敦煌写真邈真画稿研究——兼论敦煌画之写真肖像艺术
　　沙武田

　　作者提供（原刊《敦煌学辑刊》2006年第1期，第20-26页）
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　　在敦煌诸画稿中，有几份人物写真邈真像画稿，内容特殊，资料珍贵。仅见有SP.163（Ch.00145）坐禅高僧像、P.4522v男子头像稿、P.2002v一男子像及头像画稿三份。作为敦煌画稿之一种，拟作研究。
　　一、SP.163白描稿
　　画幅高46厘米，宽30厘米。白描画一高僧坐禅像（图一）。画面具体内容为：
　　一高僧身著通肩袈裟，作禅定坐像，坐于一方毯上。前侧画双履图，右侧画一净水瓶，身后一老树，树枝上挂念珠和一挂包。从僧人著装并随身所带之净水瓶、念珠、挂包并双履图等，为一典型高僧禅修图。
　　对此画幅，姜伯勤先生有专门之研究，认为为一写真画或一写真粉本，并从绘画的特征即写实性角度出发，引用《全唐文》卷九百一十七清昼（皎然）之《大云寺逸公写真赞》论高僧写真像之特性要求语：
　　画与理冥，两身不异。渊情洞识，眉睫斯备，欲发何言，正思何事。一床独坐，道具长随，瓶执堪泻，珠传似移。清风拂素，若整威仪。
　　论证了其作为写真画之原因。[1]该高僧坐禅像正好与唐人之同类写真画像要素特征一样，也为我们认识写真像艺术提供了基本参照依据与要素要求，概言之即写实、传神二性也。 在姜先生研究的基础上，笔者进一步考察认为该白画即为一高僧写真像粉本画稿。作为写真像画稿，非一般之画稿，正如姜先生所指出的那样，最首要的第一性要求就是要具备人物写实性，该画像之僧人神情娴静安逸，双目炯炯，眉清目秀，周围环境与随身道具的出现，意在写实；画样为纯白描画，是属白画一类，没有著色，是纸本画而非绢画类；此外人物面貌五官及服饰细节的一一详细勾画，均表现出非一般之人物画，而是一写真肖像画。同时也可以与相同之敦煌洞窟壁画高僧坐禅写真像作一比较：
　　在莫高窟发现有至少四幅与该画稿相类之洞窟壁画或绘塑结合写真像：
　　第一，是大家熟悉之莫高窟晚唐第17窟即“藏经洞”洪 像，绘塑结合。洪 彩塑真容像端坐其“影堂”“禅堂”正中后部，身后正壁画近侍女比丘尼并随身道具等像（图二）。作为写实邈真像，樊锦诗先生有极为到位之介绍：“此像写实，身著水田袈裟，通肩裹体，结跏趺坐，作禅定状。头部颅顶丰隆，面部饱满，额角和颧骨轮廓豁朗，额部和眼角有皱纹，目光含蓄有神，眉头略蹙，若有所思。眉脊、眼角、鼻准、嘴角表现出中年高僧庄重矜持的神情气派。附属此像背景的壁画，绘菩提树和树枝上悬挂净水瓶、挎袋及树两侧执仗的近侍女和执扇的比丘尼。壁画内容显然与供养高僧有关。”[2]画中菩提树为双树，近侍女执一方巾，像台上画有“双履图”，可见洪 之写真像特征是与SP.163高僧像完全一样，而且更为完整全面。
　　与第17窟藏经洞基本一样的是莫高窟晚唐第139窟，同样为绘塑结合僧人禅修图，塑像后部也有菩提双树、近侍女、比丘尼并一些相类之道具如净水瓶、挂包等。另外同时代第137窟也塑一高僧禅修像，是为相同之写真像（图三）。
　　纯为壁画者另有二铺，分别为莫高窟宋代第443窟与新发现之晚唐五代第476窟：
　　第443窟高僧禅修图，同样背景也画菩提双树并树下执物之近侍女和比丘尼，树上挂净水瓶、挂包等随身道具并画出该类造像之一般特征（图四）。窟内有三界寺僧人供养像，说明该高僧可能与三界寺某一高僧像有关。至少窟内大量的僧人供养人画像，次说明该窟此写真像之实际意义，这一点是与467窟有相似之外。
　　第476窟，位于三层楼16窟前室北壁上部与365窟之间崖面上，基本是在17窟藏经洞的顶上，形成垂直位置上下关系。甬道破坏不清，分前后二室，前室南半部人字坡顶，北半部平顶，后室为平顶，前室南半部与后室为早期洞窟，同样没有壁画，素壁，僧房窟禅窟。后来挖大前室向北扩展并在北壁开一通道与14窟前室相通。上一层泥面。并分别在前室南壁用白灰面抹一碑形块，其上内容不清。在西壁画僧人图，从南而北最前一身坐于一盝顶形帐内，低壶门床，上铺一半团花毯子，僧人被风帽著双领下垂袈裟，深入禅修状，周围画树并一树上挂包水瓶，帐前一低供桌，上一杯子一博山香炉，帐与供桌右侧画一著绿袍衫俗人持一盘类供养器跪于前。双履图画于一壶门内，应为前。帐后立三身僧人，均为袈裟，第一身拿一团扇，双凤纹，第二身手执一棍子类器，第三身手执一拂尘，并背一斗笠。四身僧人像均有榜题，只有后三身立僧人是间一身为：“弟子释门法律……”。三身人物次第变小。人物画均剩红色。第一身帐类僧人禅修图之特征同其他同类造像，因此我们认为也是为一写真像，并且从位置与藏经洞之密切关系，极有可能与洪 有关，如此则应是洪 另一处禅窟影堂，壁画即为他写真图，内容更全面复杂。
