敦煌粉本刺孔研究——兼谈敦煌千佛画及其制作技法演变
　　沙武田
　　2007-01-23 12:47:59 阅读 33 次
　　作者提供（原刊于《敦煌学辑刊》2005年第2期，第57-71页）
　　中国史研究网络资源导航
　　文章搜索
　　学科简介研究成员成果一览唐史文汇史论撷英述文笔谈研究综述最新情报学林侧记鸣沙知闻石室述论莫高漫记学会消息课题巡礼
　　近期热点文章
　　累计热点文章
　　唐宋敦煌墓葬神煞研究 (余欣)
　　敦煌回鹘文化遗产及其重要价值 (杨富学)
　　晚唐五代敦煌的十王信仰 (党燕妮)
　　胡灵太后与北魏晚期佛教 (杨富学 朱悦梅)
　　《中国北方民族历史文化论稿》序 (孙 进 己)
　　敦煌壁画中的古代妇女饰唇——妆饰文化研究之二 (卢秀文)
　　敦煌版画中的曼荼罗（图文版） (邰惠莉)
　　敦煌版画中的曼荼罗 (邰惠莉)
　　五台山文殊信仰及其在敦煌的流传 (党燕妮)
　　《中国北方民族历史文化论稿》序 (张碧波)
　　（敦煌研究院考古研究所）
　　在敦煌藏经洞发现的画稿当中，有一类较为特殊的洞窟壁画稿，即“刺孔”。刺孔的使用，是中国古代绘画及敦煌壁画技法之一。具体即为绘画施粉上色专供复制用的纸本画稿，多用于壁画。元代夏文彦《图绘宝鉴》，谓“古人画稿谓之粉本”[1]。其法有二：一是用针按画稿墨线（轮廓线）密刺小孔，把白垩粉或高领土粉之类扑打入纸、或者用透墨法印制，使白土粉或墨点透在纸、绢和壁上，然后依粉点或墨点作画。二是在画稿反面涂以白垩、高领土之类，用簪钗、竹针等沿正面造型轮廓线轻划描印于纸、绢或壁上，然后依粉落墨或钩线着色，此法犹如现今常用的敷写纸功效。唐吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百里风光，一日而毕。玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心”[2]。魏晋至唐，有不少名画家参预壁画的绘制，民间画师在长期创作实践中，师徒代代相传，总结制作方法和经验，形成口诀，利用粉本绘制大幅壁画。由此，粉本以后也引伸为对一般画稿的称谓。清·方薰《山静居画论》云：“画稿谓粉本者，古人于墨稿上加粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。”[3]邹一桂《小山画谱》云：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有自然之妙也。宣和绍兴所藏粉本多有神妙。”[4]有鉴于此，因此在本文为了区别一般之画样画稿，我们把敦煌发现的此类画稿以“粉本刺孔”相称，似更科学，也更形象地表示画稿之特征。
　　一、敦煌煌藏经洞发现粉本刺孔资料
　　早在1978年，饶宗颐先生也特别把敦煌此类画稿命名为“刺孔”，并以S.painting 73说法图和P.4517中的佛像粉本刺孔为例说明，并以亲眼所见指出这些刺孔为硬纸制作而成。[5]1984年英国著名的中国美术史专家Roderrick Whitfield主编大型豪华图册《西域美术·大英博物馆藏斯坦因敦煌绘画》第二卷中，彩色图版78、79、80分别是S.painting 72、S.painting 73（1）、S.painting 73（2）三份藏于英国的敦煌粉本刺孔，在图版解说中，说明此类作品是用于莫高窟洞窟如第61等窟顶壁画画稿。[6]另在1990年，Roderrick Whitfield和Anner Farrer先生在相类的介绍中，指出S.painting 72与S.painting 73作为敦煌刺孔，是用于洞窟壁画如莫高窟61窟等窟顶壁画千佛像与中间之说法图的画稿。[7]Roderrick Whitfield先生对敦煌粉本刺孔的研究从某种意义上讲有开拓之功，提出了该类刺孔作为敦煌石窟洞窟壁画窟顶画画稿的观点，虽然他多次对这一问题有讨论，但是没有见到他非常详细与密切联系实际的分析研究。这一工作由后来专门从事过敦煌藏经洞绘画研究的美国人胡素馨女士完成，1997年胡素馨女士也沿用此说，指出敦煌藏经洞的“刺孔”是敦煌的画家们在制作洞窟壁画窟顶千佛像的所使用，主要表现在莫高窟归义军时期一些大窟。[8]此观点多次见于她的相关研究当中，其中以她的博士论文与Regimes of Production一文为代表，就粉本刺孔进行专题研究，结合作者在青海寺院的考察与亲眼所见刺孔在绘制壁画中的应用，极具代表性，也有较强的说服力。[9]她的研究对笔者的启发很大，本文的研究从大的方面并没有超出她研究的界限，部分加入自己的新看法，同时作资料的补充与更为具体的说明，也介绍笔者在洞窟壁画中的关于粉本刺孔使用的形象资料，进一步以在莫高窟洞窟中的考察资料，介绍敦煌洞窟壁画中千佛画的绘画技法。
　　下面首先就敦煌仅有的几份粉本刺孔的基本资料作一交代：
　　S.painting 72（Ch.00159）：墨画刺孔，高79.0，宽141.0厘米。大张印花粉印的画，印在米黄色纸上，为一说法图，一半完整一半为刺孔。说法图完整，一佛二弟子二菩萨像，均坐于莲花座上，佛与菩萨像上有宝盖，弟子像后有宝树。人物造像及背景画法细致复杂。其中画面右面部分一佛一弟子一菩萨像全为墨绘，左面部分一弟子一菩萨像纯为针孔线。说明了是先画好右面部分，然后中间折叠，用针孔打出左面部分而成。整个画面中人物画法工整细腻，表现出特别认真与高超的技艺术。需要特别说明是在粉本的四周有破损的小洞各一排，似乎是当时用于固定在墙壁上或纸张绢帛上的痕迹。画面整体上来看残破严重，使用的痕迹明显。
　　S.painting 73（1）（Ch.xli.002）：墨画刺孔。高32.5，宽26.5厘米。一佛像趺坐于莲花座上，有华盖。该粉本刺孔最为特别之处是，墨线轮廓与针孔轮廓不重合，墨线形像大而针孔形像略小。保存完好 ，似没有使用。
　　S.painting 73（2）（Ch.xli.004）：纸质粉本佛像刺孔，高55.5厘米，宽38厘米。为一坐佛画稿，佛像正面结跏趺坐于莲花上，顶有华盖和菩提树。除头光外围用赭红描过轮廓线及身光用黑色描过波状光环和莲花头光外，其余全为小孔组成的轮廓线。形象结构严谨，造型准确。图稿的上、中、下各有一道黑线，可能是使用粉本时为防备挪动位置所作的记号。其中的墨线部分表示的是背光与头光中的装饰图案，似乎说明了在针孔时没有而后补画，表示要在壁画中画出相应的内容。
　　《西域考古图记》记：Ch.xli.001-004四幅印花印的纸本画，均为一坐于莲花上的佛。由此可见原本有四幅佛像粉本刺孔存在于斯坦因藏品中，极有可能有二件归入印度所藏。
　　在法国伯希和所获敦煌文献中，也有几幅粉本刺孔，集中在P.4517号中：
　　P.4517（2），粉本刺孔，墨画佛像。26.2×16cm。墨线画一佛像趺坐于莲花座上，有华盖。外画一框。墨线和刺孔线重合在一起。与EO.3642比较，
　　P.4517（3），粉本刺孔，墨画佛像。26.2/36.7×16cm。同样为墨线与刺孔线重合在一起。一趺坐于莲花座上佛像，有华盖。外画一框。与MG.17789比较，
