信大乘佛教的，而当时的国王也是笃信大乘佛教的。所以，克孜尔艺术在这二三百年间的发展非常显著。唐初，这种情况有了改变，大乘佛教的发展已接近低潮。但佛教艺术的发展并没有受到显著的影响。从克孜尔壁画的作风来看， 7 世纪以后，绘画作风显然受到唐代艺术的影响。这时候，唐代圆润光滑的线条和丰硕的人物形象，也逐渐从 7 世纪以后的壁画中发现。例如克孜尔第 38 窟的壁画，是受唐代画风影响比较显著的洞窟。这个洞窟的壁画，第一图是供养伎乐，壁画以圆润遒劲的钱条和鲜艳辉煌的颜色，全画给予我们的印象与敦煌盛唐壁画有共通的地方。第二幅是供养菩萨像，菩萨作半裸体状，线条流畅，略施烘染，极尽描写之能事。第三图和第四图是在菱形装饰地线上的本生故事画，第三图是猕猴王因当年天气干旱，果树甚少，不能得食，猴王越水到邻国果园去偷食，后来为看守人看到要围搏时，猕猴王为了拯救小猕猴，纵身跳过对岸，紧握树干，要所有猕猴从他身上渡过去。最后猴王因体力不胜堕入水中，为看园人所获。第四幅是善友自海中取宝出来的顷刻。这两幅本生故事画，都以简练的布局与着重的描写得到了恰到好处的成功。猕猴王本身，手足攀着两岸的树杆还回过头来照顾小猕猴过渡，而小猕猴又表现得如此胆小地在战战兢兢渡桥时的情况。下面是一个半脆的园丁，正在瞄准向猴王引箭待发的神情。这两幅本生故事画的成就，在于它在描写环境时是以装饰性的手法，极其简单地，如一棵树、一条河、一个圆形就代表了海等等。但是在描写人物时，却有极其生动的现实的刻画，如猴王本生故事中的三个猴子和一个正在要射箭的园丁的描写；善友本生故事中善友与恶友两个人矛盾的心理采取上下对立的形式来说明，都有力地增加了故事情节的戏剧的作用。这个洞窟的壁画，可以作为克孜尔石窟现存后期壁画的代表。 三、库木吐拉石窟 库木吐拉石窟在今库车县城西南约三十公里处。由库车沿库（车）新（和）公路行二十公里到三道桥左右离开公路，西入戈壁再行七八公里，即到渭干河河口附近的雀勒达格山沟内的库木吐拉千佛洞。渭干河从这里上溯，即称为木扎提河，沿木扎提河西行十五公里，即到著名的克孜尔千佛洞。 对于这个有名的石窟群，历史上却缺乏明确的记载，唯清朝徐松在《西域水道记》中说： 渭干河东流，折而南凡四十余里，经丁谷山西，山势斗绝。上有石室五所，高丈余，深二丈许，就壁凿佛像数十铺，璎珞香花，丹青斑驳。洞门西南向，中有三石楹，方径尺，隶书梵字，镂刻回环，积久剥蚀，惟辨建中二年字。又有一区是沙门题名。 库木吐拉石窟，就在山口以内西北方向约三四公里的河谷东岸上，这里山势斗绝，河水湍急，南北蜿蜒七八百米，历落上下，石窟如蜂房、如鸽舍，最后是五大间石室。整个窟群可分南北二组，北部为主要窟群所在，据1953 年的编号，共有72 窟。南部入山口而北有许多石窟，惟因历时既久，河水冲刷，窟多崩塌，1953 年只编号27 窟。共计99 窟。南北两组中央约三公里处因削壁不大，不宜开凿石窟，未见有石窟存在。 站在确勒塔格山头向西岸遥望，也可发现少数石窟，均在高崖不可攀登。但在这些石窟下面近山口处，可见一处大寺院遗址，围墙甚清晰，围墙之内可辨一大高耸的窣堵波。此外还有一些断壁颓垣，点缀其间。近年因在山口建设分水大闸，遗址却被毁坏了。与此相对的是山口东岸，也有遗址，虽非那样完整清楚，亦可想见昔日善男信女至此礼佛拜谒的繁荣景象。 从上述情况出发，很容易使人想起上述郦道元《水经注》引释道安《西域记》所说的雀离大寺： 龟兹国北四十里山有寺，多名雀离大清净。 玄奘《大唐西域记》亦记载： 荒城北四十余里，接山阿，隔一河水，有二伽蓝，同名昭怙厘，而东西随称。佛像庄饰，殆越人工。僧徒清肃，诚为勤励…… 因此，清朝徐松在谈到上述丁谷山上五所石室后也引证了前面两段话，并说“今溯遗踪，差存仿佛”，也怀疑昭怙厘伽蓝就在库木吐拉。 上面所记的“雀离寺”，和“昭怙厘伽蓝”是同一个寺名，“昭怙”的切音就是“雀”；“离”“厘”同音。因此“昭怙厘”就是“雀离”。如今，在确勒达格山南，渭干河沿岸的库车、新和、沙雅各县发现的古城遗址有数十处，其中之一为新和县的于什格提，在新和县西偏南十八公里。其城三重，城墙已毁。遗址内曾发现一枚“汉归义羌长”印，铜质，篆文卧羊纽。在此遗址东约三公里的裕勒都斯巴克亦曾出土“李崇之印信”（李崇为西汉王莽时代的西域都护）。1978 年11 月，我们再次去新和县调查，县政府的同志亦出示木雕坐佛一座和“常宜 ”印章一枚。因此，我颇疑于什格提遗址即汉代龟兹都城延城，亦即《大唐西域记》中所记之荒城。由此向东四十里许，即到今库木吐拉千佛洞，也正与昭怙厘的方位相合。