论八大山人《临兴福寺半截碑》的艺术内蕴

　　王建源

　　摘要 八大山人的书法与其画一脉相承,其书多用篆籀笔意,不作大幅提按,不留牵丝映带,而是一以贯之,圆浑劲健。最有意味的是他在结构上制造奇趣,运用参差移位,疏密对比,外拓内敛,凝聚简约等手法,形成了笔简形具,高古空灵的独特魅力。本文以八大山人临僧大雅集王羲之行书《兴福寺碑》,感悟他在汲取古典精神的同时,创造性地在笔法、结构、意象等方面展示的非凡天赋和意趣。

　　关键词:八大山人 笔法 结构 创意 高古空灵

　　中图分类号:J292 文献标识码:A

　　“书法画法前人前,眼高百代古无比”,这是明末清初高僧、书画大家石涛对八大山人的钦佩之辞。由于八大山人的书画对后人产生了深远的影响,数十年来,海内外学者在创作和理论上对他的研究已形成了卓著的成果,本文仅对八大山人书法以二王为宗,尤其是对王羲之书法采用遗貌取神的学习方法作一剖析。

　　《临兴福寺半截碑》为八大山人晚年作品,亦是其传世书法作品中的代表。此册为二十开,纵25.3厘米,横8.5厘米,共754字。《兴福寺碑》为唐开元九年(721)十月,由兴福寺僧大雅集王羲之行书,徐思忠等刻字,张爱造此碑载于兴福寺。明万历年修城出土时,仅存下半截,又名《兴福寺半截碑》,其名之盛,仅次于《怀仁集王羲之圣教序》。《墨林快事》谓:“集人大雅乃兴福寺僧,故世谓之《兴福帖》,其集王字顾独得其精神筋力,是以书家重之。”

　　一 单纯笔法

　　《临兴福寺半截碑》是八大山人于康熙三十八年乙卯年(1699)作,时年七十四岁,其个性鲜明的书风已经确立。首先是笔法上的改变,《兴福寺碑》极尽变化之能事,点画利落,转折分明,将毛笔的中锋,侧锋,偏锋有机地协调使用,可以说在笔法运用上,王羲之已经是登峰造极。观八大山人之临作,通篇纯用中锋,线条圆润浑厚,笔触流动劲利,一画之间变起伏于峰杪,一点之内殊 挫于豪芒,明显的是在转折处减弱了提按顿挫的动作,舍去了牵丝映带的枝节,所谓用篆籀法作行草,但需要指出的是在这一拓直下的线条运动中,八大山人严格地控制着速度与节奏,在这单纯的“一笔法”中呈现出丰富而又微妙的变化。圆浑中有苍涩,雄强中有婉约,如“屋漏痕”,似“折钗鼓”,与自然相照应。正如其在《临河叙》所题“晋人之书远,宋人之书率,唐人之书润,是作兼之。”可见八大山人对笔法这一书法中的核心作用有着独特的领悟和运用。行草书有篆隶演绎,笔画一以贯之,丰厚饱满,发展到唐楷,法度严谨,左规右矩,加强了笔画的提按和起止,其流弊为“举止匆遽,界恒苦促,画恒苦短,意恒伤浅。而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画中之截……其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不能 致。”强化两端的结果导致中段疲软,这是与晋人笔法的不同之处,八大山人正是看到了这一点,博观后约取,最终以单纯高远的晋人笔法作为个人书风的特征和临摹的根基,其晚年十余次《临河叙》临作可为佐证。

　　笔法是书法中的核心,每个书家都有其不同的用笔方法,产生出个性的特点,其中包括对工具的擅用,如长锋、短锋、硬毫、软豪、兼毫等,会产生绝不相同的效果,在运笔过程中,对笔法的使转、藏露、偏正、顺逆、徐疾,又因人而异,用笔产生线条,线条是书法造型中最直接反映作者的生命形态和审美意识。我们从八大山人存世的作品进行比较鉴别中,就能明显地感受到他在对线条的把握上历经了取法——把握技法,广取百家;提炼——融古铸今,为我所用;入道——技进乎道,自成家法,呈现出圆转流畅,简约高古,独一无二的八大山人体格。确立了他与众不同,独辟蹊径,走上巅峰的神圣之路。

