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[摘要] 文章译自《东方月刊（Orientations）》2001年12月，52－63页，原文题目为“Deconsecration and Discovery:the Art of Karsha Skadampa chorten Revealed”。文章通过对桑噶尔“堪喀”塔中佛教艺术品的实地考察，以及分析对前藏和后藏佛教艺术风格，对噶当佛塔和观音寺佛教艺术作品做出符合历史情况的断代。此外，文章还阐释了从11世纪中期仁钦桑波去世到15世纪噶夏寺皈依格鲁派期间，噶夏的佛教艺术处于一个缺乏清晰艺术风格的标准模式的时期。
[关键词] 佛教艺术，桑噶尔，噶当塔，前藏，后藏
在后藏拉达克(Ladakh)与桑噶尔（Zangskar）相接壤的区域，“堪喀”塔（Kandani chorten）有着高大的外形，朴实无华又极富象征性。这座“地道”或“入口”塔类似于塔（Torana）或舍利塔（Gopuram），实际上是安置在一条短而开放的走廊顶部的佛舍利塔，仿佛将无处不在的舍利盒与正门等纪念物浑然一体。高架的塔室是混合建筑物的关键组成部分，塔的内壁绘有佛教诸神。从外部看上去与平常的塔一样，没有可以入内的通道，但人们可以站在走廊内观赏顶部的绘画。除这些最初在拉达克和桑噶尔建造“堪喀”塔外，当时是否还有其他建筑形式不得而知，然而它却为21世纪的当代佛教保存了重要的建筑形式。（罗伯?林罗泽(Rob Linrothe)，“田野的夏季 (A Summer in the Field)”，《东方月刊》1999年5月号，57～67页；同氏，“有形——喜玛拉雅西部佛塔建筑的内部绘画(in VISIBLE:Picturing Interiorityin Western Himalaya Stupa Architecture)”,克里斯蒂?安德森(Christy Anderson)编《建造外观——建筑与绘画(Built Surface:Architectures and Pictures from Antiquity to the Enlightenment)》,伦敦，2001年，75～98页）这一构造在拉达克和桑噶尔极为普遍，因而不被重视，就如同新事物在形成而旧事物在瓦解。
“堪喀”塔建造在“噶夏”（Karsha）两层的观音（Chuchikshel）寺的上方，是桑噶尔最早代表作之一。佛塔通高约8.5米，底宽5米。塔的下方现今还有一片村庄，塔较完好地坐落在一条陡峭的小路上，沿着小路可以从一座堡垒或宫殿向下到达附近一处早期佛龛。显然在观音寺上方的这一块地方曾经是“噶夏”的中心，但当村庄和寺院向下迁到临近沟底时，这批建筑便被疏远。几个世纪过后，观音寺现在已被格鲁派尼姑们恢复了新的活力。在寺院上层人士噶夏伦布（Karsha lonpo）、索南昂曲（Sonsm angchuk）的帮助和鼓励下，尼姑们建成她们自己的环绕寺院的大经堂和僧舍区。但是，塔的门道依旧隔离在这些建筑物的上方。今天，它不再每年粉刷一次，很少有人有机会到达这里，许多村民们都不知道或从未朝观过它。
从历史学角度看，除了岩石雕刻外，这可能是“噶夏”在后弘期（10至12世纪间）佛教活动最重要的早期遗存，尽管与之相连的佛龛和墙垣已经完全倾圮。而退色的壁画如果是大约12世纪晚期的话，“堪喀”塔一定程度上可说是保持了建筑的完整和房屋的美观。另外，充满“擦擦”(tsha tsha ,还愿图形的印泥)的主壁两佛龛中有几乎装满了完全模糊不清的泥塑和一些保存较好的绘有早期西藏绘画的残片，塑像后亦有壁画。由于塔所在的地区是以克什米尔风格的古迹而闻名，诸如“塔波”(Tapo)和阿奇（Alchi）的著名寺庙，因而塔的顶部表现前藏绘画风格的壁画格外引人注目。