还有一城遗址在今沙雅的羊达克沁大城，城亦三重，城墙已圮，内城中有高低土阜一线，似为佛塔庙所在。此城亦可能是魏晋至隋时的龟兹都城，也可能是《大唐西域记》所记之荒城。由此向北四十里许，亦可至库木吐拉。以上两个荒城，不论哪一个为玄奘所说的荒城，都可证明今库木吐拉千佛洞即古代昭怙厘大寺。 根据这个线索，再引用梁《高僧传》卷二《鸠摩罗什》传的记载： 什在胎时，其母慧悟倍常，闻雀离大寺名德既多，又有得道之僧，即与王族贵女，德行诸尼，弥日设供养，请斋听法。 鸠摩罗什于东晋明帝太宁二年（324 ）生于龟兹，母亲是龟兹国王的妹妹，名耆婆，二十岁时与来自印度的鸠摩罗炎结婚。这里所指的雀离大寺，在什母怀胎时已是“名德既多，又有得道之僧”的，可以断言，当时还是库木吐拉石窟寺院的全盛时代。可见此窟寺无论如何在4 世纪以前就开创了。其创始年代与克孜尔石窟的创始时代相同，可能在3 世纪左右。 当我们在1953 年调查时，看到石窟壁画的内容，从艺术作风上来鉴别也可以肯定有几个大型洞窟与克孜尔早期洞窟一般，属于3 世纪左右的。 南部27 个石窟，经调查，只有第2 、第3 、第12 、第14 、第17 、第18 、第19 、第20 等八个窟有残留壁画。其它或为精舍，或壁画已漫漶不清。其中3 号窟在河东岸上，前室作摩崖大龛，龛内似曾塑有12 米左右的大佛像，其形制与克孜尔第47 窟相同，创造年代当在3 世纪，可视为库木吐拉石窟群中最早的一个石窟。在谷内南崖上的第7 号窟，为一长方形大窟，窟宽2.25 米，长7.40 米，无壁画，似为僧侣住处，东壁北端有用土红颜色写的汉文题记一方： 月廿四日画诏临寺上□庙子侯 大德法明藏部般若□史 题记之耳廿一画金砂寺新 按照题写“记之耳”的习惯，疑是元代人手笔。与此并列的，又有三行回鹘文题记，这更说明此窟群在元代称为“金砂寺”* 。南部这组石窟残存壁画较多的为第12 窟，内容亦较为突出，可能即勒柯克编号的第14 窟。窟室作圆顶，左右各有一耳室，正殿为穹顶，穹形壁上作椭圆形交叉图案，甬道两侧有着西域服饰的供养人及供养比丘。 北部石窟为主要石窟群所在，距南部石窟群约计四公里。这里编号的72 个石窟，按作风与洞窟形制来判断，最北的五个大窟，即徐松所记“石室五所”，1953 年我们编号为第68 窟、第69 窟、第70 窟、第71 窟和第72 窟者，修建时代较早，可能在3 —6 世纪之间。其中第69 窟为毗诃罗窟，其余四个为支提窟。 第68 窟可能修建于6 世纪左右，中心柱龛上有突出佛背光。中心柱后背有涅 槃 背光。全窟已薰黑。 第69 窟与第68 窟修建时期相仿，大约亦在3 ～6 世纪之间。全窟已薰黑。正中有内殿一，中央有突出背光，唯造像已不见。窟形及中殿极似印度阿旃陀石窟的毗诃罗。不同者，窟后壁还有个小毗诃罗窟，南北两旁无坐龛。窟的北壁腰上有古龟兹文刻石一行，古龟兹文上面又有“向明”、“趄□”刻字；龟兹文西有“□来□| □间□| ”的刻字，又有“沙门日□ ”的题名。东壁刻有龟兹文两行，上有“惠亲、惠增、法□”等题名。正殿外南北壁上有方形类似回文刻辞的刻字，左边一方，有如清人所说汉楷轮回经： 法 佛 轮 郁 惠 常 法 转 右边一方，见有一个 形石刻文。南壁还刻有“定诠”、“戒香”等题名。该窟外石廊顶并刻有忍冬纹和宝装莲花，这都说明，这些石窟开凿是较早的。 第70 窟壁画已全毁，惟石廊顶上尚可辨出有与汉瓦当相当接近的卷云纹，亦证明这是库木吐拉较早的一个石窟。窟中央尚留石刻坐佛一身，头已不见，但有石刻背光。这尊佛像，直接自岩石上刻出，作风古朴，应为3 ～5 世纪所作。 第71 窟，中央也是一尊石刻坐佛，无头，胸部刻凿长槽，似为安置佛头者。其式样、风格与第70 窟石刻造像相一致，修建时可能较70 窟稍早，应为3 ～4 世纪的作品，亦可能是库木吐拉最早斯的石窟。惜壁画已全毁，残留处现出两层壁画似为6 到7 世纪所绘。 第72 窟，无造像，窟形与第71 窟相同，修建时代或稍迟于第71 窟。 总之，以五所“石室”所代表的库木吐拉第一期石窟，其窟形多为长方纵券顶，顶后开大龛，龛左右开甬道，分为前后二室，但也有在中心柱开四面龛的。在壁画题材上，亦与克孜尔石窟首创时期和发展初期相同，即在菱形方格内画各种佛本生故事画。以画风而论，人物、鸟兽的形象猷劲细腻，笔法秀丽，有“屈铁盘丝”之妙。 库木吐拉第二期石窟，大约是7 到9 世纪中叶所建。这个时期的石窟形式，大部分为穹顶的西域窟，内容丰富，制作技术精美，是古龟兹石窟艺术全盛时期的作品。 