　　P.4517（4），粉本刺孔，没有墨线。33×21.6cm。一佛像趺坐于莲花座上，有华盖。
　　P.4517（5），粉本刺孔，没有墨线。32.8×21.5cm。一佛像趺坐于莲花上，有华盖。
　　P.4517（6），粉本刺孔，墨画佛像。32.5×21.2cm。墨线断断续续，针孔线较为清晰。一佛像趺坐于莲花上，有华盖。
　　以上五幅粉本刺孔，从尺寸上看，（2）、（3）接近，后三者基本也是同一大小。但是从部分细节表明相互之间仍是有区别的，诸如手印等略有不同。胡素馨认为P.4517（5）好象是依P.4517（6）制成，二者完全一致，又因为（6）者有墨线。而（2）、（3）二份粉本刺孔由于有墨线，同时又有外框规定，因此可能是为粉本刺孔中的范本。但都没有发现更多的使用痕迹，保存都十分完好。
　　此外Ch.00154画一佛像白描画稿，极似粉本刺孔所画，十分规范。至少是佛像画稿作品。
　　从总体上来看，S.painting 73（1）、（2）与P.4517（2）、（3）、（4）、（5）、（6）几份粉本刺孔，均为趺坐于莲花座上佛像，造像基本是一样的，同为一类佛像，只是个别细节的差异而已。
　　从时代上来讲，到目前为止作过研究或略有提到者，均以归义军时期为作品时代，我们也从此说，时代问题也可以从我们后面与洞窟壁画关系的讨论中会得到印证的。
　　粉本刺孔虽然在画史上有着重要的意义，但是在实物中极少见到，经过胡素馨女士的考察，至少表明了在敦煌、西夏黑水城、青海一带的藏传密教寺院中均有使用，俄国人科兹列夫（Koslov）上个世纪初1908年在西夏黑水城发现的二件粉本刺孔，虽然原物现今已不存，但是相关的照片可以看到，同样是二件佛像的粉本刺孔，与敦煌更早时间的作品有更多的相似之处；[10]青海地区的粉本刺孔主要是现代的仍在使用的作品，通过考察现在青海地区寺院中对粉本刺孔在寺院建筑天井等特殊位置的使用情况，对我们研究中古时期相同的内容有极大的启发意义，因为在人类历史上诸多现象在较长的时间内基本上没有多少变化。这一研究方法也是西方学者常用的研究历史的手段，更是人类学的基本方法，也是考古学的工具之一。这样，再加上宣和绍兴所藏粉本，至少说明粉本刺孔在从敦煌归义军之九、十世纪至今都在大量使用。而事实上由“粉本”一词在画史上的出同，现在可以见到最早的有吴道子为玄宗画蜀地风光时所语“臣无粉本”句，可知此时至少说明“粉本”一词已是不原始意义刺孔了，而是经过长时间的发展流变成了画稿的意义，这一时间必定要有较长的历史时期才能形成，因此画史上使用粉本刺孔要更早了，具体由于没有确切资料的发现不易确定。
　　制作粉本刺孔的纸，由斯坦因的原始记录[11]，以及之后的相关目录[12]，以及曾亲眼过目过原件的饶宗颐先生、胡素馨女士的介绍，可以知道均为较好的纸张，纸张厚硬度高，这样便于制作并方便在特殊角度的墙壁上使用。对于粉本刺孔的制作，S.painting 72为我们提供了最好的原始第一手直接形象资料，由于该粉本刺孔刚好是以一佛为中心二侧对称之各一弟子一菩萨像，在原稿中二弟子与二菩萨像完全一致，也正好与佛中心轴线对称，更为有意思的是一侧者有墨线，一侧者纯为针孔线，这样只有是先画好一主佛像及右侧有墨线者弟子菩萨像，然后以中心轴线对折起来，以墨绘线为标准，打出针孔线，使成一弟子像与一菩萨像。而且S.painting 72有明确的使用痕迹。同样P.4517（2）与P.4517（3）由于有墨线，因此也应是如同S.painting 72有墨线者部分一样，是属于最初制作粉本刺孔之所画后打孔之样稿类。S.painting 73（1）墨线与针孔线不重合，二者完全分离似乎暗示出同一空间的二种佛像制作方法的各自为阵，只有一种可能性，就是打孔者使用的是另一较小（与该刺孔之针孔线之佛像大小一致）之粉本刺孔样稿制作，由此也似乎表明了该粉本刺孔在实际洞窟壁画的绘制中并没有被使用，否则会造成一定的混乱或误解。由于粉本是用于绘画相当大数量的相同的作品，因此需要的粉本刺孔也就较多，而且由于洞窟壁画要求的规定性，即造像内容、特征、大小尺寸、包括细节等的完全一样或绝大多数的相似，因此制作粉本是批量生产性质，联系实际，敦煌洞窟壁画中属于“千佛”类如此要用粉本刺孔绘画者，数量之大可想而知。因此我们同意胡素馨女士认为以多层纸同时打孔的方法，P.4517（2）、（3）者属样稿第一张类，二者又有外框，表明画稿在大小尺寸要求方面严格之规定性。
　　二、敦煌石窟壁画千佛画
　　敦煌粉本刺孔与洞窟壁画的关系是本文研究的重点：
　　胡素馨对于敦煌粉本刺孔研究的最大贡献，也是她的主要观点与主张，即在敦煌藏经洞发现的这八幅作品，是作为莫高窟洞窟壁画窟顶画“千佛像”之画稿。从时代上来讲，她所认为的这些运用粉本刺孔作窟顶千佛的洞窟，主要是属于晚唐五代宋张氏和曹氏归义军时期。她的这一观点是正确的。她在青海藏传密教寺院中的考察得到的现代关于粉本的制作与使用的第一手资料，是胡文研究的亮点，也为我们的研究有重要的启发意义。只是由于受到无法实地详细一一考察洞窟壁画的限制，因此在论证上，以及在洞窟壁画的实地联系等方面，还可以进一步补充与丰富，也有需要修改的地方，部分内容也有值得进一步考虑之处。
　　千佛画在莫高窟窟顶的画法，早在隋代就已是主流，到了初唐、盛唐时期更是丰富，而中唐及期以后基本成了近似于敦煌石窟艺术窟顶画的唯一的内容与题材，只有归义军时期个别大中型洞窟是以经变画的形式表现。在洞窟建筑形制上来讲，主要是画在殿堂窟或中心佛坛窟之窟顶四坡的位置。从千佛画的表现形式上来讲，一般均是是千佛中画一或说法图，或为说法图一铺，或一大塔中一佛或一说法图，或一净水池中一莲花座上一佛说法图一铺等，其中说法图一铺者以归义军时期为主流，其它多出现在初唐、盛唐、中唐洞窟中。
　　隋代是千佛画最为兴盛的时期，莫高窟有一批洞窟壁画基本整窟皆是，如427、292、401、407、282、393、403、406、411、413、414、417、421、422等窟，另有一些洞窟窟顶、四壁全为千佛，南北二壁中间画一说法图，如420、282、204、279、295、389、396、397、402、404、405、410、423、425、427等窟，也有的不画中间的说法图，全以千佛的形式表现，如419、292等窟。到了隋代以后南北二壁的经变画才开始出现，而到了中唐时期各壁之经变画完全取代了千佛画，并且成了敦煌石窟艺术程式化表现的主要形式，而其中位于窟顶的千佛画，基本没有变化被一直延用了下来。
　　按照敦煌石窟艺术研究的传统意见，敦煌石窟壁画之千佛类绘画，并没有归入“经变画”类，施萍婷先生在撰写《敦煌学大辞典》之相关条目时，也没有把千佛列入其中。[13]在《敦煌学大辞典》中也竟然没有关于“千佛”画的解释说明。甚至可以说长期以来，在敦煌石窟艺术的研究中，对于绝大多数洞窟壁画（几乎是每窟皆有）中均可以见到、在敦煌洞窟壁画中占据着较大比例和地位的千佛画很少引起人们的注意。对敦煌画研究有集大成之功和开创之功的日本学者松本荣一先生《敦煌画研究》、《中国石窟·敦煌莫高窟》、《中国美术全集》、《敦煌美术全集》、《敦煌石窟全集》等敦煌画基本参考资料工具书均没有对敦煌石窟中的千佛画以经变画对待。
