新疆石窟艺术

　　提起新疆，映现在人们脑海中的是能歌善舞的维吾尔族姑娘、甘甜可口的哈密瓜和广袤无垠的戈壁沙漠，凡到过新疆的人都知道这里是我国穆斯林最集中的地区，世世代代居住在这里的维吾尔人、哈萨克人都是虔诚的伊斯兰教徒，随处可见的清真寺会使人产生一种身在中东阿拉伯世界的感觉。但你可知道早在一千多年前，这里的居民都是清一色的佛教徒，并且创造出了令世人瞩目的佛教石窟艺术，只是到了公元十一、二世纪以后，随着伊斯兰教势力的逐渐渗入，佛教才在当地渐趋衰亡直至最终退出历史舞台。 石窟是指开凿在河畔山崖上的佛教寺院，其性质如同地面建筑的寺庙，关于为何要到荒山野岭开凿石窟的原因，目前学术界还存在多种看法，共同的认识是石窟可以长久保存，正如唐代高僧道宣《集神州三宝感通录》所载：“以国城寺塔终非永固，古来帝宫终逢煨烬，若依立之，效尤斯及……，乃顾眄山宇，可以终天……”于是在“州南百里崖中大造形象”。千余年来的风风雨雨也印证了这一事实，曾经辉煌一时秦宫汉阙、名寺圣殿留给后人的不过是考古学家从废墟中发掘出来的残砖碎瓦而已，只有那些远离繁华都市与战火纷扰的石窟得以保存为一片净土，蔚为壮观的雕塑与精美绝伦的壁画为我们展现出历史的原貌，因此，以敦煌为代表的石窟艺术被世人誉为佛教文化宝库是当之无愧的！ 作为佛教文化表现形式之一的石窟艺术起源于古代印度，随着佛教的传播于公元三世纪左右经中亚传入我国新疆地区，并以此为据点逐渐东传，于公元五－八世纪在中原各地盛极一时。可以说，新疆是佛教系统地传入中国的第一站，并拥有我国时代最早、规模最大、位置最西的大型石窟群，闻名于世的敦煌莫高窟、云冈石窟的早期洞窟受到新疆石窟佛教艺术的强烈影响，因此，探讨中国石窟的渊源和艺术传承就必须深入了解新疆石窟。 新疆地区的石窟主要分布在自喀什向东的塔里木盆地北沿路线上，目前发现石窟遗迹的有4个地区，由西向东依次为古疏勒区（今喀什）、古龟兹区（今库车、拜城）、古焉耆区（今焉耆）和古高昌区（今吐鲁番）。从建筑形制上来看，新疆石窟比较多的发现有中心柱式塔庙窟、塑立大型佛像的大像窟、供僧人日常起居的僧房窟、供僧人修禅打坐的禅窟以及不同形制洞窟组成的洞窟组合，也有少量的禅窟群。5世纪以后，方形佛殿窟数量增多，还出现了中央设坛立像的佛坛窟。焉耆、吐鲁番一带常有在洞窟前接砌土坯前廓或完全用土坯砌筑的洞窟。这些不同形制的洞窟中常绘有壁画，原先多数还有塑像（现绝大多数已毁）。6世纪以前的绘塑内容主要是反映小乘佛教题材的释迦牟尼、交足弥勒菩萨和表现释迦的本生、佛传、因缘故事。6世纪出现了具有大乘性质的千佛。8世纪以后，中原北方地区盛行净土经变及一些密教形象传播到本地区，壁画布局和绘画技法也较显著地受到中原地区的影响。 概括而言，新疆石窟可划分出三种艺术风格： 其一为“龟兹风”，以克孜尔石窟为典型代表，主要见于古龟兹国境内，具体特征为塔庙窟、大像窟和侧道式僧房窟多见，壁画题材多为反映小乘“唯礼释迦”性质的本生、佛传和因缘故事，券顶壁画布局常采用菱格构图形式，画法上大量运用“西域式”晕染。此类石窟时代最早，为佛教初传中国与当地民族文化融合的产物，实为中国佛教石窟艺术之滥觞，对河西及中原地区开窟造像的出现产生了直接的影响，对于研究佛教由西向东传播及石窟造像渊流具有举足轻重的意义。 其二为“汉风”，顾名思义为中国内地的艺术形式，具有代表性的是库木吐拉石窟及新发现的阿艾石窟，这批洞窟的时代晚于“龟兹风”石窟，它是佛教在中原地区发展成熟以后，随着唐王朝对西域统治力度的加强，安西大都护府驻防龟兹，大批汉人和汉僧入居西域而带来的内地佛教艺术形式，壁画的题材为敦煌等地流行的反映大乘净土思想的内容，装饰图案也为唐代所习见的各式花卉、卷草及云朵纹。“汉风”窟是佛教由东向西回传的重要例证。 其三为“回鹘风”，公元九世纪中叶，曾雄居漠北的回鹘汗国为黠戛斯所灭，一支回鹘人迁移到当时称为“西州”的古高昌国地区，建立了自己的政权，也带来了一种新的佛教艺术风格，具体代表为吐鲁番柏孜克里克石窟，因回鹘佛教深受唐代佛教影响，故“回鹘风”石窟与“汉风”窟有许多相同之处，但在洞窟的建筑形式、壁画的色调及供养人面容、服饰等方面又显示本民族独特的艺术风格。 新疆地处丝绸之路的中枢地带，自汉代以后就成为中西文化交流的必经之地，东来西往的各国使者、商贩富贾、传道取经者不绝于途，《后汉书·西域传》所载“驰命走驿，不绝于时月；商胡贩客，日款于塞下”正是这一盛况的反映。古代西域各国统治者充分利用了这一天时地利的良机，广撷东西方文化之精髓，结合本地区民族文化，创造出灿烂辉煌的新疆石窟艺术，为后人留下了不朽的文化遗产。