包括噶夏伦布在内，该地区博学的佛学家们承袭了这座建筑物的传统名称――噶当塔（kadampa chorten）。噶当巴（Kadampa）表明了它们与东印度杰出僧侣的世系关系，经过反复的邀请，阿底峡（Atisha Dipankara Srijnana,生于982年）于1042年游历前藏之前到达过后藏，并于1054年在前藏去世。噶当巴这个名字照字面可译成“教戒派”，即那些精持戒律者的世系（由其弟子仲敦巴〈Dromton〉组织的）。尽管阿底峡启迪了15世纪格鲁派创建者宗喀巴（Tsong khapa,1357－1419）的灵感，但他对佛教能在后弘期幸存下来所做的贡献依旧继续受到重视，因为在11至12世纪间，噶当巴世系是最具影响力的。由于顶部壁画的时代可能早于12世纪后期，故“噶当塔”这个名称是相当得体的。
尽管佛塔本身在社会生活中不再扮演积极角色，当地传统却继续保留了其名。正如噶夏伦布指出的，其存在及与历史的关系，好似凝固在集体意识之中，足以成为前弘期“噶夏”的佛教遗产。佛塔尽管已倒塌失修，村民们仍将其视为一处信仰场所，作为净化佛的身、语、意依业之处。因此，即便是为了考察塑像而偶尔移动佛龛内的“擦擦”都被当作不大合适，更何况爬到高处拍佛塔顶部的壁画，因为这就意味着要把脚放在佛龛内的塑像上，或者可能是站在或跪在排放在内侧上部壁架上的“擦擦”和文献残片上。只有在不冒犯当地人宗教感情的情况下，暂时停止对噶当佛塔的朝拜时才可以允许进行调查。
对宗教对象的敬仰是重要的泛佛教仪轨实践，通过这种仪轨，现世的建造物（诸佛塔、绘画和雕塑）转换成神圣的对象。由于经过了包括祈祷和念诵经咒曼陀罗（mantra）等仪轨，供奉对象被认为是神赐的更具神圣气息。这种仪轨提供了一种感悟对象的手段，使之适合于崇拜，相反的“安乔”（藏语archog,非供奉仪轨）对维持朝拜对象的神圣性和宗教完整性却看似重要，又好象不重要。“安乔”是一项并不常举行的特殊仪轨。损坏或弄脏的那些以往的供奉物通常要修补或修复。现在这个例子是最常见的――“安乔”使我们有了在塔中测量和拍摄绘画与雕塑的可能。“安乔”仪轨恭请神暂时居住在一处可代替的地方，直到工作完成后重新复位进行供养。据“噶夏”寺院前住持索巴塔西（Zorba Tashi）说，“安乔”仪轨可以防止对神圣物品的亵渎，使现场成为一块未经改变的、中立的地方，这对于从事“安乔”、重绘或其它工作的人来说安全的。
关于发起这些仪轨的计划在一年前就已达成。测量组的三名西方成员、作者和吉姆?古绍(Kim Gutschow)（吉姆?古绍(Kim Gutshow)的著作有：《价值经济——桑噶尔、西北印度的妇女与佛教禁欲主义(An Economy of Merit :Women and Buddhist Monasticism in Zangskar,Northwest India)》，博士论文，哈佛大学，1998年；“Yeshef 地方西藏人的朝圣与喜玛拉雅尼姑寺的建立(Yeshe’s Tibetan Pilgrimage and the Founding of a Himalayan Nunnery )”，载卡玛?莱克舍?索玛(Karma Lekshe Tsomo)编《闯入佛教的妇女——在溪流中游泳(Innovative Buddhist Women:Swimming Against the Stream)》，伦敦，2000年，212～228页等）于2001年7月早些时候汇聚在“噶夏”。后来的事有些非同寻常，对于纯粹的艺术史学或建筑学调查来说，我们这次既获得了出乎预料的收获，同时也有些计划之中的部分没有取得结果。这项计划涉及许多人，包括噶夏伦布、他的两个儿子拉玛昂曲（Lamangchuk）和塔西多吉(Tashi Dorje)及其他的家庭成员、若干位来自邻近尼姑寺（Ani gompa）的尼姑、几位村民和三位僧人（包括来自噶夏寺院的前住持和一位格西）。每人都担当重要角色；安排、执行和维持非供奉、搬移“擦擦”，在塔内发现的其它残存物，整理破碎的和完好的“擦擦”，将其放回塔中，举行供奉的仪轨。这项工程的圆满完成是努力合作的结果。虔诚而又谙熟佛教的修行者的合作是至关重要的，他们的兴趣和关切使得整个工作过程积极而主动。