　　对敦煌的千佛造像，贡献最著者，也是最早关注和集中进行研究的当推贺世哲先生，他的研究主要是从造像的思想义理与造像功能等层次的解释。早在1982年贺先生就指出敦煌石窟中的千佛可以理解为“十方诸佛”，可供禅观，是北朝洞窟中的禅修题材之一。[14]同样的研究体现在他对隋代洞窟的研究中，作为“双弘定慧”题材之一，千佛仍是隋代的禅观内容。[15]之后贺先生又对包括敦煌石窟在内的北朝千佛图像进行专题研究，内容含涉之广，包容了北朝千佛研究的各个方面，诸如千佛的分布、千佛的形成、千佛的定名、千佛盛行的原因、千佛与供养人图像等问题，可以反映出北朝千佛表现形式多样，多少不一，所依佛经复杂，在造像中是不可一概而论的。而在思想义理方面，北朝千佛虽然十分复杂，但是作为佛教“十方诸佛”仍是主流。[16]后来贺先生在进行“十六国北朝时期的三世佛与三佛造像”的研究时，再次表达了他的思想，千佛也是组成佛教重要思想“三世十方诸佛”的基本题材与内容。[17]此外，宁强与胡同庆先生也对莫高窟北朝石窟中的千佛造像进行过以单个洞窟为例的个案分析和深入研究，他们通过对莫高窟254窟千佛画的研究，表明254窟千佛是“三世三千佛”，主要是“过去庄严劫千佛”和“未来星宿劫千佛”，而“现在贤劫千佛”由是敦煌石窟晚期的千佛形式与表现。[18]同样贺世哲先生对254窟的千佛造像问题有专门说明，观点相同，并指出“第254窟可能是以塑像、壁画相结合的形式表现三世三千佛”。[19]对敦煌石窟早期的千佛造像进行集中研究方面，台湾陈慧宏硕士学位论文《敦煌莫高窟早期的千佛图》，是这方面研究的集大成者，最为突出的成就是对过去学者们没有论及的“现在贤劫千佛”的认定与研究，表明敦煌的“现在贤劫千佛”与以254窟为代表的“过去庄严劫千佛”、“未来星宿劫千佛”一样在莫高窟相同时期完成。[20]台湾叶佳玫女士在研究莫高窟420窟时，对洞窟中的千佛画也是以“三世十方诸佛”解释其图像功能，在洞窟功能意义上即可禅观也可作为阐释整个洞窟法华信仰思想。[21]台湾圆光佛学研究所赖鹏举研究员对“丝路佛教图像与禅法”进行整合研究，其中在北传佛教造像中占重要位置的千佛也是一个主要的方面，赖先生以“三世”义学为基础和着眼点，表明“千佛”与“三世”二者互为表里，千佛造像重在阐释“三世”思想。[22]最近梁晓鹏先生则对敦煌的千佛图像进行了专题研究[23]，在前人研究的基础上，对敦煌的千佛图像进行了一次集中的整理，十分详细的考察了从早期到晚期的敦煌千佛图像在表现形式、构成特点、佛经关系、思想基础，并从语言学和符号学的新角度进行观察，对我们了解敦煌的千佛图像有耳目一新之感觉。
　　以上是学者们以对敦煌石窟隋代以前以十六国北朝洞窟千佛造像为主的研究，重要思想与义理的研究，也让我们看到了早期石窟中千佛图像的重要意义与复杂的一面，是无法简单地以某一部经为依据进行解释的。因此对在这样的情况下的千佛造像要以经变画称之似乎不十分科学，但是作为有明确的完整佛经可考者称“千佛变”也未偿不可。主要依据的佛经有《过去庄严劫千佛名经》《过去庄严劫千佛名经》《现在贤劫千佛名经》等。在对这一时期千佛画的绘画技艺即与画稿有关之研究，是与我们本文讨论粉本刺孔反映的千佛画的情形完全不一样，详细后面说明。
　　三、千佛变
　　本论文笔者之所以把作为千佛画之粉本刺孔列入敦煌石窟经变画稿研究，是基于对千佛画以“千佛变”认定的结果，主要理由如下：
　　首先从时代来讲，本文的讨论是限于归义军及其以后的回鹘西夏洞窟，所以与之前特别是十六国北朝与隋代的情形有较大的区别。
　　在对归义军时期部分千佛画的研究，学界很少有人论及，唯数梁尉英先生用功最勤，在他的大作《敦煌石窟贤劫千佛变相》一文中，对现存于敦煌石窟归义军、回鹘、西夏时期洞窟壁画中部分表现较为特殊的千佛画，即那些一般位于甬道顶或在主室东壁门上画有海水、宝瓶、大莲花，或画诸佛、千佛、密迹金刚，或绘帝王、王妃、王子、比丘尼、比丘等者，认为是依据《密迹金刚力士经》和《大悲经·礼拜品》二经的内容，相互结合在一起，共同表现“贤劫千佛宿世因位受记和今世（贤劫）果位兴世”，同时在洞窟中含涉及至如16、94、152、233、29等大量洞窟的四壁千佛者，是为《贤劫千佛变相》。[24]其实莫高窟传统认为属于西夏时期的千佛画之246窟者，就明确题记为“贤劫千佛名经一卷”，亦可称为“贤劫千佛变相”。
　　同时梁尉英先生也对以莫高窟9、121窟为代表的千佛画以经变画称之进行了专门讨论，表明大量晚期洞窟壁画中的千佛画也是为经变画的事实。[25]只是需要特别提出一点的是，梁先生对归义军及其后此类《贤劫千佛变相》的讨论，主要是限在讨论千佛画外其它多画于甬道顶或东壁门上的包括画有海水、宝瓶、大莲花，或画诸佛、千佛、密迹金刚，或绘帝王、王妃、王子、比丘尼、比丘等内容的部分，也就是主要考察了“贤劫千佛宿世因位受记和今世（贤劫）果位兴世”的情节与内容，作出让人极为信服之解释，使多年来敦煌石窟这一疑问得以冰释。这的确也是从根本上解决此类洞窟壁画千佛画的唯一途径，真可谓抓住了问题的核心，最终以《密迹金刚力士经》和《大悲经·礼拜品》二经的内容使这一问题真相大白，给我们研究石窟内容以极大的启示意义。但是在笔者的考察过程中发现，虽然结合《密迹金刚力士经》和《大悲经·礼拜品》二经的内容基本可以说明此类洞窟如16、94、233、152、256、29等主室四壁全为千佛造像者，但主要仍是限制在对千佛来源的解释，即东壁门或另一部分甬道顶内容包括画有海水、宝瓶、大莲花，或画诸佛、千佛、密迹金刚，或绘帝王、王妃、王子、比丘尼、比丘等内容的部分。而要更全面地解决此类洞窟千佛造像，我们认为除了梁先生所考察之《密迹金刚力士经》和《大悲经·礼拜品》二经的内容外，另应加入或包括可以反映具体千佛名之《千佛名经》类，正如246窟有“贤劫千佛名经一卷”，加上保存完好的各千佛之榜题名，正是反映这一问题。其它洞窟壁画的榜题不存，是历史与时间的原因，最初应有书写，即使不写者，由佛经考察和榜题框的存在说明仍是各千佛有均名号，因此加入可以反映具体千佛名号之《千佛名经》等佛经，再结合《密迹金刚力士经》和《大悲经·礼拜品》二经的内容，这样才可以说更可以全面准确地解释此类洞窟壁画千佛变的全部内容。
　　因此我们借助学者们的研究，结合现存于莫高窟归义军时期大窟窟顶千佛画的榜题资料，如196、98、138、100、146、76、61等洞窟，在这些大窟窟顶千佛画中小榜题保存完好，多可辨认。结合梁晓鹏先生对这些洞窟中的千佛画题记与《千佛名经》的对照照研究，可以清楚的表明了这些洞窟壁画窟顶中的千佛名均出自相应的佛经，均是有一定的佛经依据。而且梁先生之研究也同时表明了在窟顶四坡千佛名书写的顺序衔接关系，即是从上而下或从下而上的“S”形，各坡相互接序，以98窟最为清楚。