　　交河古城一号佛寺正殿外观

　　主殿前院两侧厢房，左(西)侧十间，开间净尺寸为3.2--4.6m不等。进深净尺寸为5.5m。随地形变化，有的设地上地下两层，有的设地上两层。右(东)侧厢房为八间，房间也随地形不同而设一层或两层。两层者有明显的变断面墙，以放置木梁和楼板或是采用土拱结构形式，随地形有的房间还向外延伸接建了一些房屋。大殿对面的房屋，在入口左、右两侧，都是由大、小房间组成。左(西)侧的三间，一间12.4mx 5.6m，另一间为6.2mx 5.6m，再一间为4.5mx 5.3m。右侧五间，大房间为7mx5.6m，从这间房屋中，还有一门，进入地下室。这些大房间应是木梁、柱和土墙形成的混合结构。木作部分被后人拆走了。另外几间，一是4.4mx 5.6m；一间是2.6mx5.6m；再一间是3mx 5.6m；角上一间是5mx 4.7m。从两侧房屋之间中轴线上宽大的通道推断应是当年寺院山门的位置。该寺规模宏大，保存完整，创建年代可能早，但现存形制属唐、宋时期，最早不晚于隋、唐时期

　　楼兰古城北郊高台寺

　　该寺位于楼兰城外北郊，离城约5km，人们称它为佛塔，但从该建筑的内容看，它是一座高台佛寺。建筑分为三部分，低底部是青砖铺的台基(用砖铺基在新疆佛教遗址里属罕见)，中部为圆柱形，残高8m左右，上部围廊形成空间，有无木结构屋架尚待考证。中间是一圆形佛像台基座，佛像基座下部还残存彩色壁画[5]，这是典型日字形平面的佛寺形制，和丹丹乌里克佛寺类同，它只不过在高台上罢了。这座佛庙的建造，有两种可能，一是原来就是此状；二是在造像热潮时，佛徒们为充分表达他们对佛祖的崇敬，把原来的窣堵坡改建成这种寺庙形式。无论何者，它都算是窣堵坡演变成中心塔(佛座)殿堂高台佛寺的早期实例。它的建造年代不会晚于3世纪。

　　高昌古城内城里的佛塔

　　在焉耆锡格沁佛寺群里，在高昌古城、交河古城里，有单设的塔，成群的塔，呈体系的塔等。在锡格沁佛寺群里，塔的造型有圆柱形、圆筒形、六棱形，还有圆筒形中间设中心柱的；在高昌古城和交河古城里的塔有方柱形的(见照片21)，还有自成体系的金刚宝座式的百塔形制。

　　拜城克孜尔石窟群外景一

　　巨型窟是佛教传入最早开凿的一批石窟，时在东汉后期，和1世纪兴起造像艺术热潮有关。公元1世纪大乘佛教兴起以后，释迦牟尼由人成了佛，并出现了最早的佛陀造像，这对于佛教的宣传和广泛传播起到了重要作用。在龟兹开凿作礼仪用的支提窟时，在宽阔高大的厅室里塑十余米高的大像。巡礼观像，顶礼膜拜，是赞颂佛祖的很好形式。巨型窟主要指属支提窟类的大型石窟，多选地址在石窟区内山势挺拔、地势显著的位置，为中心塔柱形制，有的前室还存，多数已无。后室有的设佛涅盘台，佛像现已无。巨型窟，主室内泥塑巨大佛像，这种窟就是一座寺，或是一座寺的主殿。由于这类窟耗工费资、山岩石质不理想以及出于整个石窟群的布局也不需要再凿等原因，到中期已不见再凿了。巨型窟以克孜尔47号窟和森木塞姆11号窟为代表作。克孜尔47号窟，在克孜尔石窟群中十分显目，石窟空间尺寸大，主室现存者呈方形平面，7.8m见方。顶部呈拱形，高度为16.8m。正壁前塑大像一尊，现泥像已毁，仅台，3.7mx2.45m，高0.5m。上面有两个圆形迹，是塑像的两个支撑点位置，佛像在16m上下。该窟内的木块标本，经新疆博物馆李遇春先生用碳l4测定为距今1 800年左右。阎文儒先生从壁画方面鉴定为东汉后期，时期接近。

　　高昌三堡乡高台佛寺内景右侧角

　　该寺位于距离高昌古城西北2千多米的三堡乡，当地称地藏塔、台藏塔，是外围为木结构而中心为土结构组成的一座雄伟高大寺庙。现只残存土坯砖砌筑的三层“冖”字形体中心塔柱和它后部土台上的三间拱形房屋。它的平面呈“冖”形，正面七开间，一层各间墙很厚，土拱结构形式。侧面为五开间，一层则是木结构，层高在6m左右；二层的层高也在6m左右，也各有七开间和五开间房屋，但房屋略小；三层的层高略低，在5m左右。正面各房间(一层除外)是土坯墙和木构架的混合结构形式，侧面的外围建筑应是木结构形式。该建筑的外围木结构，可能是带内走廊的房屋，也可能是木外廊形式，有待进一步研究。这种高台式的建筑不同于喀什、库车的高台式建筑，别具一格，这和高昌地区受中原文化影响深远是分不开的。该寺的创建年代至迟也在唐代。