本文总结了这次调查的成果，有对“安乔”的简要说明，有对两壁佛龛中的塑像和绘画以及顶部壁画和布画、纸画的描述与分析。（更为详尽的报告正在写作，包括在此未加讨论的不重要的发现物――大概是15世纪后期的“擦擦”和那些损毁的塑像、壁画。）
“安乔”是在2001年7月13日举行的，这个日子是数月前由桑噶尔地区著名的占卜家噶夏伦布挑选的。参加仪轨者包括司仪助理比丘僧尼玛（Gelung Neema）、格西伊西坚赞（Geshe yeshi gyeltsen）、索巴塔西（Zorba tashi）、年长的住持僧人和僧人噶夏伦布(Karshalonpo)。准备工作早在几天前就开始了，到了早晨9点钟，僧侣们就已经坐在藏经楼的桑台前和十一面观音殿前为即将来临的仪轨制作朵玛供（Torma）“朵玛”，就是通常所说的“酥油花”，是为各种各样仪轨提供食品，一些供奉主神（在本案中为金刚手佛），而另一些则奉献给辅神甚至是以恶魔为表现形式的潜在障碍。
准备停当之后，四位僧人首先开始诵经仪式和特有的“安乔”仪轨。先是供奉净水仪式，这是为利乐一切有情进行的。然后，主佛和其协侍便被召唤并请入供桌上的朵玛供之中。接下来，僧侣们同尼姑和民众一起，攀上噶当佛塔所在的小山丘。一张可移动的供桌放置在塔北侧原入口（上部）旁边，僧侣们围着供桌坐在地毯上一起诵“安乔”经。带着必需的用具――铃、法螺（vajra）、宝镜、藏香和经书，他们进入佛塔的走廊依次面对各龛念诵。他们恭请“擦擦”的“智慧勇识”暂居仪轨镜之中。在设想这一邀请被接纳后，他们用一块黄布将宝镜裹起放到供奉的地方（十一面观音佛龛房间中的供桌）直至保留到两天以后再供奉仪轨之时。一旦“智慧勇识”（Yeshe sempa）不再存在，索巴塔西和其他人就开始从佛龛中移走“擦擦”放在塔入口外准备好的地方。村子里两名出生在藏历狗年的男孩和他们的亲生父母被招来协助搬运，这会为此后带来更多的吉祥。
僧侣们返回十一面观音佛龛完成“安乔”仪轨的同时，两个男孩要和噶夏伦布的儿子们以及其他人仍在搬运两个佛龛中的上千块“擦擦”，搬运过程中，塑像、壁画和经文与绘画的残片得以再现。深入的调查现在就可以进行了。“安乔”和搬走了“擦擦”使两侧壁暴露出来，并直通到顶部壁画。
两壁佛龛向廊道内侧敞开。通过木衬的开口，“擦擦”、经文和唐卡残片堆放其中并渐渐增多。一旦“擦擦”被搬走，两佛龛便显现相似的布局。单尊的塑像在每个佛龛稍窄的后部居中而置。西佛龛内的佛像几乎是一个立方体，122厘米宽（后部窄），119厘米深，最高处137厘米（在澡井下边硬挤进去的横梁之间）。东佛龛内的菩萨稍小些。塑像几乎与佛龛一样高：佛像通高130厘米，包括一个13厘米高的莲花座，菩萨像通高120厘米。
菩萨像未能妥善保存，面部不易辨认，只剩下冠的痕迹，手臂毁损极甚。这明显是一幅观音（Chenrezi）形象――白色的四臂观世音菩萨。尽管佛像的情况稍好些，但也历经后世的重修和重绘，不幸的是手臂、手、腿和佛座修复得相当粗糙。尊像有着宽大浑圆的肩膀、锥形的腰、宽额与顶髻（ushnish）、长而尖的卷发与下垂的耳朵。左衽、衣服边折出燕尾式花纹搭在左肩上。虽然手的外观不是原创的，但修复后并改变原来的布局或手势。左手的触地印（bhumisparsha mudra）和放置在莲花座交叉的双腿之间的金刚（Vajra）坐姿，表明它就是金刚沙那佛（Vajrasana Buddha）正处于觉悟的冥想时刻的姿态。