　　而且在归义军时期以上诸多洞窟中所画千佛，相关藏经洞文书均有记载，如P.3608《大唐陇西李氏莫高窟修功德记》记148窟内容“贤劫千佛一千躯”、“千佛分身，聚成沙界”，正好记的是窟顶千佛画内容；P.4640、S.779《吴僧统碑》“贤劫千尊，开碧莲而化现”；P.4640《沙州释门索法律窟铭》“千佛分身，莲花捧足”；S.2113v乾宁三年（896）《唐沙州龙兴寺上座沙门俗姓马氏香号德胜宕泉创修功德记》“窟檐顶画千佛，……千佛净土，瑞气盘旋”；莫高窟84窟供养人画像题记及写于后梁贞明五年（919）的记载该洞窟营建文书P.3979记“顶画降生千子”，即是千佛，正好与上文梁先生指出《密迹金刚力士经》等经记载千佛之源起一致；P.3457在描述曹元深功德窟窟顶绘画时记“释迦四会，了了分明；贤劫顶生威光；自在四天护世，振定遐方；菩萨声闻，证成实相”[26]，等等，均说明的是千佛画内容，或化现于莲花上，或为千子降生，一千躯是基本数字，一般也是画在窟顶，均与我们在洞窟壁画中见到的完全一致，也是与梁先生研究相同，再次证明了千佛变的命名是正确的。
　　发展到归义军及其之后的回鹘和西夏时期，就完全是另一回情形，更是以为千佛经变画，有强烈的佛经依据与佛教思想性充满其中，121、329、29、246、233、16、256、152等窟正是梁尉英先生所研究的部分，强烈地反映者这一时期千佛信仰与末法思想的流传。
　　以上的研究表明这些洞窟中的千佛画，是完全符合“经变画”之定义，佛经依据毫无疑问。而千佛中之说法图，只是千佛造像的代表与特例，表示千佛说法之情节之一而已。由此我们以经变画论敦煌石窟中的千佛画，特别是那结在洞窟壁画中表现十分丰富，有题记又中间有说法图者，归义军时期大型洞窟窟顶者是为典型，应是没有多在的问题，故而千佛正名应为“千佛变”。当然也不是说所有洞窟壁画中的千佛均可以如引称谓，是要具体问题具体对待，如那些数量少，又不占据相当空间，或纯粹为了补白者，以那些“盛唐未完工、中唐补绘”洞窟壁画为代表，对这一问题笔者另有专文研究，[27]在此不赘。
　　四、粉本刺孔与洞窟壁画千佛变之关系
　　确定了千佛画为千佛变，那么以上粉本刺孔如确为这些洞窟窟窟顶之千佛变制作的画稿，那么就可以认为敦煌粉本即是为千佛变之画稿，接前面讨论，粉本刺孔与洞窟壁画之关系：
　　首先从画面内容上可以确定是的这些粉本刺孔，除S.painting 72之外，有以下几个基本特征：
　　一、全为单尊佛像之画稿刺孔，而且佛像之特征明确，趺坐莲花座上，双手作印，头光、项光、身光、背光清楚，佛像结构严谨，造型准确，比例适当，是为一规范化作品形象。
　　二、作为粉本刺孔之佛像造像，尺寸完全由画稿刺孔本身规定，虽然会在画壁时有差异，那仅是极细微之变动，基本是刺孔原型。这些粉本刺孔的尺寸上下高30厘米左右，左右宽20厘米左右，也是画壁时佛像的尺寸大小。
　　结合以上二特征，考察洞窟壁画中的千佛像，也只有晚唐五代宋归义军时期的一些大中型洞窟窟顶千佛画才符合这一造像特征与尺寸大小，如莫高窟晚唐196、138等窟，五代第98、100、108、146、61等窟，宋第76等窟。如98窟千佛像的的基本尺寸是左右宽27cm、上下高约48cm，中间说法图一佛二弟子二菩萨左右宽约160cm、上下高约98cm，四坡相一致。94窟千佛像左右宽28、上下高约58cm。256窟千佛像左右宽28、上下高48cm。233窟千佛像左右窟29、上下高47cm。每一尊佛像的造像特征也大基本一致，均为趺坐莲花座上，顶有华盖。因此晚唐五代宋时期千佛像的大小尺寸与造像特征是一样的，应该是使用着大致相同或相似的粉本刺孔。发展到更晚一些时期或者说西夏时期，尺寸有所不同，如246窟千佛像左右宽21、一下高约46cm，有所变小。窟顶有千佛变的基本布局是千佛中一说法图一铺，千佛变中之单尊像均为趺坐莲花座上，有宝盖，佛像手印相邻者不同，形成上下左右相隔变化的模式。从造像特征是与各粉本完全一样，唯独没有见到洞窟壁画中之禅定印佛像粉本刺孔。而千佛变中之说法图也正好与粉本刺孔S.painting 72相比较，S.painting 72为一佛二弟子二菩萨像结构布局，尺寸为高79.0，宽141.0厘米，以上这些窟顶千佛变中心也是一佛二弟子二菩萨像形式，尺寸也是基本一致的，考虑到粉本稿后画家们的自由运笔和个人发挥的情况，这一数字差异是完全可以理解的，是在单尊佛像尺寸上与刺孔之区别性质一样，均为绘画艺术的充许范围之内变化。S.painting 72可能是其它洞窟等建筑或纸本、绢本、麻布画之粉本。虽然如此，粉本刺孔运用在洞窟壁画制作技术上，相对于其它的洞窟壁画底稿类，画稿与洞窟壁画在要求、尺寸、结构布局、造型的准确性并二者之间的对应性等各方面的变化与出入是完全不一样的。一般的经变画底稿类与洞窟壁画在以上方面的一致性不作要求，而粉本刺孔则不同，实际的造像是在粉本的严格要求下产生的，是形如模范的同一作品，因此乍一看去，在洞窟壁画中的千佛像如上举受粉本刺孔影响之洞窟者，千篇一律，没有变化。但实际上还是要充分地考虑到这些千佛画相互之间的变化与区别，首先它们所用的粉本并不是一窟或一坡一样，而是一窟或一坡几样，最基本的区别是有多少种手印者，就会有多少种相应的刺孔作品。这种区别与不同，显示在洞窟壁画是以相互间隔，并在着色上的不同规律性表示，这也是敦煌从一开始画千佛像以来所使用的方法。
　　还有一点，需要在此特别说明。如果单从考虑到粉本刺孔对窟顶壁画的作用，会在实地观察洞窟壁画时有所困惑，因为我们在仔细观察归义军时期大窟窟顶千佛变时，会发现各单尊午千造像的粗糙性，是与粉本的使用和要求有所不同，甚至于同一种佛像相互的细节区别总是不断存在，基于这一客观存在的现象，使我们经常对粉本刺孔与窟顶千佛像的关系问题不断地发生疑问，也使得我们对胡素馨女士认为归义军时期这些大窟的窟顶千佛全部完全出自粉本刺孔的说法提出质疑。的确虽然胡素馨所坚持认为，这些洞窟中之所以要用粉本刺孔，是因为窟顶由于角度、光线等客观因素，画家们要象在四壁一样作画是不可能的，非常困难，因为要使人体处在一个特别不舒服的情形下，而粉本的使用正好解决了这一问题。加上她在现代青海一带藏传密教寺院中的实地考察和亲眼所见相同的技术的使用，应该从理论上来讲，她的观点是成立的，是完全可以接受。但是需要注意的是，这一现象未必在敦煌的所有归义军时期大窟中发生。敦煌的画家在从一开始在洞窟中作画，就一直面临着在角度极不便的窟顶作画的问题，而事实上是十个世纪千年以来，他们很好地解决了这一问题，并创作出了极为精美的历代壁画艺术。从十六国北朝以来窟顶的莲花、化生、平棋、飞天伎乐，到隋代以莫高窟420、419等窟为例的“密体画”[28]《法华经变》为代表团的大量的各种复杂图样的不断产生，并到后来窟枯顶各坡大型经变画的绘画，如莫高窟85、454、55、25、22等窟，都是在没有粉本刺孔的情况下产生的作品。如果单独就千佛画来说，使用粉本刺孔也就是在晚唐归义军时期才开始，之前均为直接上壁（详见后论），千佛画一直延系了近千年时间，在莫高窟基本上是所有的洞窟壁画中均有绘制，长时期和大量的实物作画的技术积累与经验的总结，使得敦煌历代画家们有足够的能力保证窟顶千佛画的绘画。脚手架帮了他们的大忙，他们可以在上面自由任意调整与壁面的角度以便作画。更何况即使使用了粉本刺孔，照样要勾线描色，是与其它空间的绘画需要一样的技术保证，而从现存于窟顶的午千佛像来看，用笔的自如，线条的流畅，造型的准确，造像细节处理的完美，仍表现出他们在窟顶作画的高超技术。之所以使用粉本于归义军时期大窟窟顶之千佛，是因为此千佛像由之前的小像变成了大像，需要的数量比之前要少多了，在此情况下，使用粉本刺孔可以大大减少画家们的作画的难度、时间与布局的麻烦。但是考察洞窟壁画还是发现，使用粉本的情形并不是在所有归义军时期大窟中都存在着，虽然我们并不否定胡文之观点，但是在没有更确凿使用粉本证据的情况下，特别是在没有洞窟壁画中相关迹象的明确记录下，笔者并不完全同意她的说法。