　　拜城克孜尔47号窟主室大龛

　　克孜尔的壁画，题材主要有佛本生、因缘和佛传故事。佛本身、因缘故事多布置在中心塔柱窟和殿式窟的主室顶部，构图为四方连续形式，将拱券顶分成许多山状菱形格，每格一则故事。菱格尺寸较小，因而画面选取最能概括故事内容的典型情节，简洁而富有韵味。菱形格在顶部形成的色块、色带和建筑型体配合得体，装饰性甚佳，堪称龟兹壁画艺术之一大特色。部分佛本生故事、佛传故事主要布置在中心塔柱窟主室和殿式窟的两侧壁和四壁，其中说法图多采用分层分格排列，一格一画。说法图上端一般都绘乐舞场面的天宫伎乐，这些画是龟兹画中现存精华的重要部分。有关佛涅槃的内容，多集中布置在巨型窟、中心塔柱窟的后室内，将佛涅槃和焚棺弟子举哀、八王分舍利等情节充分描绘。这种布局和题材在全国也属罕见。中期末、晚期的石窟主室内多绘出列佛和千佛壁画。

　　库车库木吐拉石窟外观

　　宋代石窟，是龟兹石窟群中较为鲜明的龟兹回鹘时期的石窟，窟形不大，壁画粗糙，壁画中不仅绘有汉憎挑头的俗姓“颉里”和“骨禄”的回鹘男女供养入行列，而且壁画多属大乘佛教思想内容，画风近似莫高窟唐末五代宋初的风格。题名款式也属中原法。有的并用汉字、回鹘文、龟兹文合壁榜书，如70号、79号。这是龟兹石窟群中大小乘教思想并存，反映汉文化、龟兹文化、回鹘文化融合的龟兹新风格石窟群。

　　森木塞姆48号窟内景

　　森木塞姆石窟在库车城东北约40km的库鲁克达格山口，中有小溪流出。森木塞姆，维吾尔语意是“细水流出”。河水的南北两岸及西面的山丘上开凿石窟，有编号的达52个，能看出窟形的39个，其中中心塔柱窟22窟，其余是殿式窟和复合式窟。保存壁画的窟20个。巨型窟、殿式窟两晋时期开凿。中心塔柱式窟、殿式窟两晋至唐都有开凿，复合式窟似是唐代开凿或改造的。该处有两座巨型(大)窟11、43号。11号窟内原有的大立佛像估计高达15m左右。11号支提窟旁为毗诃罗窟，这组窟形反映了龟兹早期开凿石窟时，一殿(中心塔柱式窟)即可为寺的特点。另外这里殿式窟的顶部造型别致，为呈弧形状的叠梁平棋斗四式。在绘画方面，因缘故事多于佛本生故事，涅槃题材少，列佛和千佛壁画多，并且还绘有汉装供养人，可以看出中原佛教文化影响。此处未见有回鹘时期的窟。在南北窟群中间的山丘平台上有较大的寺庙建筑遗址。河西岸，除石窟外，还建有生土建筑房屋。森木塞姆石窟群是古龟兹国东境最大的佛教寺院区。

　　玛扎伯哈某窟弧形线脚穹窿

　　玛扎伯哈石窟，位于库车东牙哈乡玛扎巴格村西南的戈壁山坡上，有三组，共34个，绝大多数已崩塌，现留存完好的有4个支提窟和少数僧房窟。这里有特殊的供修行用的长条形毗诃罗窟。其中I号窟，方形平面，穹窿顶上四角画的佛在鹿野苑说法以及白鹿听经的图像，为其他窟群中没有。36号是长条修行 的毗诃罗窟，长达20m，宽2m，尽端为龛，现 还残存龛楣。侧壁有龟兹文题记。这种窟应是佛教传人早期之作。

　　疏勒三仙洞石窟外景

　　三仙洞是疏勒佛教遗址幸存者，它在喀什市北18km处的恰克马克河谷南岸的峭壁中部，这陡峭悬崖上的三个窟洞，俗称“三仙洞”。洞口距崖脚十余米。三洞均有前后室，坐南向北，原彼此不通，后人凿小洞连通。东窟后室横券顶，南壁下有石台，台上中部有小坑，似作塑像用，两侧壁有壁画，前室纵券顶中部有天像图案藻井；中窟后室横券顶，靠后壁中部有石胎佛坐像一尊，坐像残高1.2m，像座高0.9m，宽1.4m，厚0.7m，佛身后壁绘有火焰顶光、身光(重修时绘)，前室纵券顶，顶高2.5m，在重修时室内也绘壁画，但和东窟的壁画风格不同。西窟后室横券顶，靠后壁有一石台，前室纵券顶，室内无壁画。石窟开凿应在公元2世纪。从窟洞位置及佛教的发展时期分析，此处应有更早期的石窟和寺庙建在山脚处。但由于河水的冲击，峭壁上的寺庙、石窟自然也就荡然无存了。