　　由此我们可以发现，以上敦煌石窟中的僧人邈真像均是画在僧人修行的禅窟影堂之中，17窟是洪 “影堂”[3]，同样的道理，139、476、443等窟为相应僧人之“影堂”，姜伯勤先生考“影堂”者即为“真堂”。符合姜伯勤先生所论中古寺院僧俗写真流行，而且主要设于寺院“净室”、“真堂”、“影堂”的历史事实。[4]郑炳林先生也指出在敦煌历史上这一现象的客观存在：“从这些记载看，邈真像就是遗像，是供门人、宗亲、子孙奠祭、瞻仰用的，与供养像有著根本的区别。这些邈真像，悬挂于真堂之中，以便三时奠祭。”[5]的确敦煌丰富的邈真赞为我们提供了有关这方面的详细资料，P.3718《程政信和堂赞并序》“图刑（形）邈影真堂”，P.4660《王景翼邈真赞并序》“痛临坟之哽噎，写真迹于真堂”，说明人物邈真像本身就是在真堂内绘画的，此真堂本身就是此人生前修行生活的地方。又有一种情况，P.4660《沙州都押衙张兴信邈真赞》后题“乾符六年（879）九月一日题于真堂”，P.4660《沙州释门故张僧政赞》后题“大唐乾符三载（876）二月十三日题于真堂”，P.4660《敦煌郡耆寿清河张府君讳禄邈真赞》后题“时咸通十二年（871）季春冥生十五叶题于真堂”，反映出邈真赞文是写于真堂，则邈真像必挂于真堂，临像而作文。
　　经过比较，可以发现SP.163画稿写真像是在内容特征上是与洞窟中存在的几幅完全一样的，大同而小异，基本特征是：僧人禅修状、有双履图、菩提树、树上挂道具如净水瓶、挎包等，因人物身份不同或有近侍女、比丘尼并其他道具。此类写真像也是与前述姜伯勤先生辑录唐人僧人写真像之特征要素完全一致，确定SP.163白描画稿作为写真像之性质。这样该画稿的时代从画面特征与以上洞窟中的几幅相比较分析，基本上也是在晚唐五代归义军时期。其中的挎包是与藏经洞洪 像身后树上挂僧包、476窟禅修的高僧像前挂僧包，以及443窟三界寺禅修僧人身后树上挂僧包形制上基本一致，画法极似，时代也大致相当，表现这一时期敦煌的画家们在表现高僧禅修时特征之一，所使用的僧包时艺术手法一致，他们在实际生活中见到的敦煌僧人们所使用的同类随身物品也是有时代共性的。
　　二、P.4522v白描稿
　　P.4522正面为《受八关斋戒文》，背面内容分二部分，一为一宅经《推镇宅法第十》并画一住宅图示；另一部分即为本文要研究之人物头像画稿。饶宗颐先生对此画稿的研究，是对人物头像之画法之分析，并认为“P.4522卷背绘首戴幞头之人像疑即邈真图本之草样”[6]。施萍婷先生定名“头像画稿”[7]。作为背面之二部分相互毫无关系之内容，从时间上考虑，应该是宅经在先，画稿在后，是正面《爱八关斋戒文》作废后，又在背面写宅经，之后因为还有相当之空白空间而作画。因此三部分内容在时代时间上的先后顺序关系比较明确。《推镇宅法第十》经过笔者查阅相关资料，并请教相关专门从事研究者，表明其时代为晚唐五代，这样画稿的时代上限也就确定。
　　作为人物头像画稿，本画稿的基本资料是：
　　原卷为一较长卷，中间部分为宅经和住宅示意图，二侧人物头像画稿（图五）。
　　左侧把画卷从左头竖起来看，由上而下画三身男子头像，每一头像正面像正好占据画卷之宽度，可见并非一般小像。此三男子均头戴翘脚勺形幞头，从脖子部分看身著圆领袍，是典型唐代男子幞头靴袍。最值得注意的是，此三男子面相几乎是一人样，为一中老年像。更为重要的是画像十分之认真，可谓是一丝不苟，眉毛、胡须、鬓发、头发均详细一一勾勒，五官之特征和细微变化都有交代。从面貌特征、神情等均是为同一人之头像画稿。甚至于画在此三头像上部的三身小头像，虽略显粗糙，但是仔细观察会发现，仍同下面三头像一样表现的是同一人物特征。或为后人描画，或为当时作画者起草小样。
　　右侧同样是要把画卷竖起来看，画一男子头像，没有幞头部位，因此只有正面五官面部，为一略胖老年男子，无胡须，多皱纹。同样详细以勾勒了五官面部特征和神情。明显是与另三头像表现之男子不是一人，区别明确。