塑像朴素的背光绘制在其身后的墙壁上，每侧墙壁都为单独的一幅画面。尽管布满灰尘和粉刷的旧条纹，协侍主尊佛的弟子画像相对保存较好，细节清晰可辨，各尊均袒右肩，醒目的圆形顶髻（ushnisha）在脑后，双手持套环杖和化缘钵。弟子画像都有一系列的同心圆背光。在肩膀上部扁圆形头光与背光相交处，有用黑颜色画的伸出来的装饰着花似图案的三角形。如下面将要讨论的，这是早期（15世纪前期）西藏绘画的特征。僧人们被描绘得有点笨拙，从多重视角看都是这样，如脚的轮廓转向佛、头部有四分之三的角度而身体却完全是正面的。佛右侧协侍是两尊当中残损较少的，头部完好无损，其中一尊给人的印象是：聚拢的浓密墨发下的额头宽展，面宽，厚唇，鹰钩鼻，泪滴状的吉祥痣（urna）和拉长了的波状眼睑的眼睛。浅黑色轮廓的眼睛和嘴唇更显出鲜红颜色的突出效果。不仅是围绕的轮廓线，面部和胸部亦特别显著：眼睑与眉毛之间也刷过粗粗的一笔，深红色绕成圆圈，突出了面颊、胸部和脚的肥胖。尽管这些有效地表现了三维的效果，但将其与之顶部壁画中的精美的线条，特别是精致的塑造手法相对照的话，则又显相对粗糙、样式化和地方化。
菩萨塑像周围的画像大部分毁损，只有下半部的两尊两姿像尚能辨识。其绘制风格与立姿像相同。佛龛绘画的颜料仍然色彩亮丽，画师们所使用的色彩并不多，主要是红色和蓝色，并总是选择白色作底色和肤色，其中明显缺少绿色。每一幅画面周围都是“民间的”（或地方的）细节，如以简单的花纹和未调色的条纹作边饰。
在对佛龛中的塑像和绘画做尝试性的讨论前，有必要将其与顶部的壁画做一对比。噶当佛塔灯笼式层顶是阿阇佛坛城（Akshobhya Mandala）造型。它是由厚木板做成四层正方倒斗形。各层正方形间依次旋转45度，形成一个复杂的空间，垂直面和水平面上均有绘画。最里面的中心四方形平面上绘，有一尊满饰蓝色珠宝的戴冠的阿阇佛，长长的围巾系在耳朵上，肩膀上优雅的装点着珠宝纹饰，还有深红色的背光环衬。在阿阇佛居住的蓝天画面的两个角中是两尊小的菩萨像或配偶。画面下方两角轻微翘起，像是要支撑他的莲花宝座，其中有两尊披盖华丽的大象――阿阇佛的象征性的坐骑（Vahana）。在旋转了的正方形竖梁的水平面上，围绕着他对称地排列着八尊供养女神，包括金刚撅（Vajradhupa）、供养女神，其它均属于标准的坛城仪轨。他们最初被认为是四位暴怒的神，持钩、索、链和铃，象征神对在阿阇佛坛城仪轨中修持者的约束力。与诸神们交织在一起的是色彩重复的卷叶纹、几何团花纹、八吉祥相的圆形图饰和方格纹。
与澡井坛城相比，四壁的壁画则显得色彩单调，构图更宽泛。各壁均为1.2米高、1.8米宽的矩形平面。四壁的构图均可以宝胜佛画像为例加以说明，主尊为戴冠的如来佛（Tathagata），端坐在椅背精致的莲花宝座上，椅背嵌有珠宝装饰。狮兽（Vyala）站在大象背上，并由一双对称的摩羯鱼(Makara)（在其它壁画上有的是鸟）凌驾其上，摩羯鱼嘴里喷出花，尾巴呈卷叶状紧贴着戴冠佛的头光。宝座最下面的彩绘壁柱之间绘有如来的坐骑。两尊立姿菩萨协侍分别在戴冠坐佛左右，三尊组合的这种形式映衬在一个大的半圆光环中，顶部是伽楼罗展翅立于如来的宝座上。在四幅构图的边缘、中心三尊组合像的外侧，绘有各种各样陪衬的形象。这些未加修饰的坐佛大抵与其同壁的主尊如来佛持相同的手势，他们排列成线，就像是千佛主题的微缩形式。如同阿阇佛一样，这些佛的肩头都有三角形装饰。另外，大悉昙（Mahasiddha）、广目天（Virupa）和印度或西藏的大师伴随着毗庐遮那佛(Vairochana)。顶角处还绘有观世音、文殊师利和其他菩萨。