　　吐鲁番伯孜克里克石窟全景

　　伯孜克里克石窟距吐鲁番城东50余千米。石窟修建在木头沟水西岸戈壁断崖上，石窟总体布局呈s形，现存编号的有62窟，开凿时间约在麴氏高昌时代，繁荣期在回鹘高昌时代，元朝时已逐渐近于尾声。石窟形制有中心塔柱式窟、殿式窟(回字形平面、方形平面、纵长方形平面，顶部造型有拱顶、穹窿顶)、复合式窟以及厅堂套小窟的毗诃罗窟等。有的石窟与土坯砖砌筑相结合，有的全用土坯砖砌筑。壁画作通肩式大衣千佛，窟顶作说法图，也绘图案斗四式平棋，纹样有忍冬纹、鳞纹、卷草纹等。在原编号17号窟中的“地狱变”，可能是全国惟一的地狱变相。该窟群的壁画有回鹘文、汉文、回文对照题记，说明受汉文化影响很深，但仍有自己的特点。也有回鹘男、女供养人像和蒙古骑士装束的供养人像，说明到元朝时这里还信奉佛法。

　　库木吐拉石窟

　　位于库车城西南30公里渭干河岸的县崖陡壁上，是古龟兹和高昌回鹘时期的重要佛教遗址。现存洞窟112个，壁画与敦煌莫高窟同时期作品风格相似。石窟始凿于公元四世纪左右，古龟兹人吸收了印度等外来艺术的成分，创造了具有自身鲜明民族风格的卓越艺术；壁画中的人物姿态优美，形象生动，充分展现了古龟兹人民的智慧与才能。石窟已被列为全国重点文物保护单位。

　　森木赛姆千佛洞

　　森木赛姆千佛洞位于库车县城东北40公里库克塔格山的一个山沟里，山沟里流出一股小溪，小溪被丛生的红柳摇曳的芦苇和竞相怒放的各色花朵覆盖着，“森木塞姆”系维语，意为”有细水流出”。沟内犬牙交错的的崖壁上，开凿着大大小小的各式洞窟，已编号洞窟52个，可看出窟形的有39个，而保存有壁画的仅19个，大部分为支提式窟形，毗诃罗窟极少。石窟始凿于3世纪，其中大部分壁画属南北朝时期，最晚属回鹘高昌时期，现存11号和43号大像窟以高大著称，而壁画中则以描绘众多动物而闻名。