　　我们知道，在敦煌大量画稿中，人物画法绝大多数为简笔特征画法，即只画人物面部轮廓，不作面部特征和五官的详细勾勒，或为简单勾画，这也是我们在敦煌大量画稿中表现人物画的最常见现象和基本特征。甚至于有的画稿人物只用一人形轮廓线表示，有的面部只画一圆圈表示。因此本画稿人物头像画法如此精细，线条有力而流畅，面貌五官一一详细勾勒，特别是细节如眉毛、胡须、鬓毛、头发的一笔笔勾描，和人物神情的交代，无一不表明该人物头像画稿之特殊性，不是一般之人物像画稿，疑是为人物写真肖像画。饶先生最早提出这一看法，给我们研究该画稿有极大的启发意义。
　　三、P.2002v白描稿
　　作为敦煌人物邈真像画稿，除此之外，还有一份，即P.2002v中的男子写真像。P.2002v作为“各类人物画稿集”，我们有另文研究，其中大量人物画稿中属于人物邈真类者，即为画稿中之第2小部分画面一男子正面站立像并三头像：
　　画一头戴长软脚幞头，身著交领缺胯袍衫，双手叉胸前之正面男子像，旁边有三身相同人物头像，侧向前面之男子。头饰完全一样，面相上是同一人，均为圆脸略胖，八字络缌胡，为一中老年男子像（图六）。
　　此画稿同P.4522v一样，特征一样，且更为全面，不仅有头像而且画出了要画人的全身像，因上从某种意义上讲，作为敦煌人物邈真像画稿，资料弥足珍贵。二份画稿相互可以弥补，共同表达敦煌此类特殊画稿的特性。
　　四、邈真像概说
　　所谓“写真”、“邈真”像者，从敦煌文书和历史文献邈真赞类及大量的画史记载画家写真等资料可知，又作“真仪”、“邈影”、“彩真”等，即是一真人之肖像画（佛像等宗教类或神话传说虚构人物邈真像除外），亦即为“预写生前之容”、“绘影生前”（P.3718《清河郡张公（良真）生前写真赞并序》），是为生前写真像。那么毫无疑问此类人物肖像，就是完全严格按本人之音容笑貌、面相特征的画像。必当是由高级画家从事，即如有关记载所表达的那样：
　　尝以暇日，裂素洒翰，画徐公之容，陈于公之座隅。而美目言口，和气秀骨，毫厘无差，若分开于镜。入自外者，或欲擎跽曲拳，俯偻拜谒，不知其画也。[8]
　　画师写真技术之高者，多有记载，《宋朝名画评》记宋朝画人：
　　尹质，字化元，成都人，性长厚，与人交有始终。工写貌，善佛像，尤精与真人、药王。凡伎艺倡优人所识者，质皆能画之，无分毫异处。燕恭肃王召质写真，特优礼之，至公卿戚里竞求传写。景右中宋宣献公薨，请质追写，质嗜酒无羁束，但草就仪像，逾时不往。宋氏别召沙门怀志，以质草样示之，俾为标准。质闻之曰：‘模写尚可，设色非吾敢许。’果如其言。后遍求名辈，传貌甚多，无如质者，故独步康定、庆历之间。[9]
　　同样的记载也见于敦煌文献，敦煌遗书S.3929《节度押衙董保德建造兰若功德颂》中说董保德：
　　厥有节度押衙知画行都料董保德等，谦和作志，温雅为怀，守君子之清风，蕴淑人之励节，故得丹青增妙，粉墨希奇。手迹及于僧瑶，笔势邻于曹氏。画蝇如活，佛铺妙越于前贤；邈影如生，圣会雅超于后哲。而又经文粗晓，礼乐兼精，实佐代之良工，乃明时之膺世。
　　董保德无疑是为当时属“曹氏画院”一高级画师，他不仅身居“节度押衙”“知画行都料”的高职，而且又无论在品行、画技等到方面均非常人，更重要的是他又“粗晓经文”“礼乐兼精”，并在人物邈真像画技上“邈影如生”，既是对董保德技艺之最高水准评价，也是邈真像特点的一针见血之高度概括性说明。也正如姜伯勤先生所言：“这说明写真一方面是写实的，即所谓‘若分形于镜’；一方面是传神的，尤其是注意对眼睛（‘美目’）和气质（‘和气秀骨’）的传神移写。”[10]概言之人物写真艺术重在二点，一是写实，二是传神。要达到这二点要求，则无疑重要在于人物面目表情之描画，这一点正是我们在以上几幅画稿中看到的情况，人物头像的一再描绘，集中说明写真艺术重在何处。
　　我们也知道，在中国古代流行人物邈真像艺术，由此而引发像赞文学的兴盛。梁·萧统《〈文选〉序》云：
　　图像则赞兴。
　　又《太平御览》卷五八八引李充《翰林论》亦云：
　　容图像而赞立。