红色底色和轮廓线构成顶部壁画的显著特征，此外在各处还补充黑色以增强轮廓或加重鲜明度或阴影。用红色加粗线条以增强效果的做法还常用于塑造外缘形状，尤其引人注意的是在躯干部分。总之，线条明快而且充满生机，在狮形动物躯体的S形曲线中充满了强烈的活力。
尽管人们可能认为桑噶尔的绘画中，塔波和阿奇等地的后藏风格占主导地位，但这不是噶当佛塔壁画的真实情况。事实上，正是与早期前藏绘画的密切关系构成其最重大的艺术史上的重要性。这也使我们得以对绘画进行断代。
阿奇经堂（Dukhang）和三层宝塔（Sumtsek）极好地保存着后藏（阿里）晚期风格的例子，更早的阿里斯瓦特（Spiti）地区的塔波主寺（Tabo Main）也属于这一风格。（罗格?乔伯(Roger Goepper)、加罗期拉夫?庞卡(Jaroslav Poncar)：《阿奇、拉达克隐藏的圣殿——萨姆克(Alchi,Ladakh’s Hidden Sanctuary:The Sumtsak)》，伦敦，1996年；克里姆伯格-萨尔特：《塔波，王国的明灯——喜玛拉雅西部的早期印藏佛教艺术(Tabo,A Lamp for the Kingdom:Early Indo-Tibetan Buddhist Art in the Western Himalaya)》，伦敦，1997年）塔波主寺院中已修复的绘画可以断代在11世纪前半叶，阿奇经堂的那些可断在12世纪前期或中期，三层宝塔的可断在12世纪晚期或13世纪早期。他们都明显属于迦湿弥罗风格(Khache lug)的不同阶段，这种西藏绘画风格起源于克什米尔。克什米尔毗邻拉达克西部，是9至13世纪佛教传入阿里的一处重要源头。（关于噶厦的克什米尔风格的早期石刻，林罗泽，《田野的夏季(A Summer in Field)》）然而，完全不同的绘画风格却在11至13世纪的前藏发展着，这种画风称作印度风格(Gya lug)，（关于这一术语，海泽?斯托达（Heather Stoddard）：《早期西藏书皮上的“印度风”（The“Indian Style”rGya lugs on an Early Tibetan Book Cover）》，载克里姆伯格-萨尔特与艾娃?奥林格（Eva Allinger）编，《中亚的世界风格——12～14世纪（The Inner Asian International Style:12-14）》，维也纳，1998年，121～132页）直接就是尼泊尔、比哈尔和孟加拉艺术的再现。从人体比例、站姿、服装、冠、珠宝、眼睛和身躯的外形、造型、彩色颜料、背景惯例及其它特征等，均可看出两种风格的不同。（关于印度风格的阐述，参加斯蒂文?M考萨克（Steven M.Kossak）,珍妮?卡西?辛格（Jane Casey Singer）：《神圣的视觉——前藏的早期绘画（Sacred Visions:Early Paintings from Central Tibet）》，纽约，1998年，图6、8、9、13、23和42）
噶当佛塔顶部壁画属于纯粹的印度风格，这种风格突显出其印度样式，即有选择地运用淡淡的阴影，如宝胜如来佛的头部和躯干所例证的。与众不同的波状眼睑和眼睛取代了迦湿弥罗风格中的杏仁形，这是明显特征，还有白毫下面类似波状的和几乎连上的眉毛。更重要的，不紧凑的组合是前藏菩萨协侍佛这种组合的典型。空间和广度也与印度风格中的早期特征相反。从头光旁的摩羯鱼上浮出的松弛的卷形纹是11至13世纪前藏绘画的一个特征。到13世纪末，这种围绕头光的卷形纹才变得紧凑了。
这些绘画中，与印度风格有关的其它特征还有如来的宝座、头光顶部的紧那罗、圆而夸张的宝石耳环以及佛与菩萨裹的有条纹的围腰布。宝冠也以特殊的方式构成：两三层装有三角形的顶饰套在大发髻上，上面的扇形丝带在冠两侧呈“八”字，耳上有圆形花。前藏印度风格的其它标记是阿阇佛、辅佛和壁龛画像双肩上镶嵌珠宝的三角形图案，以及澡井中金刚橛手持的形状别致、正弥散香雾的长柄香炉。