　　吐峪沟石窟

　　吐峪沟是高昌时代最早、规模最大的一座石窟，它位于吐鲁番市东约60公里，属鄯善县管辖，但距高昌故城不过10余公里，应该说是当年高昌城文明的一部分，其昌盛与衰微都与高昌政权的存亡关系至密。吐峪沟石窟是在十六国北凉统治时期掀起开窟高潮的时候兴凿的，随着沮渠北凉西迁高昌〔443年〕，吐峪沟又一举成为沮渠皇室在高昌的造像集中地。到鞠氏高昌，虽史载它“俗事天神，兼信佛法”，但从吐峪沟出土的高昌王鞠乾固供养抄写的多种佛经和《大慈恩寺三藏法师传》卷一记载高昌王鞠文泰对玄奘的种种尊崇厚待等都可以看出，佛教在鞠氏高昌是有相当重要的地位的，而吐峪沟也同样是王室的一处石窟圣地。到了唐代，这里以丁谷窟寺而闻名，在敦煌遗书《西州图经》中有它佛院重重，雁塔林立、高梁横跨、绿荫纷纷、香火缭绕、梵呗齐鸣的记载。如此数百年的经营和繁盛使吐峪沟石窟荣登东疆第一宝窟之位，但在此后的岁月沧桑中它容颜憔翠艺术残损衰败，令人痛惜万分。　　然而，历史毕竟留下了它不灭的足迹，尽管这里保存至今的谷东、谷西两区若干洞窟总数不过仅40余，且大部分都是没有壁画的僧房窟，但仍有若干洞窟建筑与壁画和一座佛教寺院遗址，为我们提供了研究吐峪沟石窟艺术史的若干信息。首先从窟制上看，吐峪沟石窟主要有三种窟形：纵券顶窟、中心柱窟和方形佛坛窟。纵券顶窟，是从古至今吐鲁番地区民居房屋建筑的主要形式，也是吐峪沟最多见、最有特色的窟形，从用途上分有禅窟、僧房或讲堂。其中禅窟平面为长方形，分前、后两室，后室为坐禅之用，或左、右壁再开小禅室，窟内有与坐禅静修有关的壁画。中心柱窟与凉州模式者相同，也为中心柱四面开龛。方形窟有平顶、覆斗顶、穹窿顶等不同样式，地面往往有佛坛。从以上窟形看，礼拜窟受高昌以东的凉州、敦煌窟制影响较大，也有来自龟兹的影响（如穹窿顶方形窟等），但大量的洞窟还是具有地方特色的纵券顶窟。其次，关于壁画的内容和表现形式，以佛或弥勒说法图、千佛和比丘祥观图为主，也有佛本生、因缘故事画和菩萨形象，其中千佛是中心柱窟主要的题材，几乎画满窟中各壁，在方形窟中也有以千佛布列四壁的，但其壁中央往往绘一佛二菩萨说法图。　　在人物造型上，千佛与酒泉文殊山、敦煌莫高窟者相同，多为在中原汉人形象，立佛和菩萨身姿造型则有龟兹因素，身体动势较强，装饰华丽。表现技法上，以线描平涂法为主，线条既有粗犷的铁线描，也有龟兹的曲铁盘丝式。就壁画的整体布局和表现形式看，则又自成体系。如窟顶不似龟兹的菱格图，而是满绘禅定千佛或平棋图案，本生因缘故事多绘在四壁下方，这些有与敦煌早期壁画相同的因素，但佛教故事画的大部分画面除表现一个主要情节外，往往在画面的中央一角还绘出其他场景，因此这样的故事画既不同于龟兹莫高窟的单幅画，也不同于两地的连环画。以上吐峪沟石窟兼有内地、龟兹两种石窟因素又具有某些独特的个性因素的现象，与高昌具有独特的地理位置有密切关系。如前所述，在唐以前，高昌是汉文化深入西北最西的一个地方，所谓“国有八城，皆有华人”是也，同时它也是汉文化与西域文化第一个交汇之地，外来画风通过高昌传入内地，内地文化又通过高昌传向外域，而两者初步结合便产生了高昌特色的文化。当然，这其中在高昌文化中起主导作用的无疑是汉文化。走进谷西区第2窟就可以看到残留在南甬道两壁排列整齐、位于长方形边框内的坐佛，它们鼻眼上不提白粉，不做凸凹晕染，仅以线描画出具有汉人五官特征的形象。在第3窟甬道顶上有忍冬、鳞纹、团花等纹饰带组成的仿汉式木构建筑平棋特点的斗四套斗图案，整齐规矩这中见繁缛富丽。加上涂以浅黄、赭红和石绿等亮丽的色泽，更显华丽多姿，虽然组成图案的某些纹样或取自龟兹，但图案风格受中土影响是显而易见的。在第4窟南北壁最有特色的是几列比丘禅观图，他们着双领下垂袈裟，或坐莲座、方座，或坐胡床，身旁是龟兹菱格图案中最常见的花树，左侧有汉文榜题，像这类比丘禅观图还见于谷西1和谷东5两个禅窟中。关于禅观图，在龟兹或莫高窟故事画中均有出现，但像吐峪沟这样铺满洞窟侧总装或窟顶的系列，比丘禅观图则从未有过，应是这里的独特形式。谷东是洞窟相地集中的地方，现有5窟存有壁画。谷东第2窟为中心方柱式窟，柱体四面开龛，前室横券顶，上绘斗四式平棋，中心为莲花，主室正壁及左右壁给说法图。正壁上方绘声绘色相间排列的佛与菩萨，左右甬道给满双领下垂式、有浓厚汉风的坐佛。谷东第4窟是这里唯一存在的覆斗窟，覆斗左右两披各绘一排立佛，前后两披伤口绘两排立佛，它们或袒右或半披袈裟，站姿略有动势，立佛之间以变形忍冬、联珠、三角纹等边饰分隔，色泽鲜亮，繁缛富丽。谷东6窟为方形穹窿顶佛坛窟，各壁中部绘一佛二菩萨说法图，下部一周绘本生及因缘故事，每壁7幅合为21幅，各幅间有白色竖行反文榜题相隔，从文体看颇似北魏写经体。本生故事即为高昌式构图，内中人物众多，情节有数个之多。

　　托乎拉克埃肯石窟

　　托乎拉克埃肯石窟位于新和县城西偏北约70公里的山坡上。从新和县城出发，沿着西去阿克苏的公路，行至大尤都斯稍西的地方便无车行之道，须徒步行进。向北在戈壁滩中跋涉约有两三公里，就到达雀尔塔格山南麓，山脚下有一道山谷豁然在目，谷中飘动着胡杨树的枝叶。山谷两旁的崖壁上开凿的便是托乎拉克埃肯石窟群。而在雀尔塔格山北麓则是克孜尔石窟。