　　值得指出的是,在众多评论八大山人独特笔法时,用“秃笔”谓之,其实,这是被八大山人舍去枝节末技,由技入道,使用中锋的迷惑。所谓“秃笔”,是指没有锋尖的毛笔,在书写过程中呈现“笨头笨脑”的状态。仔细观察这些所谓用“秃笔”书写的、具有八大山人风格特征的作品,就不能发现其笔丝毫没有“秃”的痕迹,这需要对书法用笔艺术谙熟于胸者即一目了然,在看似圆头圆脑的下笔之处,不难发现毛笔着纸时出现的切面,呈方形、圆形、锐角形,锋尖、映带、用笔变化的形态,这些变化的形态由于在整体字构中以圆浑简练的线条所覆盖,非明察秋毫人难易发现。可见,八大山人用的毛笔是非常精良的,富有弹性的软毫,呈现的态势是风格使然,而断非“秃笔”所为。古人对工具的使用十分讲究,智永“退笔如山”,在书写过程中,一旦发现锋尖有秃,即换下笔头,重新装上新笔头,把这些笔头堆起来竟成小山,可想而知,古人对毛笔锋尖的重视程度。因此,一个具备有敏锐目光及富有实践经验的书法家,通过墨迹的鉴赏,既能得出正确的关于用笔、书写速度、情绪变化、取法深浅等奥妙。这也决定了是看“门道”还是看“热闹”。

　　二 简练结构

　　在书法作品中除笔法外,单字结构最能反映作者的风格面貌,《兴福寺碑》体态宽博,端庄典雅,具有经典作品的重要特征。观八大山人临作,其一,完全打破了宽博方正的格局,单字结构圆浑畅达,外拓内敛,善于在字的右上方以圆转笔法展势而收敛左右,呈现出大开大合的气势。如临本中“常”、“南”等字,将右半部化方折为圆转,使外形充满张力,内部凝聚简约,破除了均衡格局,强化了字形的节奏。其二,圆中寓方,方圆兼施。转、折是书法构成的重要元素,也是风格特征的着落点。一味的圆转与一味的方折都将导致程式化的弊端,八大山人高明之处在于将两者有机结合。如“师”左边两小口用方,右边以圆舒展,“宫”上部宝盖头用圆转,下面两方口用方折,“图”字的外方内圆而出之,更有甚者,运用二极,使圆者更圆,方者更方,这在八大山人的其他作品中也很常见。其三,打破方正格局,运用参差移位,疏密对比,变形夸张诸手法制造险象。这在八大山人临作中极为普遍,左右移位,上下伸缩,实外虚内,敛舒自如,如“寿”,“腾”,“顾”都明显运用了上述手法,达到了出其不意却又在情理之中的妙境。其四,简省笔画,化联为断,耐人寻味。简省笔画是八大山人惯用手法,由于其对古代各书体均有涉猎,在取法上融会贯通,删繁就简,为其所用,还经常出现一些罕见的异体字,令人耳目一新,反映了其内心世界的独特感受和审美视角,这些同样在他的绘画中体现得淋漓尽致,后人评其画: “笔简形具,幽淡天真。”是以书入画,还是以画入书,我们不必深究,但是把握中国传统文化的精髓,言简意赅,凝练点画,使之笔短意长,笔断意连,达到以少胜多的妙境。如“君”、“戟”、“飞”等字。这种创作的动机和指导思想在八大山人的书画作品中是极其统一和互相关联的。同样反映在他的晚年临摹作品不以毕肖原作为能事,师其意而不师其迹,上与古法相通,下可与圣人相违,正如董其昌所述“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处。庄子所谓目击道存者也。”由早年学董其昌的“合”到晚年学王羲之的“离”,这是经过了量变到质变,博观到约取,厚积到薄发的过程,经过如此蜕变之后,八大山人这时的临摹和创作已经没有明显的界线了。从存世的其临摹前贤的某些作品看,可谓“面目全非”,完全是用己法抄写前人的碑帖,这对后人理解他的临摹方法也有一定的启示。

　　三 丰富意象

　　通过对《兴福寺碑》临本和底本的比较,我们不难发现八大山人是在汲取古典精神的基础上创造性地开拓了字形构成。上述罗列的笔法结构只是其书法的外部特征,如果再以内部空间结构进行比较,将会出现新的情景。僧大雅集王羲之《兴福寺碑》具有古代经典作品的意义,空间结构分布基本亭匀,内部空间的块面分割与外部空间规整的分行布白达到平衡均匀。相比较,八大山人作品则明显增大了单字结构的内部空间,尤为注目的是常在结构的右上方用弧线呈现椭圆形的大块空白,造成了单字结构的不均匀,不平衡,如果连续出现这种形式,很可能会显得累赘,实际情况并非如此,紧接下一构成即以对立统一法则的新的形式出现,也就是说在单字构成中加大异变,营造新的意象,然后通过下一字的空间紧缩和收敛达到与上一字的平衡和照应。内部构成的异变直接影响到外部的空间平衡,犹如“风乍起,吹皱一池春水”,原先那种规整的分行布白被解构,具有情感涌动的构成,样式焕发了新的生命形态。“书法作品形式之元素极为单纯,在我们面前只有线与线所分割的空间,他们对于视觉来说是那么确定,那样明晰;对心灵来说,又是那么富有灵性,富有感情色彩”,是这些内部空间的增损,远离了古典作品的程式,构成了八大山人书法的高古空灵,大块留白给人留下了丰富的遐想,单纯的一笔与圆润简炼的组合形成了八大山人与众不同的个性与魅力。