噶当佛塔壁画的题记无法帮助我们来断定其时代。但有一条简短的题记提供了有助的依据：增加的不空成就佛（Amoghasiddhi）坛城，它受佛的敬仰。后来成书的手写本（umey）对断代也没什么帮助。因此，我们不得不依据其与11至13世纪早期前藏绘画作品在风格上的明显雷同，才将顶部壁画的时代推定在12世纪晚期。
壁画的大致时代大概可以通过与纯粹的前藏风格的比较得到证实，但这是间接的，仍需要一些证据支持。毕竟，在像桑噶尔这样遍远的地区，如此早的时间，有人能够主持一座纪念物，其装饰画避开占主导地位的地方风格，代之以去遥远的从前藏和东印度艺术中寻求灵感，这合乎情理抑或有历史可能性吗？事实上，发现这种历史氛围的非同一般的汇聚，我们需要看的并不比噶夏寺院本身的传奇的创建更远，正是壁画的存在迫使我们去寻找这种历史。
根据文献中记载的有关该地方的传说，噶夏寺院是由著名喇嘛帕巴谢热 (Phagpasherap),即桑噶尔译师(Zangskar Lotsava,1045～1115？)创建的。他出生在桑噶尔，这里在10和11世纪时是古格王国的一部分。青年时，他游历到首府托林（Tholing），成为仁钦桑波（Rinchen Zangpo,958～1055）的弟子。据说仁钦桑波在克什米尔学习多年后返回时带来了那里的画师。等到帕巴谢热到达托林寻找名师时，仁钦桑波已经去世。帕巴谢热留下学习，并很快成为一位重要的印度经典的翻译家和访印班智达的翻译。他最终到了前藏，并且于1067和1087年间修缮了拉萨大昭寺（Jokhang）――西藏最早的也是至今被认为最神圣的佛殿。虽然在他的扶持下产生的绘画与噶当佛塔顶部壁画大体相当，但对大昭寺壁画属于这一时期的观点尚有争论。此外，由于大昭寺壁画也有残损，较难做出直接的、确切的比较。
桑噶尔译师也到过东印度或尼泊尔，在那里他接受了密教教理。为参加一次重要的宗教集会，他于1076年以重要身份返回古格。他后来大概是往返于克什米尔时经过桑噶尔；他返回过前藏，那里有他不早于12世纪头10年的传法记载。（陶丹(Tobdan)：《两位11世纪的桑噶尔翻译家(Two Eleventh Century Translators from Zanskar)》,《亚洲社会杂志(Journal of the Asiatic Society)》，29：1，1987年，81～85页；G?罗利奇(G.Roerich)：《青史(The Blue Annals)》，加尔哥答，1949年，232、354～355、729、924、1009页；罗伯特?韦达利(Roberto Vitali)：《前藏的早期寺院(Early Temples of Central Tibet)》，伦敦，1990年，57～58、79～80页）要不是积极地致力于此，桑噶尔译师当然熟谙11世纪晚期到12世纪早期前藏的后阿底峡噶当派风格。要不是噶夏自身，考虑到桑噶尔对艺术的兴趣和周游经历等特定的背景，他将这种风格介绍给古格受前藏风格训练的艺术家并不是没有可能的。
因此，要说画家们在12世纪桑噶尔的噶夏绘画时致力于前藏印度式的绘画风格就不再是一个天方夜谭了。尽管将噶当佛塔与一些特殊的历史人物联系起来不大可能，而推测像桑噶尔译师这样的人与噶当佛塔的牵连，也不大合理，但这样的历史比较有助于阐释早期的相对罕见的前藏绘画风格能够被介绍到迦湿弥罗风格占主导地位的地区的可能途径。