　　西域古代石窟

　　佛教产生于古印度，它传入到现在的新疆地区，大约是在公元一世纪。最初只是通过讲解颂读佛经的方式来传播佛教，随着时间的推移，逐渐将印度传播佛教中凿窟造像的技术也传入当时的西域，以这种艺术形式自西向东发展弘扬。石窟艺术同佛教的文化思想传播情况一样，在传播过程中自然地融入了诸多民族的文化现象。所谓的犍陀罗艺术，则是印度佛教与希腊艺术的结合体。这种艺术传入当时的西域，很快被古代的新疆人民所接受和吸收，并加以改革和创造而与我国传统文化及当地的民族艺术相结合，形成了具有浓郁地方特色的新疆的石窟艺术。 大约于公元三世纪，在当时的中国西域已开凿佛教石窟。至今遗留下来的石窟遗址，主要分布在南疆的拜城、库车、吐鲁番一带。 佛教在新疆的古代兴盛延续了千余年，直至公元十四世纪才完全被伊斯兰教所取代，那些灿若星辰的佛窟，经历了一个漫长的冷落、荒废，被人毁坏，盗掘的过程，直到新中国成立之后，才得到妥善的保护和管理。 目前，新疆的佛教石窟遗存有： 三仙洞、克孜尔石窟、库木吐拉石窟、克孜尔尕哈石窟、森木塞姆石窟、玛扎伯赫石窟、托呼拉克艾肯石窟、柏孜克里克石窟、胜金口石窟、雅奇湖石窟、吐峪沟石窟、吐和拉克石窟、台台尔石窟、温巴什石窟。上述石窟遗存均为国家级和自治区级重点文物保护单位。 克孜尔佛教石窟 位于新疆拜城与库车县之间的克孜尔千佛洞（距库车县东67公里），现存佛教石窟236个，分布在明吾达格山的断崖峭壁上。这二百多个石窟可分为两种类型：一类是宗教礼拜活动的石窟，一般都绘有壁画和塑像（泥塑像已多残毁）。另一类是僧人日常生活起居用的洞窟。窟内一般都有炕、龛和储物小屋。壁画内容多为赞颂佛的品德、智慧以及行善讲道、彰明佛法。 克孜尔佛窟大约始建于公元3-4世纪。其鼎盛时期约在公元6-7世纪，石窟的营造前后达500-600年之久，历经数百年而保存下来了不下一万平方米的这些石窟壁画艺术。克孜尔佛窟艺术之杰出成就，是它瑰丽多彩的壁画.壁画的内容包括佛像、菩萨、弟子、天龙八部、本生故事、佛传故事、经变图画以及伎乐、飞天、供养人等等。其中佛教本生故事占有相当突出的地位。克孜尔千佛洞可说是世界佛教艺术的珍宝，是我国最早开凿的一处佛教石窟，这些内容丰富、色彩艳丽的壁画，在学术上和艺术上都具有极高的价值。 库田吐拉教石窟 分布在新疆天山南侧的切勒塔格山间近一公里的“库木吐拉”千佛洞位于库县城西南约25公里，现存佛教石窟70多个。 这些洞窟，始凿于两晋至宋元，其中以唐代开凿的石窟为最多。其中许多石窟内都保存有较完好的壁画。可惜的是原石窟内的塑像则完全遭到破坏，现已基本无存。 近年来库木吐拉由于山体滑坡，又发现了两个色彩鲜艳、画面完好无损的新石窟，这对研究佛教美术及壁画形质具有相当大的价值。经有关部门考察拍照备片后，现已妥为封存。待以后具备好的条件再开启展示，供人参观欣赏。 库木吐拉石窟壁画受中原艺术风格的影响比较明显，很可能当时，尤其是唐代有内地的佛教艺人参与石洞壁画的绘制。根据石窟内回鹘文、龟兹文及汉文的题记、题名识辨，寺中许多僧人来自唐代的京都长安。 柏孜克里克千佛洞 柏孜克里克千佛洞，位于吐鲁番县东25公里克孜尔山麓（俗称火焰山），胜金口附近木头沟里的土崖上。因地质原因，许多土洞已经塌毁，现尚存有57个窟，分布在约半公里的土崖间。佛洞有拱顶直洞、中柱式洞、方形双套洞、圆顶方形洞等。另一种洞窟则为僧房、大都是一个斗室形状。这是当时僧人生活居住的洞窟。 柏孜克里克佛教洞窟，始建于哪个年代，现尚未有确切的考证。但从壁画的艺术风格上分析，大多应为唐代的作品。而洞窟的开凿则应在唐代以前。据文献记载，唐代玄奘法师去印度取经经过当时的高昌国时，这里的佛寺已有很多了。在吐峪沟发现的回鹘文石刻中有：“其国王布哈里格衣都克，在高昌之克孜尔重修庙宇”的记载。依此记载推计柏孜克里克佛教洞窟至少应该是在公元十世纪末，当时伊斯兰教尚未传入吐鲁番。柏孜克里克佛洞之壁画，解放前已被帝国主义分子削盗很多，遗存至今的绝大部分已残破不全。 昭怙丽佛窟 库车在汉唐时代为龟兹国，唐玄奘法师在《大唐西域记》一书中记载了当时的龟兹地区的一些佛教活动及寺院建立的情况。《西域记》里提到两座有名的伽兰，即东西昭怙丽。 这处古代佛教遗址，石窟数量有数百个，但所有石窟的壁画和塑像都已被严重破坏，实在令人痛心。这种人为的破坏与盗窃始于本世纪初，主要是那些帝国主义文化强盗干出的勾当。目前在东西昭怙丽石窟只能见到一鳞半爪的残存壁画，据考证则是唐代的遗存。遥想在唐代时期，这一带的石窟寺与河口东西两岸的互相配合呼应，成为一个完整的佛教传播活动的体系。当年繁荣的昭怙丽，今天已是残垣断壁，壁画已是少得可怜，但它当年的历史地位仍是现时考古者非常重视的一处佛教遗址。

　　胜金口石（土）窟寺外景

　　吐鲁番胜金口石（土窟）西南(2号)窟较为完整，可经平台步人横向矩形平面的前室，再进入主室为中心塔柱式支提窟形制。塔柱前部空间6.9mx 4m，横向券顶，高3.5m；塔柱4.5mx 2m，前壁塑像其余三面设龛，甬道1.2m宽，后1.5m宽，1.8m高。室内券顶绘有千佛像和流苏。每个室中又几乎都有回鹘文题记(为后期绘制的)。从石窟的形制分析，该处石窟可能是南北朝时期，最迟不应晚于唐朝时期开凿的。

　　胜金口千佛洞

　　胜金口千佛洞位于吐鲁番市以东40公里的胜金口。千佛洞属高昌故城系列的佛教建筑之一，始于唐代，建筑规模庞大，到20世纪初时，仍有12座寺院。经斯坦因等劫掠后，损坏严重。现残存洞窟10个，发现有回鹘文壁画及回鹘文题记，山下附属建筑中还出土有婆罗迷文、回鹘文、梵文佛经及佛像。因发现有罕见的摩尼教壁画而具有异常价值。