　　但是笔者在考察莫高窟98窟时发现的重要现象，为我们确定98窟窟顶千佛画使用粉本刺孔提供了不可辩驳的最有力证据。在98窟窟顶北坡千佛画中，各单尊佛造像的墨线上，可以清楚地看到由小墨点跟随墨线的现象，与粉本刺孔的情形完全一样，应是使用粉本刺孔作画时所拓出的墨粉轮廓线，没有被后来的墨线所完全覆盖，仍可以十分清晰地看到，并在佛面部最多见。北坡及全窟顶此类造像每一尊佛像高48、宽27cm，这也是98窟各坡千佛的基本数据资料，是十分重要的表现粉本的资料。这样98窟千佛变使用粉本刺孔成为定论。只可惜的是，也是十分奇怪的一个现象，这一现象只在98窟北坡发现并大量见到，而在其它各坡均没有发现。同样的情形，在其它洞窟壁画中也没有发现。不知道是没有使用粉本刺孔的原因，还是被墨线完全覆盖的原因，由于后一种原因的可能性虽有，但并不是很大，因为一般的千佛像之墨线都特别细，是不大可能完全看不至原有墨粉或红粉小点线的，加上画家们的描画时的变化更会加大外露的可能性。也有一种可能性，就是98窟北坡所使用的粉本由于使用时间长了，十分破旧，每一个小刺孔之针孔越来越大，足以留下很大的墨点，而其它地方或洞窟中使用的粉本由于是新的或较完好，因此只是在墙壁上留下极细小之色点，后被画线掩盖。或者说作98窟北坡的画家在作画时并不是严格按照要求一一描绘，而只是参照了粉本的大概，留下了大量的墨点。但不管怎样，其它洞窟壁画千佛像的粉本问题仍是个疑问。其它考察藏经洞发现的几幅粉本刺孔画稿，虽然胡素馨明确指出其上仍留存有当时使用的粉痕，显然是与我们在洞窟壁画中发现的刺孔使用墨粉的事实不一致，此其一；其二，如果是洞窟壁画中使用过的粉本刺孔，由于要经过一次次的重复拓印，洞窟墙壁的角度影响，必当要用特殊手段固定粉本刺孔于墙壁上，这样的粉本使用的痕迹一定十分明确，破损也会相当严重，但是我们在现存粉本中均无法看出这些迹象。由此似乎表明这引起粉本或没有怎么使用，或者说是用于平面上绢画、纸本画等表面使用，胡文断然否定了敦煌的粉本刺孔用于除过窟顶等角度不好作画空间外使用的可能性，虽然我们也的确不经常见到在平面上使用粉本刺孔，而更多的是一般画稿或草稿的情况，但是既然粉本最初的出现就是在平面上作画使用，因此在各历史时期不断重复是合理的也是正常的，而且是完全客观存在的。如藏经洞绘画的绢画、麻布画、纸本画等，均为平面作画，刺孔使用方便，可能性很大。
　　但是从另一方面考察，由于在早期千佛画的绘画中，在洞窟壁面上留下了十分清晰的用于造像绘画过程的痕迹，如比例线、定格线等，但是在晚期归义军时期的大量千佛画中均没有发现此类痕迹，仔细观察也看不出有这样的作画事先准备的迹象，因此也似乎表明了粉本刺孔的广泛使用，否则无法合理解释如此众多的同一造像出现在窟顶四坡极难绘画的空间位置。因此我们初步认为二种早晚绘画方法的结合使用的共存，使得这些大窟的千倾佛画才得以最后完成。但是由于资料的缺乏与诸多相互矛盾现像的存在，因此要最终十分清楚地说明这一问题仍有待进一步的研究。
　　粉本刺孔在敦煌洞窟壁画中使用，除以莫高窟98窟为代表的归义军时期大窟中的最直接反映外，发展到回鹘和西夏时期，仍在沿用着。到了这一时期洞窟壁画中画千佛者，一般整窟全是千佛画，即是梁先生所讨论者，如莫高窟16、233、94、152、256、246、等窟，均在洞窟主室东壁门上画有大海、宝瓶、帝王、王妃、王子、僧人等，是为结合《密迹金刚力士经》和《大悲经·礼拜品》的思想表现贤劫千佛变，含有深刻的表现千佛因缘思想，是与前述以98窟为代表的窟顶千佛变不同，因为后者主要依据的是《千佛名经》。虽然如此，但是考察这一时期这些洞窟壁画中的千佛造像，由归义军时期的窟顶移向四壁，整壁的千佛画，与早期及部分隋唐洞窟者又有相似，但是在造像上区别较大，前者无论是画在洞窟的那一方位，都是小像，密密麻麻；一般为相同造型，表现在手印的一致和袈裟的相同，只有着色的变化；在绘画方法上，各排上下有平行分界线，各千佛有起稿线，也有最后的定型线；在尺寸上相互差别较大，而且比后期要小得多。而到了这一时期则在壁面上画千佛，全为较大像，各千佛相隔着手印袈裟不一样，身光纹样也不同，以示区别；各排之间没有了下下平行分界线，各千佛像没有定型线；在尺寸上比较一致。在画法上总的来看，早期者十分简单，是提示性或象征性，除了在色彩上的区别之外，在造像特征上基本没有区别；而晚期使用粉本刺孔者画法详细，一一勾勒，变化色彩的变化是一个方面外，在造像特征也有所区别。但是在以上这些洞窟中的千佛像中，基本特征是与前述与粉本刺孔关系密切的归义军时期一些大窟窟顶画千佛画完全一样，因此有鉴于此我们认为该类千像造像也很有可能同样与粉本刺孔关系密切，但是由于其时藏经洞应已封闭，因此壁画与藏经洞几份粉本刺孔无关，只是可以相互联系与参考，如果在该类洞窟千佛画中发现有如98窟明确使用粉本的证据，就可以完全解决画像与粉本刺孔之间的关系问题。
　　另有一种可能可以解释我们对粉本刺孔在晚唐五代宋及回鹘和西夏时期洞窟千佛变中的大量和广泛运用，98窟在北坡发现的带有墨线的使用刺孔作画的例证，或许并不是孤例，而是使用该壁的粉本由于使用时间长次数多而磨损严重，使得原本很少的刺孔越越来越大，这样印在墙壁上的墨粉也就越来越多，之后的墨线的粗度无法全部掩饰。或者说当时在绘画98窟窟顶北坡千佛时画家们制作的粉本刺孔本身就针孔粗糙一些。而之所以我们在其前后的众多洞窟中千佛画造像上没有发现类似的情形的原因，大概是一般的粉本刺孔画稿，针孔极细小，印在墙壁上的只是一个极其模糊或隐约可见的大概轮廓线，只是为画家们起到一个提示和规范千佛像的大概造像特征、位置、大小、边界范围等基本因素，主要的还是由画家们在近似于半完全手工画的方式进行，这一点也可以从现存于各窟内的千佛像之间的大同小异中有所反映，或从一些细节处理上的表现。
　　五、敦煌千佛画制作技法发展演变
　　在弄清楚了粉本刺孔与洞窟壁画的关系问题之后，敦煌石窟大量的千佛造像中，属于归义军及其以后时期者之千佛画绘画史略有明白。下面作为比较联系与整体考察的一部分，回顾一下之前敦煌石窟壁画千佛画的绘画制作问题：
　　敦煌石窟千佛画，从绘画技法上来看，可以大致分为四个阶段，一是隋代以前，包括十六国国北朝；二是隋代；三是唐前期，即初唐、盛唐、中唐吐蕃统治时期与晚唐张氏归义军时期；四是五代宋归义军时期和回鹘、西夏洞窟。