如北部石窟第24 窟（德人格伦威德尔编为第19 窟）便是一个西域式的中型窟，修建时代，可能在7 世纪左右。 第24 窟窟型结构：穹顶作菱形释迦说法图，窟前室左壁有说法图六铺，极为工整细致、色彩采用石青、石绿及赭黑等，穹顶与壁画交界处画有凸凹花。右壁系土块墙，画在土地上的壁画已全部为人盗去。龛上壁画亦被盗，尚残留部分说法图周围的伎乐。龛内原来似有坐佛，已被盗去。穹顶中央有鹰、蛇及日天图。日天作交脚姿，左右二轮，背光作日光辐射状。后室有涅 槃 壁画残象，已被全部盗去。沿龛后壁四周似为焚舍利及争舍利图。龛背中央有一个土制的供盆，似为巡礼时焚香之用。甬道口画一面目可怖的菩萨，上题古龟兹文。 与第24 窟时代窟型及壁画内容相仿佛的是第46 窟。此窟在乾沟内危崖的高处，攀登极为危险，因此未受盗劫及损毁，保存比较完好。前室左右的说法图相当完整，龛壁供养伎乐及供养菩萨均保存完好，从图版上部可辨认出飞天。后室前壁不画涅 槃 像，画的却是一幅“焚棺图”8 。这是研究古代龟兹人生活的宝贵资料。 差不多在库木吐拉艺术的全盛时代，也是雀离寺与中原关系极为密切的时代。玄奘在7 世纪30 年代到达此国境时，“将近王都，王与群臣及大德僧沙门木叉 毱 多等来迎。自外诸僧数千，皆于城东门外，张浮幔，安行像，作乐而往。”“其明日，王请过宫备陈供养……至发日，王给手力、驼马，与道俗等倾都送出。” 9 因此，这个时期库木吐拉的艺术受到唐代的影响是很大的。从库木吐拉的石窟壁画来看，其题材和风格完全是与唐代中原汉民族相同的。 如北部第14 窟，其北壁下画有《法华经变》，还能依稀看出有《譬喻品》中的《大宅失火图》，其中的宅舍就与中原各石窟中所刻画的“向背分明”的屋宇图一模一样。该壁还画有《降魔变》、《鹿野苑说法图》、《江上迎佛图》等。在《降魔变》里击刺释迦牟尼的武士装的魔鬼，头上戴着雉尾，与山东益都驼山盛唐窟中所刻的天王的装饰相同。《江上迎佛图》中的江水，已经是“一摆之波，三折之浪” 10 ，与敦煌莫高窟盛唐以来壁画所画的水相一致。而远山近水，也初步具有皴淡的笔意，与张彦远形容李思训的山水所具有的“湍濑潺 湲 ，云霞缥渺，时睹神仙之事， 然岩岭之幽”11 的风格是相当接近的。该窟东壁又见有《弥勒变》，反映出这一时期题材的多样化。 再如北部第16 号窟，窟内左右壁画有《东方药师变》和《西方净土变》，这在新疆石窟壁画中可以说是第一次见到。《东方药师变·普门品》中画有五个唐装的供养男女，作围佛跪拜状，也是在新疆石窟壁画中所未曾见过的。《西方净土变》七宝池上的伎乐，虽已残破，但还可以看见满面胡须、上身赤裸的男伎乐队，大部分作西域服饰。特别是在左壁画的第一身男子供养像，幞头、朝服完全是唐代官员的服饰，旁边尚可看到一条已漫漶的榜书题名：“威郡王郭”。《新唐书》卷四十《地理志》记载： 安西大都护府，初治西州。显庆二年平贺鲁，析其地置 池、昆陵二都护府，分种落列置州县，西尽波斯国，皆隶安西……三年徙治龟兹都督府……咸亨元年，吐蕃陷都护府。长寿二年，收复安西四镇……吐蕃既侵河、陇、惟李元忠守北庭，郭昕守安西，与沙陀，回纥相依，吐蕃攻之久不下。建中二年，元忠、昕遣使间道入奏，诏各以为大都护，并为节度。 据此，我们猜想，这一榜书题名“威郡王郭”的第一身幞头朝服的男子供养像很可能就是郭昕。昕，两唐书均有传，都附在《郭子仪传》下。他是唐代中兴名臣郭子仪的侄子，自唐玄宗时从军安西，肃宗末年安西四镇兵皆调到内地平定“安史之乱”，郭昕为四镇留后，为保卫安西四镇立下了很大功劳。德宗建中二年（781 年），他与伊西北庭节度使曹令忠（赐名李元忠）遣使入朝，被授予安西大都护、四镇节度使之职。“威郡王郭”应即“武威郡王郭昕”。史书虽未记载他曾封武威郡王，但考虑到：一来他是名图凌烟阁、配飨代宗庙庭的功臣子侄，二来当时方面大吏往往封为郡王的事实，那么在德宗袭封配飨功臣子孙的时候，授予他“武威郡王”的爵位并不是不可能的。如果这一推断不误，那么，完全可以肯定，库木吐拉北部石窟群的第16 窟，当创建于8 世纪末，其艺术风格接受唐朝影响就是很自然的事了。 另外，北部第16 窟左壁《东方药师变》边侧又画《十二大愿图》，每一愿皆有题记，可以辨认的有： 第一愿者…… 第二愿者 使我来世 自身光明犹□□□ 内外明彻 净无 □秽 妙色□大功德巍巍 □□十方如日 世□□众生□□开…… 第三愿者…… 第四愿者…… 此外，第4 窟门楣上，画有佛说法图，佛座前有大幅的“发愿文”，其壁画也与敦煌莫高窟唐代壁画相同。 库木吐拉第三期石窟，是从9 世纪下半叶至11 世纪。