　　先贤对书法布白早就十分注重,如“计白当黑”,“密不透风,疏可跑马”等等。它与西方现代艺术中注重空间分割,增强视觉冲击力有着某种关联,只不过传统书法更注重作品内涵和笔墨技法,现代艺术则注重块面和分割。明清书法形式则一改前贤手札把玩、长屏巨幛、对联斗方,视觉角度的改变以及追求个性解放的思潮使得这一时期的书法作品大放异彩,在空间感的突破和创意上,八大山人明显胜人一筹。

　　四 自成家法

　　八大山人的书法艺术是经历了崇山峻岭,体验儒释道学说,借助笔墨寄托人生而成的书法艺坛中的一枝奇葩。

　　探究八大山人的成功之道,有两个因素起着重要的作用:

　　一是书法兼画法。清人张庚《清朝画征录》称其:“有仙才,隐于书画、书法有晋唐风格”。观照八大山人的艺术成就是多方面的,相互关联而统一的,在花鸟画,山水画和书法三个方面都取得了超越前贤的成就,以致石涛称之为“书法画法前人前”。“书法兼之画法”,反过来“画法兼之书法”是八大山人书画艺术创作的结合点和胜人处。在八大山人的画作中有题跋“昔吴道元学书于张颠、贺老,不成,退,画法益工,可知画法兼之书法”。文中吴道元为唐大画家吴道子,书法学习张颠(张旭,唐大草书家),贺老(贺志章,唐诗人,书法家),虽未达到一定成就,但对其作画起到了重要推进作用,可知画法兼之书法。

　　二是参禅悟道的精神超越。八大山人的一生,饱受国破家亡之苦痛,作为朱明王室的后裔,接受正统儒家文化的教育,国亡后弃家遁入空门,初剃度为僧,研习佛道,后为道士,潜心老庄之学,其性格孤傲耿介,特立独行,以书画艺术作为终身的精神寄托。这种人生经历有意无意地会在他的作品中流露。他的画,透过表象,有着某种隐秘的意味,发人深省,无论是山水,还是花鸟,似乎在倾吐着如怨、如诉、如愤的心声,这种意味,不仅表现在奇特的形象中,而且贯注于笔墨款识中。他自题山水画道:“郭家皴法云头小,董老麻皮树上多。想见时人解图画,一峰还写宋山河。”这是他师法郭熙、董源,并流露出深藏内心的故国之念。他的山水画,初受董其昌影响,后又汲取黄子久的萧散,倪云林的幽淡,进而上溯至两宋五代的风范。在他涉足的艺术门类中,尤以笔简形赅的水墨写意花鸟画著称于世。邵长蘅称“亦喜画水墨芭蕉、怪石花竹及芦雁汀凫, 然无画家町畦。人得之,争藏

　　以为重。”

　　“气象高旷而不入疏狂,心思缜密而不流琐屑,趣味冲澹而不近偏枯,操守严明而不伤激烈”。这首由八大山人在古稀之年所书的格言诗,恰如其参禅悟道的人生哲学和艺术审美感悟的真实写照。认识八大山人对认识中国文人书法流派的发展,产生的基因,艺术的价值,有着重要的启示和典型意义。

　　参考文献:

　　[1] 陈鼎:《八大山人传》,《八大山人全集》(第五卷),江西美术出版社,2000年。

　　[2] 包世臣:《艺舟双楫》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1996年。

　　[3] 邱振中:《八大山人书法与绘画作品中空间特征的比较研究》,《八大山人全集》(第五卷),江西美术出版社,2000年。

　　[4] 邵长蘅:《青门旅稿》(卷五),《八大山人全集》(第五卷),江西美术出版社,2000年。

　　作者简介:王建源,男,1954—,江苏无锡人,本科,副教授,研究方向:书法理论与创作,工作单位:江南大学艺术学院。

　　出自: 《作家·下半月 》 2009年11期