　　对于第一种千佛画的画法，宁强、胡同庆二先生在研究莫高窟254窟千佛画时已有大概的说明，基本的程序为：1、确定坐标；2、确定比例关系；3、描绘轮廓；4、晕染分明暗；5、上色；6、定稿线；7、提神点睛。就单尊造像来讲主要画的内容有：华盖、头光、背光、袈裟、莲花座。[29]这也是敦煌石窟十六国北朝洞窟千佛画的基本制作技法。实地考察洞窟壁画，会发现这一时期千佛画的绘画过程与基本技法及造像特征在长时期内基本完全一致，没有多少变化，是按照最初形成的方法进行。以下是以莫高窟一些洞窟壁画的残破处，也有一些早期洞窟中本身就可以十分明确地看到绘画方法的遗存，主要是一些坐标线与比例线，如有249、、435、438、439等窟均有反映。
　　首先是选好绘画的壁面，第一步就是以上下左右画直线的方式确定该壁面要画的各千佛你的位置坐标，形成整壁的方格，要画的千佛数是与方格相等。需要说明的是笔者认为该方格线之竖线极有可能是各千佛之中轴线，其上确定比例。第二步在中轴线上确定了各千佛之从上而下华盖、头光、身光、头像、身体、趺坐姿、莲花座各上下比例关系。第三步就不描绘千佛像轮廓。然后上色，最后定稿线、并画出提神之笔。从造像特征来讲从北凉到北魏、西魏、北周、隋全为有华盖、交光、背交与莲花座之双领下垂或通肩式袈裟，双手作禅定印趺坐佛像，变化极小。从时代上来讲北周以前所谓的“小字脸”型者是其时代特征。部分洞窟可以看到上下二排之间的平行分界线。北周部分洞窟千佛造像开始不画华盖，如438等窟。这一时期的千佛发展到西魏时期，制作上十分成熟，也表现相当精美，如288窟。因为这一时期由于千佛的过于微小，加上相互之间没有任何的变化，造像特征千篇一律，又极为简单，高度的浓缩，为特征性表现，因此是不需要画稿，只需要有一定的设计墙壁计划即可。
　　这一时期还有另一种制作千佛的方法，即一般所谓之“影塑千佛”[30]，以莫高窟北周428窟为最丰富者，在各壁大面积贴有模制小千佛，把绘画方式改为泥塑。说明了早在千佛画之初，敦煌的画工们鉴于一个一个绘画千佛十分麻烦，同时考虑到千佛像均为完全一样的作品，因此便创造出了一种十分省时省力的便捷方法即用模制泥塑代替。这样就为以后大量的模制佛像等出现在洞窟提供了先例，总结了经验。
　　以是上敦煌的情况，另笔者在实地考察张掖马蹄寺千佛洞第2窟时，发现洞窟北壁最底层即北凉时期[31]的千佛几身，均使用了“刻线法”绘制而成，至今为止留在壁面上的划痕依然清晰可见。这种绘画技法在莫高窟要到唐前期才有发现，表明了马蹄寺千佛洞石窟艺术在绘画技法上的先进，对此将在第七章第四节有详细论述。
　　发展到隋代，可以说是敦煌石窟千佛画高度发展的一个特殊时期，也是敦煌石窟中千佛画最多表现的一个时期，千佛成了隋代洞窟的主要题材，如同其后经变画成了敦煌石窟的主要题材一样，而早期千佛是与本生、因因缘、佛传等故事画一同表现于洞窟。从比例上来讲，几乎隋代新建的80多所洞窟中全有，且均超过一半，更甚者大多洞窟内从窟顶到四壁全为千佛，如莫高窟427、292、等大窟，中小窟更是多不胜举，代表窟如282、295、407等窟，大是多洞窟壁画是以千佛为主，如420、419、423、425、303、302、305等窟。虽然隋代千佛像不像之前一样有大量的残壁或露壁可以看到底稿线，但是制作方法应是基本一致的，在千佛的造像结构与特征方面也是相同于早期者。395窟的露壁可以完全反映出同早期者的绘画技法，仍是土红线起早的比例格式底稿。但是相比较之下，隋代的千佛画比早期更有特色：
　　一、色彩的更加丰富与艳丽化，形成了典型之“光光相接”的现象，完全是为了僧人们禅修观像需要。由于色彩多使用较暗的冷色调，加上明暗对比的突出，以及由色彩组成的放射线的 现，加上在洞窟中占据全部或主要大部的位置空间，因此千佛表现极富特征。
　　二、在造像表现上更加小型化，这样就使得一窟内有更多的千佛像入画，更增加了气势。
　　三、在造像特征上更加简明扼要，虽然结构上仍是之前的方式，也是以禅定佛为主要形式，但画法上更加的简洁明了，部分洞窟千佛画不再有华盖。
　　四、在绘画技法上仍基本延续了早期的方式方法，使用比例格确定一壁小千佛的基本结构布局。
　　五、早期的小字脸不见了，画好之后的定型线即提神线多有表现。
　　第三阶段唐代，千佛画在洞窟壁画中的比例渐渐变少，位置上由四壁向窟顶发展，四壁被经变画取代。从总的造像结构布局与特征，以及绘画方法上来讲发生了较大的变化，进一步的简单化。主要表现在以下几个方面：
　　一、这一时期的造像特征开始发生了变化，不再是以前的单纯以禅定佛的形式表现，虽然禅定佛仍为主流，但是走向了多样化（当然禅定佛仍是主要的表现形式），如有“托钵药师千佛”，画于莫高窟125、79、199等窟，王惠民先生对这一特殊的现象有专门之讨论。[32]另有一种可以称之为“倚坐弥勒千佛”，发现于79窟（图版）。338窟东壁门北全为塔内千佛像（图版）。有些洞窟窟顶千佛也画在塔内，如有205窟。
　　二、造像特征上基本上不见有华盖者。
　　三、在绘画技法上出现一种墨拓大小二圈，相互上下套在一起，构成佛像基本的头光与背光，以表现千佛造像最为基本和特征性的部位结构。因为这大小二圆特别圆满，而且没有线条的起止，同时线条也是粗细一样，略带宽扁，明显是用事先制好的二圆墨拓而成，或为类似于圆规类原理机械制作，手工画的可能不大。如有莫高窟26、39、339、333等窟，其中339窟北壁中心位置又为我们留下了未画完的作品，类似于画稿，仅见二大小圆（图版）。其实仔细观察唐前期洞窟壁画千佛造像，大多数洞窟都有使用此种方法绘画的情况，因为大多洞窟千佛像头光与背光二圆过于规则化，是不大可能用手工画出，特别是线条上看不出来手工绘画的迹象。这种方法的出现和大量使用于洞窟壁画的绘画，是敦煌的画家们在经过长期对千佛画的大量绘画的经验总结和启发的结果，他们长年要绘画完全一样雷同的千佛造像，那先种同早期一样包括了七种程序的方法显得极为麻烦，也特别苦燥，也无法表达画家们的创意。因此他们在不断的实际创作过程中，考虑到千佛画的结构布局与造像特征千篇一律的这一基本现象与特征，因此发明了一种省事的办法，这样画一窟的千佛就显得轻松多了。这一办法一直使用到五代归义军时期仍在洞窟壁画中有反映，如334窟前室顶坡五代重修小千佛，即是用此方法绘画的（图版）。
　　四、千佛总体结构布局显得没有早期和隋代那样整齐，有些上下左右错位的变化，佛像的大小也不尽一致，这种情况是因为使用墨拓的技术，另一方面是因为画家们的绘画没有象早期那样有严格的方格框和比例线的规定，而随意性增大。这些变化表明画工们作画的技术进一步成熟，作画的自由度增强，必然地加快了画壁的速度。
　　五、由于没有总体的比例格，而是一个一个单独画完，因此左右上下行列不整齐，大小也不尽一致，这是在长期画千佛的基础上的前进，是一种更加省事便捷的方式方法，为一步粉本刺孔的出现与使用作了准备。