这个时期的窟形，多半还是第一、二期纵券顶长方形窟，但也有方形穹窿窟。这是与回鹘西迁，信仰佛教有关。这个时期的壁画，无论就其题材或者就其绘画技术和风格来说，依然受到中原汉族的强烈影响。这方面我们可以北部石窟群第12 窟和第42 窟为例。 第12 窟是一个西域式洞窟。窟内左右甬道壁上画的菩萨像，头戴小型花 鬘 冠，高发髻，胸前系璎珞，帔巾下垂，有两道横于胸腹之间，有飘举之感。从用笔上可以看出，这是盛唐以后各地石窟菩萨造像的标准形态。这个石窟窟门左壁的男供养人，右壁的比丘供养像，也与莫高窟中、晚唐石窟所画供养人的位置相同。窟顶画有“千佛”，千佛座下，或边文，都画有唐代社会上流行的“朵云纹”。 第42 窟可能是回鹘人开凿的。这个石窟左右甬道所画菩萨像，虽有不少汉文题名，但在右壁壁画中，又有回鹘文的题记。这可证明在高昌回鹘时期，汉文与回鹘文是同时并用的。 另外，在大窟群中间东干沟内，沿第45 窟折转而北约一里许，再入一狭长之山谷中、半山有两个埋葬和尚骨灰的长方形纵券顶罗汉窟。窟内没有壁画，但却留有许多巡礼和尚的题名。西边一个罗汉窟，门内西壁由北而南、直书： 惠增留名之记 智道 空秀 惠 □巡 法师惠灯共大德 □进 法兴 | 礼拜罗汉回施功德兹（慈） 母离苦解脱 1929 年黄文弼先生来此调查时，见到此壁尚有三行题记，为： 大唐大顺五年五月三十日沙弥法晴第僧沙弥惠顺日（？）巡礼至丁未年十一月十六日辰时共互香使八人法超礼罗汉窟（窟） | 辟支佛屈（窟）礼拜行道功德回施 □持和尚法真 □□□□ 此福一时成 仏（佛） 此可注意者，“大顺”为唐昭宗李晔的年号。大顺二年后即改元景福，景福二年后又改元乾宁，是“大顺五年”即“乾宁元年”，亦即894 年。这是因路程遥远、交通梗塞，中原已改元而西域尚不知，仍继续延用以前的年号造成的。丁未年，为唐僖宗光启三年，亦即887 年。 东壁由南而北，直书有： 大唐东京 大师彦寿 礼罗汉骨 惠初巡礼功德为…… 坚行 普满 □事道智 丁卯年十一月 比丘惠灯记 法秀 新戒 空日 道秀 沙弥戒初 智净 比丘法成 苾 （ ）法兄（？） 坚行 等字。可注意者乃“丁卯年”。“丁卯年”一为847 年，即唐宣宗李忱大中元年；一为907 年，即唐哀帝李 柷 天佑四年，亦即唐朝灭亡之年。从“大唐东京 大师彦寿 礼罗汉骨”的记载看来，直到唐朝灭亡，中原和龟兹一直保持着密切的关系。 以上情况说明，在龟兹石窟艺术中，库木吐拉石窟是与中原艺术风格最为接近的一所石窟了。 四、克孜尔尕哈石窟 克孜尔尕哈石窟在库车西北十二公里处。从库车县城出发至库车老城转入库（车）拜（城）公路上，经过两处玛扎，便看见前四五公里处竖立一高大的烽火台。此烽火台是新疆地区保存下来的一个最大的烽火台。站在此烽火台，遥望公路对面一公里处的低矮的山沟内，有无数洞窟，像月牙似的错落有致。这就是克孜尔尕哈石窟群。 石窟开凿在一南北方向的山沟的四面山谷中。山丘系水层岩，风化剥落得十分厉害；加上此处距公路最近，来往观瞻的游客至多，不易保护，因此破坏也最大。早已变成野兔出没以及牧牛、羊人歇宿的地方了。1978 年，笔者再到此处调查时，已见不到一个完整的洞窟了，惜乎！ 1953 年，经我们编号的共有三十九个窟（1961 年经自治区复查有四十六个窟）。洞窟形式一般作西域式，惟第22 窟呈七角形平面，正中有中心柱，左右有甬道，平顶，甚为特殊，为各地石窟群所不见。在这些石窟中，约近一半为毗诃罗窟，一半为支提窟。毗诃罗窟的增多，可以想见昔日的繁荣，此处可能是古龟兹国的又一佛教中心。 从整个石窟群的建筑形制和壁画风格来看，克孜尔尕哈石窟可能与克孜尔石窟和库木吐拉石窟同时，即起建于3 世纪左右，晚期要延续到14 世纪。建造年代比较早的有第21 窟、第12 窟、第27 窟、第38 窟等五个窟。第21 窟是西域式早期大型石窟，前室壁画全毁，穹形窟顶尚残留有菱形佛说法图，下列作柏树菱形的小鸟与树叶图。小鸟做各种活动的姿态，活泼可爱。前室奥壁龛前似曾有早期大立佛的痕迹，高约10 米。高处壁画粗壮有力，与穹顶及奥壁内壁画大异其趣，显系为配合大造像而作。甬道奥壁残留壁画，大都为铁线描，以甚多之胶质作线，虽不明快，但其粗密细致的格调，似出高手之笔。窟顶高处一飞天，并无飘带与云彩，身似从天而降，健壮有力，极为佳妙。该窟后室顶为平面，正中画伎乐天人两坡，两坡隆起，多边饰，内分十八条幅。每两幅中画一菱形山，正为矛头形树；树下为水，两旁画猿、鹿、金钱豹等动物，笔至较粗旷，似与龛后壁立佛同出一辙者。