　　说明了图像与画赞之关系。大量像赞于历史文献的泛滥，说明的是人物真像艺术的兴盛。另外，翻阅每一本画史文献，诸如常见之《贞观公私画史》、《唐朝名画录》、《历代名画记》、《宣和画谱》、《图画见闻志》、《益州名画录》、《宋人画评》、《五代名画补遗》等，无不见有历代之人物写真记载，也可以看到历代每一位画师无不精于人物写真技艺者，人物写真成了每位画人之基本功，又有一些画师以写真最工。而且唐宋之际，官方有专职之画工画匠与画院组织，又专设有专门之画师供写真。对此文献记载太多，学者们也多有研究，在此不赘。
　　敦煌藏经洞为我们也提供了这方面最为珍贵资料，大量敦煌“邈真赞”类写本的存在，是在敦煌历史上流行人物写真像艺术的最好注解。
　　五、历史文献、藏经洞资料所记敦煌人物写真肖像艺术
　　敦煌石窟虽然有几千身彩塑和近五万平方米壁画，以及近千幅藏经洞各类绘画，这些都是以各类人物画为主体构成的石窟艺术，包括诸如有佛像、菩萨像、天王力士、天龙八部、弟子罗汉像、化生、飞天等各类佛国世界尊像，也有包括供养人在内的各类世俗世界人物画像，单就一铺经变画而言，就包含有上百上千个各类人物画像。在这些人物画像中，涉及到人物写真艺术者，主要表现在洞窟壁画供养人画像中，当然也包括与供养人画像性质类似者，诸如出行图等绘画中，藏经洞绢画、纸本画等当中也有相类者。需要说明的是，这种分类法是在不包括“佛像邈真”一类历史与画史所记人物写真像者，饶先生把敦煌人物写真分为三类，即：佛像邈真、生前写真、忌日写真，其实也就是佛教尊像写真与世俗人物写真。而画史所见人物写真主要是世俗人物者。
　　为此，本文欲在敦煌人物邈真像画稿研究的基础上，就敦煌绘画之写真肖像艺术试作探讨，对学界长期困扰之疑案发表自己不成熟之看法，以求抛砖引玉，展开对这一问题的研究，挂一漏万，希不吝赐教为盼。
　　敦煌画之写真肖像艺术，较早研究者仍属饶宗颐先生，先生在《敦煌白画》大作中专设“敦煌画像与邈真图赞”一节，就人物邈真肖像绘画艺术在敦煌发展的历史作了说明，也结合大量历史文献旁证博引，对敦煌三类“佛像邈真”与一般世俗人“生前写真”、“忌日画施”等邈真像及像赞分别讨论，也谈及历史上之此类画工组织。[11]相同观点也见于作者之另一大著《画 》。[12]而在敦煌邈真像与写真肖像绘画艺术方面研究，用功最勤和贡献最大者当属姜伯勤先生，《敦煌的写真邈真与肖像艺术》一文是先生奉献给学界的一篇经典性著作。[13]此外对这一问题作过附属研究的，就是众多学者们在整理或研究敦煌藏经洞人物“邈真赞”类文书写本时的相关讨论，先后有陈祚龙《敦煌真赞研究》[14]、李正宇《邈真赞》[15]、郑炳林《敦煌碑铭赞辑释》[16]、姜伯勤等《敦煌邈真赞校录并研究》[17]等。以上学者们的研究，虽然也有部分涉及敦煌绘画资料，但是从总体上来讲，学者们的研究，可能是由于受到论述主题并专业与资料的限制，多以文献记载为主，附以适当藏经洞纸绢画并零星洞窟壁画资料。但可值得特别一提的是，樊锦诗先生曾明确指出敦煌石窟中有大量僧人邈真像的存在，有彩塑有壁画，并有相关之资料考察。[18]为我们研究这一问题奠定了基础。有鉴于此，也是在诸前贤研究的基础上，笔者本文拟就相同问题，主要从敦煌绘画资料入手，以期从直接的形象资料的考察，说明写真肖像艺术在敦煌绘画中的表现。
　　历史上敦煌以外人物邈真像并像赞，已为大量历史文献和学者们之研究所证实。敦煌也不例外，早在汉代，敦煌已经流传著广为人知的天马的传说，汉武帝时发生的“渥洼水天马”的故事已被人们传颂了两千多年，汉武帝也因此而作“天马歌”。渥洼水天马只是一个美丽的传说而已，事实是当时敦煌小官吏暴利长为了升官发财，迎合了汉武帝急于寻找表明自己统治兴盛之瑞应现象，于是受渥洼水每天来喝水之群马启发，看到其中一匹与众不同之良马，想把其以“天马”之名献给求名心切之汉武帝，于是想出了一个极好之办法，首先塑自己像于该马常来喝水之地方，渐渐地此马也就对此像习惯了，敢随意靠近并来去自如，最后暴利长把塑像变成自己立在原地，等马经过时捉住了该马。[19]无疑暴利长塑自己像必当是自己的写真像，否则会影响马的判断。如此则是目前为止所知敦煌最早之写真像。虽有几分传奇之味道，但是《汉书》记载及汉武帝“天马歌”的历史，均表明该历史之真实可信性。
　　而有明确记载之人物写真像，最早可以上溯到三国，时任敦煌太守仓慈，为敦煌历史上著名人物，《三国志·仓慈传》有记，学界多有介绍。他出任敦煌太守之时，施行了一系列措施，政绩显著，在农业、政治及外交等各方面都有贡献，最受敦煌各族人民爱戴，死后敦煌人为了纪念他为他建庙并塑真像。敦煌藏经洞文书P.3636也有记：