　　最后发展到归义军时期，及其以后的回鹘西夏洞窟壁画中，可以说敦煌石窟千佛画在绘画技术方面完全成熟化，采用了一种十分省时方便的方法，即粉本刺孔的运用。此时一是千佛或只画在窟顶，二是千佛造像面积大大增加，一壁或一坡画不了多少，某种意义上讲类同于画一大型佛像，因为这一时时期的千佛造像不象以前那样仅是特征性画法，而是详细勾勒包括华盖、头光、背光、袈裟、莲花座、手印等基本元素和特征交代。也由于粉本刺孔的使用，不再需要详细地一一确定每尊像的坐标与比例关系。但是并不是完全不使用坐标线，我们在98窟仍然看到了留存有竖墨线的痕迹，即每一列千佛像从一到下有一道十分清晰的墨线，此道线正是佛像的二分线；虽然没有发现有横排的线格，但是从洞窟千佛像之整齐划一的特征，我们还是认为极有可能此类线是存在的，至少在画家的眼中是存在的，这样就使得每一坡或每一壁形成十分规整的一下左右行列规整的午千佛像。加上粉本的使用就使得这种左右一下的框线的要求简单化，但并不失整齐感。与之前变化最大的一点是，这一时期的千佛造像各有明确之榜题说明，之前虽然在254窟有榜题，但是基本上绝大多数的洞窟千佛画是没有书写榜题，即使是存在都有小的榜题框表示每一尊佛像均应有名，由于归义军之前在洞窟壁画千佛画中数量太大，因此我们认为除部分如254窟者是明确为“过去庄严劫千佛”和“未来星宿劫千佛”外，大多只是一种象征性表示千佛的思想与意义，或表示洞窟之“三世佛”思想主题，或表示“十方诸佛”概念。而发展到归义军时期我们通过明确的题记考察，是与诸如《千佛名经》等密切结合；而另一种诸如发展到归义军晚期和回鹘西夏洞窟中的千佛画，梁尉英先生的论述也明确定其为《贤劫千佛变相》，246窟的题记“贤劫千佛名经一卷”是另一佐证。制作上均与早期和唐前期完全不一样，表现形式也相差较大，反映出二类完全不同的千佛造像。
　　同时期的部分敦煌藏经洞写经《千佛名经》中，除了手工画一佛像名对应一像者外，还发现有使用印本版画表现其中的佛像者，如……等，每一佛名上之佛像为印本版画，拓印而成，造像特征也是为趺坐于莲花座上，一般为禅定印。同时制作于这一时期的大量的佛教版画中属于类似于千佛画者更是不胜枚举，如P.4514-17—24即为各类千佛和千菩萨像，P.3880、P.4086禅定千佛像，P.3938、P.3961双手合十千菩萨像，P.3943、P.4024一佛二胁侍菩萨说法图式，P.3954、S.7001禅定千佛中间二竖排塔内禅定佛式，P3957、P3970、P4078、P.5526千佛像，P.4013莲花高座上千佛像，P6008塔内禅定佛式等。另有部分的印章也是千佛式，特别是一些拓印在《授菩萨戒牒》文中的印章，如P.3439、S.320一印章上三组六排极小千佛像。
　　敦煌发现的版画千佛图像，基本上均是以佛经写本形式出现，而版画方法运用于洞窟壁画千佛图像的制作，最为典型的作品即为天梯山石窟明代千佛图像，如天梯山第1窟明代千佛图[33]。在天梯山石窟洞窟壁画中，有一类较为特殊的壁画，即明代所画千佛图像，是以版画的形式事先印制在纸上的一个个千佛图像，然后上色，最后把这些千佛帖在洞窟的墙壁上，以版画和彩绘结合的纸本画代替直接在墙壁上作画的形式，这是千佛图像制作技法的一种较为特殊的类型，是一种各项技术综合的结果，也是人们在长期的洞窟壁画千佛壁画绘制的基础上天才智慧的结晶。
　　敦煌版画千佛图外，还有一份手画千佛像，EO.1229，纸本画，重墨绘禅定佛小像16躯，双领下垂式袈裟，无佛画盖，书波罗蜜文字；另有一刺绣千佛，Ch.00100，通肩袈裟，禅定佛小像，同样无佛画盖，二者造像特征与归义军之前各期洞窟壁画千佛画类似。
　　这一时期的大量敦煌写本也告诉我们在敦煌历史上人们不定期在莫高窟前举行所谓的“印沙佛会”，留有《印沙佛文》14件，记录当时的盛况。由谭蝉雪先生的研究可知，“印沙佛会”与大量的印沙佛像、脱塔、脱佛、及纸绢画等千佛像的产生密切相关，在莫高窟中唐至归义军、至西夏元时期的遗物中均有反映。[34]在洞窟中发现有属于模印佛像者多处：
　　莫高窟492窟为上世纪六十年代进行洞窟加固时发现，内有贴泥质模制小佛像残存37 处，存五身小脱佛，形制上圆下方，通高9、下宽5厘米，分立式和倚坐式二种，上下左右相互交错粘贴，基本是洞窟壁画千佛变的结构布局方式，应是另一种以模制小千佛的形式表现，如同北周428窟者。另在220窟甬道南壁小龛上方中间三处脱佛像痕，形状、土质、大小尺寸是与492窟者相同，布局似为一佛二菩萨。212窟东壁初唐壁画上留有一块脱佛贴壁痕迹，也与492窟者相同。而在215窟前室南壁、西壁从上至下均为长方形脱佛的粘贴印痕，为一佛二菩萨形式，同220窟者。此四者谭先生认为是中、晚唐之作品。说明了另一种千佛像制作的方法在敦煌历史上流行，从北周至中、晚唐、五代宋曹氏归义军时期、西夏元，均有存在，是与洞窟壁画千佛像并存。
　　由此通过我们对敦煌石窟千佛画及其制作方法的历史考察，说明了粉本刺孔在归义军时期的大量使用于洞窟壁画千佛变的绘画，从客观上来讲是存在的，也极有可能是受到自从北周以来一直流行的模制泥质粘贴小千佛、唐前期以来使用大小二圆墨拓制作小千佛与画工们的随手之作、以及归义军时期版画千佛像和“印沙佛会”造像等诸多方法的影响，当然也不排除敦煌历史上画工画匠们长时期制作几乎是遍窟皆有的千佛像的不断的经验总结和心得体会，以及画史上“粉本刺孔”本身传统的直接影响的结果，从而产生的另一种简捷之千佛像制作方法，大量使用于归义军时期大窟窟顶《千佛变》、及包括回鹘西夏时期之结合《密迹金刚力士经》和《大悲经·礼拜品》而成之《贤劫千佛变相》。
　　--------------------------------------------------------------------------------
　　[1] （元）夏文彦《图绘宝鉴》，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年。
　　[2] 陈高华编《隋唐画家史料》，文物出版社，1987年，第182页。
　　[3]（清）方薰《山静居画论》，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第437页。
　　[4]（清）邹一桂《小山画谱》“定稿”条，载于安澜《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1962年，第796页。
　　[5] 饶宗颐《敦煌白画》，法国巴黎，1978年，第14页。
　　[6] 《西域美术·大英博物馆藏斯坦因敦煌绘画》第二卷彩色图版第78、79、80，单色图版第138、139。
　　[7] Roderrick Whitfield and Anner Farrer:Caves of the Thousand Buddhas—Chinese Art from the Silk Route.Published for the Trustees of the British Museum,by Bristish Museum Publications,1990.pp92.