中心柱后壁有舍利塔，挂双幡。窟顶两侧画森林苦修图。后壁有安置涅 槃 像的长条台。这一切说明，第21 窟可能建于3 至5 世纪。 与第21 窟极为类似的是第12 窟。 时间可能稍迟一点的是第27 窟。这也是一个西域式大型洞窟。窟顶穹形，尚残留菱形说法图。穹顶下左右壁亦画说法图，左壁全已漫漶，不可辨认；右壁分上下两格，每格画说法图八铺。龛壁左侧，有着古龟兹服饰、手持花朵的供养人四身；右侧尚残留供养人三身。甬道顶微穹，分两列各画伎乐飞天八身。八身飞天由三条边饰分开，有的手托果盘，有的双手捧直角形箜篌，有的怀抱曲颈琵琶，有的吹排箫，正在作奏乐动作。伎乐袒右肩，着紧身，着“曹衣出水”线纹，可视为5 至6 世纪的作品。 第38 窟也是西域式窟，壁画已残毁，前室残留部分尚可见四立佛，甬道内尚可见船形立佛背光。 属于中期即6 至8 世纪的石窟有第7 窟和第10 窟等。 第7 窟为长方纵券顶西域式中型石窟。前室穹顶已崩塌，尚残留部分菱形说法图，尚可见画有迦楼罗王，迦楼罗王两端并立托钵二佛像，又有细腰护法。前室后壁开龛，龛外无壁画痕迹。左右甬道画有本生故事画，尚可辨认的有舍身饲虎、 睒 子被射、婆罗门捉小兔、佛坐盘蛇座等，并杂有天雨花、三宝相等图案花纹。此外，还画有着古龟兹服装的供养人。后室左右两壁多画佛说法像，窟顶并有日天、月天，比克孜尔后山石窟可能要早一些。 第10 窟亦为建于6 至7 世纪的西域式中型石窟。入门上方一大说法图相当完整，穹顶菱形说法图已漫漶。甬道奥壁龛两侧有西域民族服饰的女供养人南北各四身。后室龛壁上为八王分舍利图，八王都手持舍利囊；壁画中火焰的上端画二飞天，衣衫表现为线描法。后室背壁左右画文殊与普贤，还有一身着西域服饰的类似天王像，中央为说法图。甬道奥壁前面为佛本生故事，舍身饲虎图，后面画拘尸那城守舍利的五个骑士，意态活泼，大部都采用单线平涂，烘染甚少，服饰带有浓厚的西域民族风味。舍身饲虎图下面为地狱变相图。甬道北奥壁前段已漫漶不清，依稀可辨中央为拘尸那城，后段与南甬道奥壁相对称的，各有五个骑士图，手持旗帜和矛，下面画有山和树木，虽然斧痕累累，为人盗取不遂，但这残留骑士和战马尚能看出其挺秀有劲的笔力。此窟奥壁壁画焚舍利及骑士图，是新疆石窟壁画中所常用的题材，不但现实主义的表现技法精湛有力，而且都具备浓厚的民族风味。这是古代龟兹石窟艺术的显著特征之一。勒柯克在克孜尔石窟盗窃的类似的壁画中，也有与此相同的分舍利与守拘尸那城骑士的内容。 属于晚期即8 世纪以后直至14 世纪元代时期的石窟有第9 窟、第11 窟、第19 窟、第28 窟、第29 窟等。这个时期的窟形，除穹庐顶（如第28 窟）、斗四式六重套斗藻井（如第29 窟）外，在艺术上多在四壁及甬道奥壁上多画千佛，用色简单，仅暗绿、白、蓝三色（如19 窟），这都与敦煌莫高窟宋代窟式相仿佛。 第28 窟是为穹庐顶的西域式与波斯式混合式窟。前室波斯式窟顶早已损坏，左右壁各有纵式凹形直格七条，每格距离甚近，空间壁上无画，可能为镶嵌木板之用。左右开甬道，甬道左壁画有密教观音，两旁有说法图及故事画，施色甚薄，类似敦煌莫高窟唐以后的密教画风格。壁上底色呈粉红色，似在白垩中羼杂了土红。后室窟顶画人、马、蛤蟆、小鸟等穿杂其间，又极似敦煌莫高窟第458 窟元代壁画。 五、森木塞姆石窟 森木塞姆石窟在库车县城东北约三十五公里处。由县城出发，沿着东去乌鲁木齐的公路约行二十公里，转向正北再行十公里，到达牙合乡的克内什村 ** 。由克内什村再转向西北，入戈壁前行五公里，便进入乌鲁克达格山口，中有小溪自山中蜿蜒流出。在溪水东西两岸山腰崖壁上，分布着许多石窟。这便是森木塞姆石窟群。 森木塞姆石窟群现存石窟五十二个（1953 年经我们编号的是三十个），大部分是西域式石窟，长方形纵券顶，后开大龛，左右有甬道，通后室。但也有方形平面中心柱窟（如第26 窟）和方形平面穹庐顶窟（如第42 窟、第46 窟、第15 窟）。这后一种窟窟顶往往由直线形斗四变为曲线八角，形制特殊，为其它地方所未见。此外，同克孜尔尕哈石窟一样，毗诃罗窟的增多而为大型，也是应该注意的。 从森木塞姆石窟的形制，结合壁画题材与风格，同克孜尔石窟一样，亦可分为三期。 森木塞姆早期西域式石窟，同古龟兹国各地石窟一样，建于3 —5 世纪。这种窟多为长方形纵券顶大型石窟，后壁不作龛，而造摩崖大像，左右开甬道以通后室。后室后壁作长条形涅 槃 台。壁画题材多在菱形斜方格内画山水，山中为矛头形及小花样的树，树下画各种佛本生故事画，而且猿本生较多。画法一般是大笔平涂，线条极粗，但千姿百态、生动活泼。