　　慈染疾，薨于龙沙，胡汉悲悼，如丧考妣，皆以刀划面。千人负土，筑坟于此，家家烧瓦为厂苗（庙），仍素（塑）真形，以为神主。[20]
　　此仓慈“真形”塑像，考虑到时人塑造此像的历史背景，此像应完全为真人大小，一同生者。前凉敦煌太守杨宣所作《宋纤画像颂》[21]，其后西凉李嵩在敦煌南门外临水位置起“靖恭之堂”，图画：
　　自古圣帝、明王、忠臣、孝子、烈女、贞女，玄盛亲为序颂，以明鉴戒之义。当时文武群僚亦皆图焉。[22]
　　到了中唐吐蕃统治时期，河西敦煌陷落吐蕃，之后张议潮率众起义，赶走吐蕃统治者，建立归义军政权。敦煌遗书P.3451《张议潮变文》记述了归义军初期唐中央使节在河西敦煌的见闻时写道：
　　尚书授敕已讫，即引天使入开元寺，亲拜我玄宗圣容。天使睹往年御座，俨若生前。叹念敦煌虽百年阻汉，没落西戎，尚敬本朝，余留帝像。其于（余）四郡，悉莫能存。又见甘、凉、瓜、肃，雉堞凋残，居人与蕃丑齐肩，衣著岂忘于左衽；独有沙州一郡，人物风华，一同内地。[23]
　　此敦煌开元寺玄宗像明确记载为写真像，“俨若生前”。
　　敦煌藏经洞邈真赞九十余件，时间从八世纪至十一世纪，说明了中唐至宋敦煌人物写真像之流行。P.2002v画稿如果时代确切，也再一次表明了中唐时此类画像兴盛的情况。到了晚唐五代宋归义军时期，丰富的邈真赞资料更是充分地说明人物写真像之流行盛况，以为不争之史实。
　　就邈真赞而言，前提是要有写真像，然后作赞文，且相当一部分是写于挂人物写真肖像之“真堂”内。这样的人物写真像，毫无疑问是本人一大像，是典型写真肖像画。李正宇先生认为敦煌之邈真像是画于诸如绢画类经变画下部供养人位置者，中间书赞文，两侧画人物写真像。[24]李先生此观点是受P.3556《河西管内佛法主赐紫邈真赞并序》所记影响：
　　图真绵帐，同从来仪，……乃瞻依囗丽，囗于邈影。上接散花当来，下生弥勒尊佛，两边画十一面观世音菩萨、如意轮菩萨、大圣文殊师利、大圣普贤菩萨等。……上题灵像，永捧福田；下题形影，顶祷香坛。
　　这是一个例外，也是敦煌邈真像之一特殊资料，说明了此类“上题灵影”“下题形影”类人物写真像之存在，但从除此之外的敦煌邈真赞看完全不是如此，而应是一人一像者。李先生所言大量藏经洞绘画上经变画或佛菩萨像，下画世俗人物写真像之情况，笔者更同意郑炳林先生观点，实为功德画，人物画像多为一般供养人画像，并非写真像。[25]但是需要说明的是，在绢画等此类绘画中，也并不是所有的世俗供养人画像全为随意一般画品，而事实上应有一部分绘画中之供养人画像是为写真类肖像画。考察藏经洞绘画，特别是一绢画，发现如果是一些十分精美画中有供养人画像者；而且供养人画像人数少，或者说主人人物只有一身且地位身份特殊者；同时有十分明确的绘画题记与人物像题名者，如具备此三个特征，那么极有可能此人物供养人画像就是写真像，而不是程式化写意作品。因为这样的作品本身应是此人发心绘画的，那么他（她）也就要求画家在画出他个人供养像时，就极有可能是按写真像表达。不象人物众多者，如此要求可能对画家极不方便，因为是要对所有入画者一一写真，并不容易。同时有些较草率之作，或许就是施主要市场上现卖之画，写上题名即可入施，只是为了表达一份愿心而已。而一人之施，加上个人地位经济能力关系，可能就要是定做，要求画家一丝不苟，并有特殊性之要求如个人写真像的画入。以下一些画幅有可能就是属于此类绘画者：
　　MG.17659《千手千眼观音菩萨图》（图七）：
　　绢本著色，全高189.4cm，宽124cm，为一大画，主体画千手千眼观音并众眷属经变，绘画十分复杂，画法精细，著色鲜艳一新，显示出画家之高超技艺。画面下部中间书“囗囗绘大悲菩萨铺变邈真功德记并序”长文，写于“于时太平兴国六年辛巳岁六月丁卯朔十五日辛巳题记”，为归义军晚期作品。功德记右画地藏菩萨一铺，左画一男供养人并三侍童，男供养人题记：“施主节度都头银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史中承樊继寿一心供养”，需要注意的是樊继寿只一人，画法精整，特别是观察到他的面部特征，左眼似有问题，或为一眼瞎者，对此早年对此画像作过亲自考察的英国敦煌美术史学者韦陀先生就有注意[26]，因此作为曹氏归义军节度都头之樊继寿作为施主画此供养像一铺，显示出纯为他一个功德发愿所为，他自己肯定要看到的，为什么画家没有忌讳而把一眼残疾反映出来，唯一可以解释的是樊继寿要求画家画出他自己的写真像的原因。