从佛龛里搬走“擦擦”的过程中，展露出现许多布画和纸画残片。有趣的是这些唐卡残片中有些并不是后藏原有的，这补充了噶夏与前藏、或许还有尼泊尔甚至东印度间壁画相互关联的证据。当然，有些有插图的残片可能来自于后藏，具有早期的和重要的写卷绘画传统。（德伯?E?克里姆伯格-萨尔特(Deborah E.Klimburg-Salter)：“Poo地方的施彩《般若波罗密多经》写卷(A Decorated Prajnaparamita Manuscript from poo)”，《东方月刊 (Orientaions)》，1994年6月号，54～60页）例如，其中一件文献是用金粉和银粉抄写在拘谨的蓝黑皮纸上，大概是《般若波罗密多经》的片段。在两壁佛龛中发现有许多这种经叶，大部分破损且无插图。但却找到了印有几乎相同的无冠佛图像的三捆裹着的对开本，包括图12所示的那幅。他们全部都是蓝色肤色，约6厘米见方，淡色的头光，黄色的背光和红色杖框，围黄边。色彩保存完好，依然鲜亮清晰。这可能就是14或15世纪后藏的作品。当然，宽宽的头部造型、顶髻、发额轮廓线和耳使人认识到其源于大约12或13世纪的后藏绘画。（克里姆伯格-萨特：《塔波，王国的明灯——喜玛拉雅西部的早期印度藏传佛教艺术》，图8）
有几件残片属于同一唐卡，原为曼陀罗的一部分，但其主要尊佛的名称尚未确定。密集的涡卷形装饰图案、以深红色为主色调、前额的形状和流畅的线条都表明了来自异域的传承，那约略是13或14世纪的尼泊尔(Newari)绘画。
最令人兴奋的壁龛发现物是一件小碎片（不到10厘米高），描绘了两尊几乎一模一样的菩萨，一尊坐在另一尊的上面。上面一尊白色，下面一尊黄色。菩萨为三头六臂，从其左手所持宝剑可知是文殊师利（Manjushri）通称为文殊（Manjuvajia）。画风具有相当重要的意义，因为不仅类似于噶夏塔顶部的菩萨，强烈地使人联想到巴拉——仙那（pala-sena）写卷画。这里即使有东印度布画（即帕达＜pata＞或唐卡，残存的也很少，因此，要比较，就必须回到数目相对较多的写卷插图中来。其中菩萨头部的比例和结构、发髻和额发线条与印度风格有关，是东印度绘画。类似的关系还表现在柔软的身躯、嘴巴、鼻子和眼睛的黑色线笔法、绿红蓝红顺序的装饰性边缘。如果起源于东印度的看法可以接受，那么这块小布片将具有重要意义：举例说，就像人们所认为的那样，可以断定制作画品使用了印度画师，所有应用于写卷插图中的习惯法都被更为灵活地运用在唐卡样式之中。还可得到证明的是，噶夏的实践者或工作于此的画师们不仅可以领略克什米尔和前藏的艺术，还能接触到东印度艺术。来自吐蕃的画家的文字描述，以及吐蕃资助者在东印度委托并获得绘画作品等事实为我们提供了实质性的证据。
另一个例子表现了一种不易鉴别的风格。发现于佛龛中的最长的一片绘画的两个细部。原来曾构成唐卡完整的底边和底部，为一排9尊坐姿应供（佛十名号之一 ——译者）。最右边是应供的协侍(Dharmatala)与其背包和虎。绘画笔触松散而熟练，但流动的点却是漫不经心的。和残片可能与佛龛绘画有关一样，在简约衣服折皱、重复的图案和简朴的色彩渐变间，局部细节闪现出生动的世俗诱惑力。波状的眉眼，还有肩膀上简单的三角形纹饰，仿佛使人看到了噶当塔佛龛中的画。由于唐卡残片和佛龛画缺乏顶部壁画那种复杂和考究，或许可将其断定在12世纪晚期的顶部壁画与14世纪十一面观音寺壁画之间的某一时段。他们象征着东印度的直接灵感（高峰期在12世纪和13世纪早期）的减少和前藏地方风格的增加。也就是说，前藏传统并未被放弃，例如，以弯弓状的眼睛和眉毛替代了迦湿弥罗式的杏仁状眼睛。然而，却采用了不太复杂的模仿方法和模式化的敷彩方法。这样，应供便被制成了噶夏当地的了。这一长残片是作为一种神圣的遗物在后来放入佛龛的。