森木塞姆属于早期的有第11 窟、第21 窟、第24 窟和第43 窟等。 第11 窟（1953 年我们曾编为第25 窟）为长方纵券顶摩崖大龛，龛极高大，约17 ～20 米，前壁已毁损。从西壁装枋头的痕迹看，可分为四层，即在大立佛像前作四栋。大像已无后壁，第三层上下有大洞眼两个，应为镶嵌大立佛上身之用。下部被土封，不能见到足下莲座。大立佛左右开甬道以通后室，后室后壁有极低的长条涅 槃 台。室内壁画大部已残毁。东甬道顶尚残留有一笔致粗壮活泼的飞鸭，表现力极为丰富。西甬道顶及西壁上半部残存壁画较多，也较清楚，顶中间为二持钵立佛像和迦楼罗王像。二立佛像中画一鸟，两边各二鸟，两侧分别为日天和月天，上画有星座。日天和月天均作菩萨装束，坐于马车上向前奔驰。马车从侧面看去似两轮，画四马、二马方向相背。月天仅残存一头部及马头，余皆无存。西壁上菱形方格内的山，作矛头形及花瓣形，有一猕猴王舍身救群猴图，猕猴一足在桥上、一足蹬在树上、尾巴亦缠在树上，向前伸手翘首接引小猴的形象，非常生动可爱。 第21 窟（1953 年编为第12 窟）亦为长方形纵券顶西域式窟，惜大部分已残毁，惟见后部穹顶尚残留菱形说法图少许。后室后壁画涅 槃 图，多残毁，尚可辨有几个弟子举哀的部分壁画。甬道奥壁依稀可辨菩萨残迹。 第24 窟（1953 年编为第13 窟）也是长方形纵券顶西域式窟，前室后壁作大龛，龛外有塑山痕迹，佛像不存。穹顶均残，惟见菱形说法图，坐佛旁有二侍者，上画矛头形的树，山中无花瓣。甬道奥壁的画均已残毁，西甬道尚残留猕猴本生一部分，其刻画生动犹如第11 窟然。 第43 窟（1953 年编为第6 窟）为长方形纵券顶大型西域式窟，后壁不作龛，而作大立佛，大立佛高约10 米，今佛像已无，但可见佛足的莲台残迹。左右开甬道以通后室。门楣已崩圮，左右壁各有一约高半米的长条台，后壁亦存有极低的长条涅 槃 台。此窟形式古朴，似为大立佛式样演变为西域式窟的过渡式样。窟内左右壁壁画已经剥落，甬道壁画又被烟熏黑，难以辨认。惟窟顶尚可隐约辨出横格形的佛传故事画。如猿在山中作捧物状，用笔虽粗，也极生动活泼。 中期为6 ～8 世纪的洞窟。窟形一般多为西域式，但比早期要小，前室作大龛，龛外有的无塑山痕迹而为壁画。此外，此时还出现一些方形窟，当是受波斯、印度等外来影响。这种窟是作中心柱，四面开龛，柱前柱后作横券顶，后壁更开明窗，也有在两壁上开明窗的。这一时期的壁画，是开始在四壁画有立佛像，但主要的还是继承前期的上下两层佛说法像，窟顶下层大多画佛本生故事，上面为几层佛王像。佛王像的后臂或四周的山形，与克孜尔石窟同时期者同，只是山中图案花瓣发展成为三朵花形的小树。佛座为方座，有的又在方座中画莲花瓣。佛衣饰有双领下垂的，衣裙有的作印花布。就这一时的画风来说，大部分用细线条，但也有的用粗线条，而有莼菜风。佛像与伎乐天人大都生动明快，衣纹线条虽仍可见“曹衣出水”状，但也大都“吴带当风”了。此时，在画法上透视法的应用是很自如的，不少人像都不用轮廓线了。森木塞姆此期石窟较多，比较重要的是第1 窟、第15 窟、第30 窟、第40 窟、第41 窟、第42 窟、第48 窟等。 第1 窟（1953 年编为30 窟）略作长方形纵券顶西域式窟，中心柱前作大龛，无塑山痕迹。四壁壁画全被剥掉，残余中可见菱形方格内画佛说法图共两层。北甬道南壁上层画菱形斜方格，内画矛头树及山，山多烘晕，中有猿及水鸟等。南甬道尚残留猿、骑牛菩萨以及供养菩萨。尤可注意者为窟顶南端菱形格内的坐佛像上的树，不作花瓣状而作小树状，这与克孜尔同期石窟有很大不同。方座佛像有作双领下垂者，显示明显的隋唐风格。后室上部菱形纹内画佛本生故事，画有狮子和鸟，下部画有分舍利图。 第15 窟（又编为第23 窟），为犍陀罗式的变化形窟。全窟作方形、穹庐顶，窟顶由直线形斗四变为曲线八角，形式特殊，为其它地方所无。顶角尚残留壁画少许，难于辨认，只可看出极鲜明的绿、青、白三色。与此窟相同的，还有第14 窟（又编为第25 窟），可惜壁画亦已全毁。 第30 窟（又编为第19 窟）为长方形纵券顶西域窟，壁作大龛，龛后西壁已崩圮，前室穹顶部分已见大裂痕，如不及时修葺即将坍毁。窟内壁画内容特殊，艺术价值极高，如其坍毁，甚是可惜！前室穹形窟顶上，画有“降魔变”中波旬王的女儿引诱释加牟尼的壁画。每一组画在佛的左右都布置有婀娜多姿的全身赤裸的女子，神态姿势均极生动妙丽。甬道奥壁及龛后涅 槃 卧佛，头北脚南，这是其他石窟中不常见的。甬道口奥壁画的比丘像，亦极具西域画的特殊风格。