　　同样甘肃省博物馆藏《父母恩重经变画》（图八）：
　　绢本著色，高182cm，宽127cm，为一大画。主体画题“佛说报父母恩重经变”一铺，下中间题“绘佛邈真纪”长文，题材于“于时淳化二年（991）岁次辛卯五月廿三日纪”，同样为归义军晚期作品。长文左画地藏菩萨一铺，右画一引魂菩萨像一身，后一比丘尼供养像并三侍从，比丘尼题记：“故大乘寺囗师子戒行囗一心供养”，供养同样只为一身，显示出该画是她的弟子们为纪念而作功德画，那么此比丘尼当为写真像类作品。同为大乘寺亡尼，MG.17778《十一面观音经变》一铺中，格式同前，供养人二人，左侧男供养人题“信士弟衙前节度押衙银青光禄大夫检校太子宾客兼御史大夫上柱国程恩信奉为亡姊敬画功德一心供养”，右侧比丘尼题“亡姊大乘寺坛头者梨妙达邈真一心供养”，此画明确表明是程恩信为亡姊所画，而且也清楚的说明亡姊像为邈真像，是与绘画性质功德本愿相符合，也就说明程恩信像同样为邈真类画像。
　　李正宇先生之对藏经洞绘画中供养人画像均以写真像看，其观点也可能受属该二画中之“邈真赞”启发，但是此类邈真赞实属姜伯勤先生所论之指绘制佛像者，姜先生有明确之说明：“因此，‘写真’一词可用于为世人写像，但却不能用于意指绘制佛像；而‘邈真’一语，既可用于表示为某世俗人写像，也可用指绘制佛像，而这里正是‘邈真’与‘写真’的细微差别。”[27]也正好在藏经洞绢画中得到证明，当然佛像之邈真，实为想象。
　　另外如MG.17775《千手千眼观音经变》、MG.17665《观音变》、MG.17695《观音经变》、MG.17762《地藏菩萨一铺》、EO.3579《观音经变》、SP.4《地藏菩萨像》、SP.14《观音菩萨像》等也有可能是属于以上类绘画性质，其中之供养人画像可以作为人物写真像对待。但是要说明的是，此类绘画一个基本特点就是画面精美，绘画技艺高超，供养人一二身而已，有明确之题记说明者才可归入此类写真像考虑。
　　此外绢画中之引路菩萨像中被引之亡者像极有可能是邈真像，或者说是属邈真类画像艺术，MG.17657中亡者为一白衣长须老者（图九），白衣是归义军时期敦煌之上色，敦煌西汉金山国，张承奉即称“白衣天子”，因此白衣者非一般人物，也不是写意画，而是写真像。SP.46亡者为一高髻大袖裙襦，抹胸，长裙托地，发饰上花钿，面部娇柔、胖脸上小咀八字眉，白晰的脖项，无一不显示出盛唐时代贵夫人之神态；SP.47者亡者同为一贵夫人像（图十），身著团花裙襦，发饰与面部完全是另一种气度与风格者；EO.1133亡者为一夫妇二人，特殊少见。作为被引向天国之亡者像，形同为亡者所画之邈真像，均是祭祀之用，也同前举甘博本和MG.17778者之亡者像，其中甘博本同样为一引路菩萨引亡者像形，性质同此类引路菩萨像中之像，均为亡者写真像，至少是画家心中之相应模特写真像。
　　即使如此，我们也必须清楚，佛画中之供养人画像与邈真赞类所记写真像，区别很大，前者首先是供养人，而后者本身就是为了作为写真像而绘画的。前者是一大画的附属成分，而后者则是主体，仅此而已，别无其他。因为邈真赞所记之写真像是“图写于生前”之“邈影如生”之“写真”像，用途是挂于“真堂”供后人祭奠瞻仰，其性质与用途决写了与前者之根本的区别，因为前者更多的或者说主要是为了表达一种愿心而已，人物像可写真也可以不写真均可达目的。
　　郑炳林先生认为敦煌邈真像若按其用途，可分为供养像和遗像二类。[28]后者较好理解，也没有疑问。其中供养像即为藏经洞绘画和洞窟壁画中之所谓供养人画像者，这一点似乎有进一步探讨之必要。要认为敦煌供养人画像是为写真像，其实只是指个别或部分，如前述绢画中和后述部分洞窟壁画中者，而绝大多数并不是写真像，仍是一般之供养人画像而已，属画家的一种风格或想象力之象征与写意之作，并非传神写真像。
　　六、敦煌石窟艺术写真肖像艺术
　　下面，带著这一疑惑，就敦煌石窟中之人物写真肖像艺术，结合前面对敦煌藏经洞发现之人物写真像画稿、邈真赞资料、藏经洞遗画写真像及前人研究的基础上，从最丰富也是最直接形象之石窟资料入手，略作讨论。