　　克孜尕哈石窟

　　克孜尕哈石窟位于库车城西约12公里处。从库车出发，沿着库车至拜城的公路前行，’经过大玛扎(维吾尔语大坟院的意思)到夏玛尔巴哈村，稍作逗留，再往前就进入戈壁滩了。向西北前行约5公里，?就会看到一个巨大的古建筑矗立在黄地蓝天之际，这就是一个汉时遗留下来的烽火台。在烽火台前稍作瞻仰或拍照留念，然后转向东北，进入一山沟，再前行1公里许，就可以看在山沟东西两崖上开凿出的一个个洞窟，这就是克孜承哈石窟了。克孜尕哈这个名称的来历，和与它．相距l公里的汉烽火台密切相关。据维吾尔族的民间传说， 这个汉烽火台是国王女儿居住过的地方。因此 称作“克孜尕哈”，在维吾尔语中，“克孜”是“姑娘”的意思，“尕哈”是“居所”的意思。烽火台附近的石窟也就随之被称作“克孜尕哈”了。 　 早在西汉时期，中原王朝已经派遣士兵，进驻龟兹地方，进行屯垦戍边，把龟兹划入朝廷版图之内。到汉宣帝神爵二年(公元前60年)，汉朝政府设置西域都护，治乌垒城(今轮台县东北的策大雅)，龟兹已经实际上处于中原王朝行政管辖范围之中。考古学家曾在库车以西的沙债中发现过一枚“常公之印”。“常公”就是常惠，他是西汉时期颇有政绩的一位西域都护，班固在《汉书》中为他写了传记。西汉中央政府为保护商业上和军事上道路的畅通，曾在丝绸之路上设置了许多烽火台，其遗址在天山南麓焉吾通往库车的道路上发现不少，克孜尕哈烽火台是保存得较好的一个。　　克孜尕哈石窟现有编号的洞窟46个，其中窟形较完整的尚有38个；保存有壁画的有11个。

　　兹石窟

　　龟兹是西域大国，在丝绸之路的北道。龟兹石窟残存至今的约500余座。其中以克孜尔最多。 　 在龟兹石窟中，往往看到在窟顶正中，沿着横券或纵券的主轴线画出一长条图像，称为“天象图”。如克孜朵哈46号窟主室纵券顶的中心部位上画有一幅“天象图”，图中的日天坐在一双轮车上，双脚交叉，披的上衣作飞扬状，身后有一圈用双线条画成的双环，他与古希腊的太阳神赫利俄斯的形象十分相似，图中的月天也坐一双轮车，双脚交叉，作人面鸟身状，嘴上刁着蛇。这种人面鸟身的怪物又与古希腊的月亮神哈尔帕的形象十分相似，显然这两个形象属于希腊文化模式。 克孜朵哈石窟30号窟后室穹形顶中，有两条长方形的画格，每格各绘出四躯飞夫，头上束发戴宝冠，有的光着上身，有的着短衫袒露右臂。她们飞行姿势都是上身仰起，下身挺 直，但是双脚的摆法形式有多种：在犍陀罗的佛教艺术中，飞天为上身半裸，双脚并列翘起，披带从双肩绕过，露肚脐，在空中作飞行状。一足伸出，一足弯曲而飞扬上天，是笈多飞天的特征。龟兹飞天又是另一种样子，她们双脚相交，稍稍分开。而在龟兹石窟壁画中这三种代表不同文化的飞天竟绘在 同一画面上，可以看出多种文化模式混合构成的现象。 笈多风格体现在菩萨、比丘及比丘尼像的造型姿式往往都是“三道弯”。男性的头向左倾斜，胸部转向右方，臀部向旁耸出，两腿转左方，女性则相反，头向右侧倾斜，胸部转向左方，臀部向旁耸出，两腿转向右方，这种“三道弯”的身形，来自笈多文化模式。笈多佛像往往显出静穆神态，脸上焕发出慈祥的光辉，低眉下垂，似乎五蕴皆空了，其手指都纤细圆长，光润可爱。如克孜尔175号窟的佛；菩萨、比丘像。 犍陀罗的艺术家在太阳神阿波罗或酒神狄俄尼索斯的原型下创造佛的形象。这种形象的特征是鼻筋高而连于额，’眼大而唇薄口闭，而佛的头发如阿波罗神一样，成波浪形，由前额向后梳成一个肉髻。龟兹壁画中佛的头发跟犍陀罗不一样，他只是在佛的头顶上绘出一个黑色的高肉髻，看不出头发的波浪形。在背光的处理下，犍陀罗的背光差不多都是无装饰的圆盘，而龟兹的佛像背光则华丽多重，有火焰形、椭圆形，内部画有莲花、唐草、天人等极为富丽的图案。龟兹的这种画法后来传到云冈、龙门、敦煌，对中国佛教绘画产生很大的影响。 秣菟罗的造像不管是男还是女，都极富肉感，这是秣菟罗艺术的一个特点。它也影响到龟兹石窟壁画中的人物像，如克孜尔188窟左壁立佛像“腰部宽大，臀部肥大”富于妇女体型。206号窟后室的菩萨，也是“臀部肥大，大腿粗壮，极富肉感”。