佛龛中幸存的唐卡残片突现出其被带至噶厦的布画中兼采各家之长，包括表现后藏、尼泊尔(Newari)、前藏和印度等风格的绘画。许多尚未解答的问题都与这些令人费解的残片有关。然而，收集到的唐卡残片的证据却为噶当佛塔表现出的早期噶夏地方美学的跨地区主义的论点加重了份量，而且，噶夏和桑噶尔参与到了超出拉达克和斯瓦特地方主要纪念物的迦湿弥罗式倾向的艺术活动中。从这个意义上说，噶夏地方便远离克什米尔风格，而处在后藏风格到前藏风格重新组合的先锋地位，而就充满活力的佛教文化来说，克什米尔风格到13世纪末已经很少出现了。
最后，我们将推断佛塔的结构及其艺术的大概的年代。由于复杂的灯笼式澡井和顶部墙壁显示出原建筑的完整性，我们推测二者都是同一时代的，即12世纪晚期。虽然噶当佛塔可能要比现存壁画早，但我们还没有注意到任何暗示这一点的证据。
给佛龛断代，其中的塑像和壁画更复杂。佛龛似乎更可能是原结构的设计。要是后来嵌入话，就意味着要在承重墙外开凿佛龛，那就要冒削弱基础结构的危险。它们是原建筑程序的一部分，这是我们研究的前提，两尊佛像也是当时就塑在壁龛里的。尽管佛龛充当了保护屏蔽，塑像还是在损坏，至少维修过一次。因此，以风格上的亲和作为基础进行断代是危险的，塑像原始状态的保持表明其无法排除另一个早期来源――12世纪晚期的特征。
由于围绕两尊塑像的绘画与顶部壁画不是同一风格的，也不是克什米尔式的，他们的绘制可能晚于12世纪晚期。尽管与顶部壁画有许多共同的特征，但他们表现出更多的地方性。因此我们猜测，他们大约是绘制于同一个世纪的壁画，大概是13世纪晚期或14世纪早期。
佛龛壁画似乎介于噶当佛塔精致的顶部壁画与十一面观音寺里14世纪早期壁画之间。后者围绕着一尊大的十一面观世音像。喇嘛尼玛坚赞（Nima Gyaltsen）在观音寺墙壁上留下的一则长篇题记罗列了置于塑像内的若干遗物。（我们蒙噶夏伦布及其儿子们、昂曲喇嘛和塔西多吉的善意，对题记做了辨认，并由吉姆?古绍做了翻译。）除了有佛弟子舍利、佛的舍利那样的遗物之外，还有与历史人物相联系的物品，包括三界怙主（Drigung/Jigten sumgi gongpo）世系论师的帽子和达隆（Taglong/stag lung）地方塔西珀泽（Tashi paltsegs）喇嘛的帽子。尽管所列出的遗物的历史鉴定尚在进行之中，仍能表明13世纪可能是题记最早出现的时间，而把14世纪当作一个合理的和保守的时间推断，按照壁画风格看来似乎是合理的。根据前面对前藏和后藏风格的研讨，我们对噶当佛塔和观音寺内容作出符合历史情况的断代：
1、 建筑、顶部壁画和龛内塑像：12世纪晚期
2、 龛内壁画：13世纪晚期
3、 观音寺塑像和壁画：14世纪
4、 唐卜残片：12～15世纪，16世纪时置入
5、 “擦擦”：16～19世纪
噶当佛塔保存艺术品的最重大的意义概就在于其对12世纪晚期桑噶尔前藏绘画风格的记录，这比我们前面所认识到的要早一些。在那个时期主要与止贡（Drigung）教派有联系的地区中，噶当派价值的存在格外引人注意。还能够证实的一点是，在11世纪中期仁钦桑波去世到15世纪噶夏寺皈依格鲁派期间，这是一个缺乏清晰艺术风格的标准模式的时期，强烈的氛围导致佛教热诚、修习和供养的膨胀。（克里姆伯格-萨特：《Spiti谷的唐卡绘画传统(A Thangka Painting Tradition from the Spiti Valley)》，《东方月刊》，1997年11月号，1997，40、42、47页）
我们必须承认这项调查中非同寻常的合作和方法论的危险与好处。调查小组打算使用最少的介入技术，并且我们的当地合作者也希望把冒犯这一神圣遗迹的时间降到最少。由于“书卷气的考古学”已不大可能，那么在非供奉之后移开令人害怕的物品的决定只能在严肃的思考和商量之后做出，重新整理之后，所有的物品都放回了噶当佛塔。所有参与者都对这一过程和结果感到真正的满意，我们期盼着将来更赋建设性的合作契机。
来源：安多研究 |