此外四壁又多画佛本生故事，如南甬道北壁上的狮子王为猕猴二子所攫欲舍命的故事，北甬道顶的猿攀树、猴骑鹿奔驰的故事，孔雀王为国王说三痴的故事，后室前壁东侧的二鹦鹉闻四谛品的故事等，又往往采取对称的构图，用二树相交作连理枝状，二鸟相对，其鹿、兔竞走的形态、鹿在桥下渴水的情状，猴在桥上倒身攀树的姿势以及鹦鹉、猴子谛听和凝思默想的神气等等，都可视为森木塞姆石窟艺术发展的高峰。 第40 窟（又编为第9 窟）为长方形纵券顶西域式窟，窟顶正中作穹庐形、较浅，类似波斯式。后壁作大龛，左右开甬道，后室后壁西端又有一小龛，龛内右下角有一比丘像，着幞头、圆领、大袍，乃唐代服饰；穹顶画小立佛八身，左右画女供养人，从供养人的衣服冠带上看，此窟亦是唐代所作。窟内壁画全部被烟薰黑，左右两壁壁画全被剥掉，惟见一些线条，柔和劲健，笔力精到，似用铁线描，龛壁东侧似有持箜篌的伎乐残迹，甬道内三面皆立佛，与其它洞窟不同。 第41 窟（又编为第8 窟）也为长方形纵券顶西域寺窟，壁作大龛，左右开甬道，窟顶及窟门已残毁，左右壁壁画全被剥掉。此窟尚残留菱形说法图，佛下有结跏趺方座，龛楣近边左右似为二天王，一头带西域武士帽，一蹬绳鞋。后室顶壁已全薰黑，无法辨认；后室前壁尚可见一头带盔甲的武士形象，画面似为分舍利图。另外，从佛方座下的莲花瓣和菱形斜方格的边纹看，壁画线条细腻，并无较粗线条，用色亦大方、明快，都具唐代风貌。 第42 窟（又编为第7 窟）为方形穹庐顶窟，叠涩三层，圆形藻井，四周画七条幅，每条画一立佛，共七立佛。四角画伎乐天，东北角一伎乐天怀抱琵琶，边纹作壁纹及忍冬纹。四面壁画全毁，残留部分尚可见佛说法图及佛经变相图。人物轮廓线是在细线条内用大笔涂抹，内部衣纹亦用细线条，极其活泼生动。 第48 窟（又编为第3 窟）为长方形纵券顶西域式窟，保存比较完整。前室为穹形窟顶，菱形斜方格内配置有说法图，佛像双领下垂，结跏趺坐或方坐，周围画供养人、婆罗门及虎、狼、鹿等动物。穹顶的中央画一迦楼罗王像，似口中衔一龙，西边画一个鹰和一立佛，再西边为月天，月中为一白兔；迦楼罗像东边画一比丘状的人，禅坐，座下有一金翅鸟，再东边为日天。南北壁各有船形背光的立佛五身，无四众听法，上端以凸凹花为装饰的图案，入口处上面中央画一大船形背光立佛。南壁画马及象首，北壁画轮形供宝，南北壁各有二龟兹男女长跪供养人像。龛壁为飞天和伎乐组成的壁画，可见排萧、琵琶等，姿态生动活泼。左右甬道奥壁有立佛，甬道穹顶作莲花便化圆形图案，余皆薰黑难辨。总之，此窟壁画技术精湛，多采用铁线描，流利生动，伎乐飞天又有莼菜风，烘染方法多系单面烘染，浓淡色的渐次增减使画面的造型效果非常显著，已具有西域凸凹画作风的特点。由于全窟经过烟薰，一切色调均呈青暗厚重的感觉。 晚期为9 ～11 世纪的石窟。这个时期的石窟窟形与中期大致相同，主要在壁画题材与风格上与中期有所不同，即四周多画立佛及千佛像，颜色单调，以红色为主。主要洞窟有第26 窟（又编为第15 窟）、第44 窟（又编为第5 窟）两窟，其它洞窟皆已损毁，很难辨认了。 第26 窟形式特殊，方形平面，中央作中心柱，柱开四面龛，作横券狭长顶。左右仍作甬道，甬道顶作 形，左右甬道南北壁两端复作大龛，南壁龛作尖拱顶，北壁龛作圆拱顶，后室后壁正中又开明窗。型制特殊，为它处所未见者。前室横券顶正中画立佛，两端画日天及月天，其余皆脱落难辨。两旁菱形方格内画山林茅屋，应为山林苦修图。南北壁各有立佛像三尊，余皆伎乐天人、或持果盘、或持索起舞、或抱琵琶，出没于凸凹花装饰的花饰之中，栩栩如生。中心柱四面龛作燃灯形装饰，龛柱两面除中间的说法图外，两侧皆画鹅、狐、对鸟等动物形象。后室窟顶菱形方格内的山林有花瓣大墨点的或矛头形树，后壁画立佛四尊，余为伎乐天。全窟壁画用笔粗壮，用色多为黑色及石绿，极似敦煌莫高窟宋代壁画作风。 第44 窟为略作长方形纵券顶西域式窟，后壁不作龛，壁前有一较大圆土台，似为佛足莲座。壁上多四方孔，系为当时造大佛立像所致，佛像早已无存。前室穹顶绘菱形说法图，佛两侧配以各种供养人及兽。供养人不仅有着汉族服装的，也有着西域民族服饰的，佛旁还有两个全身盔甲的武士（天王像）及赤身露体的婆罗门。说法图下面还配置有二人一组的大伎乐，惜已全毁，惟东南部尚可见一抱九弦箜篌的大伎乐人。从整个窟顶画风来看，多用土红；既是菱形山、树，亦多用土红，杂以蓝、白二色。凡此种种，都很接近晚唐以后敦煌莫高窟壁画的风格。甬道奥壁画立佛及着西域服饰的供养人，供养人所带的帽子系莲花状，也与晚唐、五代及宋的头饰相同。