　　敦煌石窟中的人物邈真像，樊锦诗先生有肯定之论述，也为我们指明了这一研究的方向。樊先生列出了以下洞窟人物邈真像：莫高窟第395窟甬道南壁、205窟窟外北侧崖壁二处五代僧人画像，第375、17、139、137、443、174、364等窟从中唐到晚唐五宋之彩塑僧人像，均为高僧写真肖像艺术。在此资料基础上，樊先生十分谨慎地指出敦煌石窟艺术中的邈真写真像是为高僧像。[29]这一点正好应证了姜伯勤先生指出在中国历史上，佛教寺院中一直保持著写真肖像画及图赞写作的传统，并就此问题展开讨论，使我们清晰地看到了寺院中写真肖像画的历史、性质、特征等方方面面。并特别提到了莫高窟217窟东壁门北五代画高僧洪认像即为一僧人写真像。考察敦煌邈真赞，发现约有一半的人为在敦煌历史上的高僧大德，另一半为当地名门大族或文武官员，结合敦煌历史上的写真传统，加上敦煌画相关资料的说明，表明敦煌世俗人写真像也大为兴盛，只是在实物资料中极难留存，在藏绘画与洞窟壁画中由于太多非写真像或写意人物画的存在与表现，使得写真肖像画很难被发现或不易辨认出来，因此影响了人们对敦煌画中这一问题的关注。
　　敦煌石窟艺术中的僧人写真像，结合前文之论述并樊锦诗先生研究，已是十分清楚。在这里只略作补充，敦煌石窟中几乎是每一个洞窟中都有相应供养人画像的绘画，而且有一个总体现象和特征，引起我们注意的是，在从早到晚的相当一批洞窟壁画中供养人画像行列中，起首者总是有导引僧人，男供养人像前为比丘，女供养人像前为比丘尼，或一身或二身不等。作为导引僧者，都不是洞窟之窟主，也一般不是施主类，这些人物只是该洞窟窟主家族或相应寺院中之出家人或僧人。因为敦煌石窟营建的一个特征，虽然有特定窟主施主并大量的与窟主有关之供养人，但是洞窟营建的实际主持人或直接的参与者是僧人，或为窟主家族中之出家者，或为某寺院中之僧人。因此这些僧人才是真正意义上的窟主施主。这样把他们的像画在供养人画像之最前面，一是由于他们为实际上之洞窟营建主持人，另一方面也是与他们本身为僧人有关，世俗供养人要礼佛，参与佛事活动，都是在僧人引导下进行，正如洞窟供养人画像中反映的那样，符合佛教仪轨。那么这些主持洞窟营建的僧人们，必当朝夕与画家们相处生活，画家们在画这些僧人们像入窟的时侯，按正常之情理，应是写真像，而不会是写意画。只是由于洞窟壁画中供养人画像由于入画人物多，又位置有限，大小与真人不好一致，因此一眼看去，似与人物写真不大相合，加上由于现存此类人物像绘画多残破不清，因此不好辨认面目表情。但我们还是认为基本上此类僧人像至少有相当一部分是以写真像表现的，或者说大致如此。P.4640《住三窟禅师伯沙门法心赞》记法心在宕泉出家为住窟禅师，并在莫高窟“同镌此窟，雕碑刻铭”，马德先生认为法心建窟应为莫高窟136窟，侧室137窟内僧人像即为法心。[30]袁德领先生则认为莫高窟119窟是法心功德窟，窟内有其供养人画像并题记。[31]不管怎样，法心既然在莫高窟修建一窟并常住窟上，那么他的供养人画像如果完全写意，是与情与理均不通，当为一写真像。另如姜伯勤先生指出莫高窟217窟洪认像即为如此，虽不是导引僧，但是作为洞窟壁画中之供养人画像者，是有一定意义之写真像。这是一身单独像，加上以真人大小表现，又保存完好，面目清楚，因此好辨别。相同者，另如莫高窟第158窟甬道南壁残存窟主一“大番管内三学法师持钵僧宜”供养人画像，可能为窟主，窟内其他地方没有供养人画像，应为写真像。第85窟甬道北壁有窟主为著名的敦煌高僧翟法荣供养像（图十一），为真人大小，考虑他的特殊性身份地并作为窟主的因素，此像应为写真像。第61窟甬道南壁元代画一有西夏文题记者“洒扫尼”像（图十二），真人大小，神态逼真，当为一写真像。其他众像没有他们幸运，保存条件不好，为我们的研究增加难度。绘于西夏仁宗乾祐二十四年（1193）之榆林窟第29窟西壁“真义国师西壁智海”像（图十三），头戴金镂英雄冠，身著内圆领短袖右衽紧身小衫，外披右袒袈裟，顶张伞盖，结跏趺坐于佛床上[32]，虽然无法完全肯定画家有没有见到国师真容，但是显然画家们是以邈真的方式绘画的。同样一身如纸本画SP.169*（Ch.00376）画藏传佛教十六尊者之一“迦里迦尊者”像，纸本著色，僧人形坐于一方毯上，此方毯同SP.163画稿者，人物面貌神情极为逼真，描绘至为清楚，有头光有华盖，旁边竖一锡杖并挂一包，一手托钵一手作法印，下有藏文题记[33]，显然也是一写真像特征。此为邈真像，由于考虑到僧人之特殊性，加上敦煌画师们得到他们真容像的可能性不大，因此其写真像即为想象之作，但特征哈完全是以写真肖像画表现，是属姜先生所言“邈真”之二义中写真佛像类者。