　　[8] 胡素馨《敦煌的粉本和壁画之间的关系》，《唐研究》第三卷，北京大学出版社，1997年，第437-443页。
　　[9] Sarah E.Fraser:Regimes of Production,Orientations:66-69。相类似研究反映在她的博士论文中：Sarah E. Fraser,The Artist’s Practice in Tang China,8th-10th Centuries,PH.D Diss.,University of California at Berkeley,1996.
　　[10] （美）胡素馨著，唐莉耘译《模式的形成——粉本在寺院壁画构图中的应用》，《敦煌研究》2001年第4期，第50-55页。
　　[11] Serindia—detailed report of explorations in central asin and westernmost china,by Aurel Stein, K.C.I.E.By arrangment with Oxford University Press,London,First Edition:Oxford 1921.Reprint:Delhi,1980.)，共五卷，第一、二为文字记录斯坦因的探险活动与收获，第三卷部分涉及敦煌洞窟，第四卷为图版，第五卷是地图集，其中第二卷主要讲的是斯坦因在敦煌的探险经历，其中涉及绢画等内容、题记、图片介绍，第三卷附有一些学者如宾雍等对敦煌佛教图像等的研究论文。第二卷自第937页始全为发现于藏经洞的绘画品的记录与介绍—即图像志。
　　[12] A Catalogue of Paintings Recovered from Tunhuang by Sir Aurel Stein —preserved in the sub-department of oriental prints and drawings in the british museum ,and in the museum of central asian antionuities,delhi.By Arthur Wailey,London,Printed By Order of The Trustees of The British Mueseum and of The Government of India,1931.
　　[13] 《敦煌学大辞典》第81页。
　　[14] 贺世哲《敦煌莫高窟北朝石窟与禅观》，敦煌文物研究所编《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年，第136页。同样的思想也反映在更早的研究，如刘慧达《北朝石窟与禅观》，《考古学报》1978年第3期，第337-352页。同样的观点散见于同内外其它学者对石窟与造像碑之研究，不一一列举。
　　[15] 贺世哲《莫高窟隋代洞窟与“双弘定慧”》，《1983年全国敦煌学术研讨会论文集·石窟艺术编》上，甘肃人民出版社，1985年，第17-60页。
　　[16] 贺世哲《关于北朝石窟千佛图像诸问题》，《敦煌研究》1989年第3、4期，第1-10页、第54-58页。
　　[17] 贺世哲《关于十六国北朝时期的三世佛与三佛造像诸问题（一）》，《敦煌研究》1992年第4期，第3页。对于千佛图与三世佛之关系，刘慧达较早就有讨论，参见《北魏石窟中的三佛》，《考古学报》1958年，第91-101页。
　　[18] 宁强、胡同庆《敦煌莫高窟第254窟千佛画研究》，《敦煌研究》1986年第4期，第22-36页。
　　[19] 贺世哲《关于北朝石窟千佛图像诸问题》，《敦煌研究》1989年第3期，第4、5页。
　　[20] 李玉珉教授指导，陈慧宏《敦煌莫高窟早期的千佛图》，台北：台湾大学艺术史硕士学位论文，1994年。
　　[21] 李玉珉教授指导，叶佳玫《敦煌莫高窟420窟研究》，台北：台湾大学艺术史硕士学位论文，1996年。
　　[22] 赖鹏举《关河的“三世学”与河西的“千佛思想”》，《丝路佛教图像与禅法》，财团法人圆光佛学研究所，觉风佛教艺术文化基金会，2002年，第118-139页。
　　[23] 梁晓鹏《敦煌千佛图像研究》，兰州大学敦煌学研究所2004年博士学位论文。
　　[24] 梁尉英《敦煌石窟贤劫千佛变相》，《1994年敦煌学国际研讨会文集·石窟考古卷》，甘肃民族出版社，2000年，第26-53页。
　　[25] 梁尉英《略论敦煌晚唐艺术的世俗化》，敦煌研究院编《敦煌石窟艺术·莫高窟第9、12窟》，江苏美术出版社，1999年，第10-34页。
　　[26] 对于该文书所记作为曹元深具体功德洞窟，贺世哲先生认为是莫高窟256窟，见贺世哲《再谈曹元深功德窟》，《敦煌研究》1994年第3期，第33-36页。王惠民先生则认为454窟为曹元德功德窟，见王惠民《曹元德功德窟考》，《敦煌研究》1995年第4期，第166-168页。马德先生认为是莫高窟454窟，见马德《敦煌莫高窟史研究》，甘肃教育出版社，1996年，第133-134页。
　　[27] 沙武田《莫高窟盛唐未完工中唐补绘洞窟初探》，《敦煌研究》2002年第3期，第页。
　　[28] 敦煌疏体与密体画研究见：李其琼《敦煌隋代石窟艺术》，《中国石窟·敦煌莫高窟》（二），文物出版社，1984年，第161-170页。杨雄《中西同图 疏密兼施》，《敦煌研究文集·敦煌论稿》，甘肃文化出版社，1995年，第43-75页。
　　[29] 宁强、胡同庆《敦煌莫高窟第254窟千佛画研究》，《敦煌研究》1986年第4期，第22-36页。
　　[30] 孙纪元《敦煌石窟雕塑艺术》，《中国石窟·敦煌莫高窟》（一），文物出版社，日本平凡社，1984年。《敦煌学大辞典》第69页。
　　[31]甘肃省文物考古研究所《河西石窟》，文物出版社，1987年，第10页。
　　[32] 王惠民《敦煌药师净土图像》，中山大学艺术研究中心主编《艺术史研究》第二辑，中山大学出版社，2000年，第293-327页。另见他的中山大学博士学位论文《敦煌净土图像研究》，第89页。
　　[33] 敦煌研究院、甘肃省博物馆《武威天梯山石窟》，文物出版社，2000年。
　　[34] 谭蝉雪《印沙·脱佛·脱塔》，《敦煌研究》1989年第1期，第19-29页。