北甬道入口上端，画一天王立像，头上缠有四个蛇首的龙王，足下有一白色的骆驼，不知是什么故事。奥壁北还可见立佛三尊。后室前壁似为焚棺图，尚可见供养菩萨五身，上有火焰宝盖；后壁画涅 槃 像及佛弟子举哀图。总之，从其壁画的题材与风格来看，第44 窟可能延续到唐宋以后的回鹘时代。 六、玛扎伯赫及龟兹地区的其他石窟 玛扎伯赫石窟亦在库车县城东北，沿库车东去乌鲁木齐的公路东行二十公里，折转北行十公里左右，到达玛扎伯赫村。此村西北距通向森林塞姆石窟的克内什村仅五公里，由克内什流出来的一道水经玛扎伯赫村折转西南约四五白米处进入土丘小山中，土丘小山乾沟之内错落一些石窟寺，这便是玛扎伯赫石窟群。克内什村和玛扎伯赫村合起来又叫做阿希依拉克（Ajiagēlik ）。所以，玛扎伯赫石窟又被称作阿希依拉克千佛洞。 玛扎伯赫石窟寺附近尚有一处古代遗址，考古工作者曾在这里发掘出一高1.8 米的红陶缸以及红陶碗、砖块等器物。在今天这里虽然交通不便，但在古代可能是古龟兹国一个非常繁荣的地方。 玛扎伯赫石窟群又可分为东、西、西南、西北四个院落，现存洞窟三十二个。由于千百年来河水的冲毁和外国考察队勒柯克、克伦威德尔等人的劫掠，玛扎伯赫石窟几乎被破坏殆尽。从仅存的破碎的石窟形制来看，大体上也可分为支提窟和毗诃罗窟两种。支提窟又可分为两种型制，一种是长方形纵券顶西域式窟（也有个别是横券顶的），一种是方形穹庐顶窟，窟中的壁画都难以见到了。毗诃罗窟亦可分为两种型制，一种是一边开甬道，较方形的横券顶窟，这和克孜尔石窟多长方形毗诃罗窟有些不同。有的毗诃罗窟外还有用土坏砌成的院墙；另一种为长筒形纵券顶毗诃罗窟，有的可长达十多米，无任何壁画痕迹，可能是作储仓之用。毗诃罗窟的增多，是玛扎伯赫石窟的显著特点，足以证明在古龟兹国，这里是僧尼们出家静修的一个主要所在。 玛扎伯赫石窟群，同古龟兹国其他石窟群一样，似为3 ～11 世纪所建。 第6 窟是建造较早的一个石窟，约当3 - ～6 世纪。前室已毁，后室呈方形，穹顶后壁作大龛，左右开甬道。壁画大部分已残毁漫漶，残留部分尚可见菱形斜方格内画山、树、猿及人物，似为佛本生故事，白、黑、绿三色，形式古朴。东壁入口上方似为涅 槃 图，余皆看不到了。 与第6 窟同时代的为第29 窟。窟形略似第6 窟，但顶作圆穹形，深1 米左右，分9 条幅屏风式样，每条幅画立佛一，共九立佛。穹庐顶外四角画坐佛，坐佛左右画二鹿及比丘像，似为鹿野苑说法图。鹿为白色，半披肩，其跪坐听佛说法的壁画，是为古龟兹国其它石窟所没有的。比丘像外伎乐飞天三身，其中一手持“军持”（梵文“澡罐”的音译），身着袈裟，线描粗壮有力，作“曹衣出水”状，与敦煌莫高窟魏代壁画极为相似。 第20 窟大概为6 ～8 世纪所建的长方形横券顶西域式窟，顶后壁作方龛，龛中央已无物，龛壁画五菩萨。前室穹形画菱形说法图，南壁为卢舍那佛，北壁立佛已满漶。甬道两壁壁画均作菱形山林佛说法图。后室内壁也为五菩萨；后壁不画涅 槃 像而画立佛六尊，似与其他各石窟迥异。整个壁画用色以白、蓝、红、绿为主，笔法细致、明快，恰与克孜尔石窟隋唐时期的壁画相埒 。 第10 窟为建造于9 ～11 世纪的方形穹顶式窟，分前后二室。前室已崩圮，后室穹顶四面作叠涩式四层上缩，门左右用土坯砌起，有门框遗痕。碟涩四层各有壁画，但俱残，仅门楣上尚隐约可瓣画有涅 槃 图。此种情况，在晚唐及宋代壁画中较多见。 古龟兹国的八处石窟寺，除上面已重点介绍的克孜尔、库木吐拉、克孜尔尕哈、森林塞姆和玛扎伯赫等五处石窟外，值得一提的尚有今拜城县的台台尔石窟和今新和县的托乎拉克埃艮两个石窟群。 台台尔石窟位于拜城县东六十五公里处，由克孜尔乡西北行约五公里，便至台台尔石窟。当地群众称此石窟寺为吐尔塔木，意为“塔院”。现有石窟十余，已全部坍毁，然此东距古龟兹最大的石窟寺克孜尔只十余公里，石窟背后小山上复有一区寺院遗址，可以想见，在魏晋至隋唐时期这里一定也是一处佛教中心。 托乎拉克埃艮石窟在新和县西稍北约七十公里处，确尔达格山由东向西伸延，至此已断，再向西已变为丘陵似的小山了。洞窟约分两部分，东西相距约五公里。东部散存数洞石窟，今已全部坍毁，空无一物；西部现存十九个石窟，只第 16 窟尚存一些壁画，为飞天及供养人等。整个洞窟周围散存陶器残片甚多，洞窟前面有一高耸的山头，上甚平旷，顶有一寺院遗址，山腰石级尚历历可数。据群众反映，这里曾发现唐玄宗天宝年间的文书，亦可想见其昔日的繁荣。
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