　　伯什哈千佛洞

　　伯什哈千佛洞位于吐鲁番市胜金乡，柏孜克里克千佛洞西约5公里，背靠火焰山，有小路可达。伯什哈千佛洞是木头沟一系列千佛洞之一，西边洞窟旁还建有寺院遗址。从残存的六个洞窟看，洞窟券顶式长方形。窟前筑有平台寺庙，其中四个窟中残存壁画，风格与柏孜克里克石窟相似，有高昌回鹘时期的遗风。

　　拜城石窟

　　在新疆拜城南境，有一条自西向东然后又从北而南流动的木扎提河（当其转为自北而南时又另称做渭干河）。相对于龟兹境内的众多石窟而言，这条河毋宁说是条母亲河，因为它首先蕴育了龟兹境内最悠久古老、最恢宏浩大的石窟--克孜乐石窟。从拜城出发，循河东行约5-公里，便可到达克孜尔小镇和明屋达格（维语“达格”即山）山。克孜尔石窟与其他沙漠石窟比，有着较为优越的环境条件。它不仅有木扎提河和苏格特沟溪水滋润人们的生活，而且还有沟谷四周的开阔崖面供人凿室营窟。公元2世纪末，当西域大国龟兹与疏（新疆喀什）、于阗（新疆和田）等国并入中亚贵霜帝国版图后，受中亚、鳊小乘教因崖开窟传统熏染，也开始在域内营建石窟。 经过数百年的层累积淀，在今天克孜尔石窟的谷西、谷内、谷东和后山诸区中，留下了众多的石窟，仅列入主编号的就有236 座之多，居龟兹石窟之首。

　　柏孜克里克千佛洞

　　位于吐鲁番以东略偏北的火焰山峡谷木头沟中，距市区约48公里，唐代名“宁戎窟”。现已编号石窟77个，其中尚存残余壁画有40余幅，壁画总面积约1200余平方米，是吐鲁番地区现存洞窟最多，而建筑形式多样，壁画内容最丰富的一个石窟群。该石窟群中最早的洞窟，约为鞠氏高昌时期所建，后又历经唐代至元代，直到13世纪，这里一直为吐鲁番地区佛教圣地，而最繁盛时，当为西州回鹘时期，当时此处为回鹘国王的王家寺院，现存洞窟多为当时扩建或改建的。今天仍可以从这里残存的佛教壁画中，看到古代回鹘国王、王后以及各阶层人们的不同形态和古代维吾尔族人的部分生活情景，古回鹘文、汉文、波罗密文等题记，为研究新疆各民族，尤其是维吾尔族的文字和历史提供了宝贵资料。第33窟后壁残存的“弟子举哀图”和“比丘举哀图”，表现出了人物内心的感情，形象生动，富有个性，为难得的艺术佳品。第16窟中“伎乐图”中古代乐器“小忽雷”的形象以及第17窟中“地狱变”的壁画，均为目前中国佛窟中所罕见。1982年，这里被列为全国重点文物保护单位。

　　克孜尔石窟

　　克孜尔千佛洞是我国四大石窟之一，国家一类文物保护单位，位于拜城县克孜尔乡的明屋达格山。石窟始凿于公元3世纪左右，于8世纪后逐渐被废弃，现已编号的洞窟有251个，内存壁画约1万平方米，多描绘小乘佛教内容；泥塑若干具，其新1窟内1尊佛涅?长6余米，是龟兹石窟中现存最大的塑像。除了宗教内容以外，还有许多表现耕种、狩猎、商旅来往、音乐舞蹈和民族风貌的画面，克孜尔千佛洞背倚明屋达格山，南临渭干河，是我国修建较早、规模较大的一座石窟寺群，以绚丽多彩的壁画闻名于世。

　　胜金口一号佛寺院

　　这座寺庙在20世纪初斯坦因等来考察时还很完整，现已是残墙断壁了，不过它的基本形态仍可辨清。寺庙呈庭院式的形制，总体布局宛如一颗大印。整座寺是土坯砖垒砌墙身的土木混合结构。山门呈一个方形小空间，由山门进入后是很开敞的方形庭院，踏上小平台，正中是回字形平面的正殿，能作右旋功德的环道中间的主殿室，里面设中心塔，塔前有塑像，两侧有甬道门，近似龟兹石窟作法，主殿室的背后是很窄的土拱顶小屋，可能是藏经房。正殿右(西南)侧的大空间厅，是设有台座的修行室，并套有三个小方形平面穹窿顶的禅室和一个拱顶的小储藏室。大厅还连接着一些僧房和小修行室。正殿的左(东北)侧房屋与前面房屋是连通的，入口从院内进入，由一个宽敞的厅联系着，后部是一个有塑像台座的厅，穿套着一个较大的方形平面的穹窿顶的房间和另两个拱顶式的狭长房屋。这部分可能是讲经堂，它的前面部分是穹窿顶和土拱顶的僧房、厨房等。正殿前面院子的右侧是配殿并有夹墙形成的藏经室。整个寺院的四角和外墙中部有加厚的土台，似乎有防御性质。这是一座受中原佛教文化影响建造的庭院式形制佛寺。从考古发掘的一些资料看，开创年代应是佛教在新疆高昌地区发展的盛期，即隋、唐时代，晚至回鹘高昌时期。