　　同样的问题，大量敦煌石窟供养人画像中，作为洞窟窟主的画像，考虑到窟主与洞窟之关系，虽然有特定僧人为其效力主持营建，但是作为窟主定当定期巡视监察。P.3713v记“七月廿六日，粟一斗，东窟上迎大太子看天子窟地用。[廿]七日，粟一斗，泥佛殿看博士用。”表明在洞窟营建过程中从选地到中间对工匠的慰问，窟主都有定期参与。Ch.00207《乾德四年重修北大像记》记有曹元忠夫妇在莫高窟南谷避暑时亲自主持了“北大像”的重修工程，浔阳翟氏夫人并亲为工匠撑厨。由马德先生的研究可知，在洞窟营建过程中，要定期举办各类法会，如进行祈愿、庆贺、上梁、斋会。[34]P.3718《唐故归义军左马步都虞侯银青光禄大夫检校散骑常侍上柱国梁府君（幸德）邈真赞并序》、P.3016背、《册府元龟》卷九七六、《新五代史·闵帝纪》等记梁幸德等于934年出使中原朝廷，回归时被回鹘劫杀。P.3564《莫高窟功德记》又记他生前在莫高窟修建一洞窟前室未竟，并题：
　　更有题邈未竟，父入秦凉，却值回时，路逢国难，破财物于异旅，害自己于他方，不达本乡，中途殒殁。僧政愿清，法律道琳等，念物劳之厚德，囗囗神之深恩，于宜秋本庄上创建浮图一所，塑画功毕。又窟上再立题邈。
　　说明他在自己重修洞窟中画有邈真像未竟，后由其子、当时敦煌名僧愿清、法琳完成。再一次表明梁幸德不仅有专人为他画的生前写真像以供祭祀瞻仰，并在洞窟壁画中也有他的邈真像。
　　洞窟供养人画像的写实性问题，美术出身、专门从事敦煌石窟艺术研究、在莫高窟度过一生的刘玉权先生在个案的研究中有较为深刻的认识：“榆林窟第29窟窟同榆林窟第19窟甘州画师高崇德题记以及榆林窟第25窟的功德题记，直接或间接反映出窟主在自己的功德窟营建过程中或即将完工之际，亲临现场视察，并为画师绘制供养画像提供写生模特儿，这在石窟资料中极为罕见，即使是文献也缺乏记载。过去，一般想象或者推测以为：窟主为画工作画像模特应该是比较普遍的现象，但毕竟缺乏直接材料。上述情况虽仍有一定的推测成份，但毕竟让我们看见了接近于事实的曙光。对有钱有势的窟主来说，既耗费钜资营建佛窟，将自己的供养像比较真实准确地画在佛窟中，一是弘场佛教之善举，二为自己及其祖宗子孙祈福，三是显耀门第，光宗耀祖，提高自己亲属们的社会知名度，何乐而不为呢？这在当时的社会历史条件下，可说是很理想有效的一种广告渠道。”[35]表明了窟主们在洞窟营建过程中与工匠们的频繁接触，这样画家们对窟主施主个人的面貌特征一定一清二楚，而且事实上是完全可以在窟主们上洞窟之时为其画写真像的。如同那些主持洞窟营建的导引僧们一样，窟主施主们的洞窟供养人画像基本上应是写真像，即使不是真人大小但也要神似才可以让窟主们满意。中唐以前洞窟壁画中供养人画像由于太小，又残破严重，面部更是不清楚，因此不好辨别是否有写真特征，从现存绘画中表现的是千人一面的特征，但是要考虑绘画的因素并历史的原因等影响因素才可以更好地理解壁画现象。而到中唐吐蕃统治时期及其以后敦煌石窟各时代洞窟壁画中供养人画像中，应该说属于写真类画像者并不少见：
　　早在莫高窟盛唐南大像即今130窟内，甬道南北分别画晋昌郡太守乐廷瑰夫妇供养像，需要引起注意的是，该二身画像及身后之侍从像，基本均为真人大小等身像，绘画十分精美，人物个个神情独特，性格明显。更要说明的是这是在莫高窟见到的最早之真人大小像。人物服饰极富特色特征，女供养人服饰、面装、发式、神情恣态各各不一，或娴静、或沉思、或后盼、或戏笑、或正在向前观望……因此应为写真像，而不是像后来到曹氏归义军时期多为程式化供养人画像。
　　中唐吐蕃统治时期，在一批蕃占期洞窟内窟主父母像或窟主画像首次出现于主室东壁门上位置，十分独特，以231窟此处画窟主阴嘉政父母像为代表（图十四）。231窟壁画有《报恩经变》并其他内容，对佛教义学精深研究的台湾圆光佛学研究所研究员赖鹏举先生告诉笔者，此处画阴氏夫妇像，是有祭祀之意义。既然如此，阴嘉政画父母像作为祭祀瞻仰之意，他不会是随意让人绘画，而应是基本有写真像特征才符合情理。这种画法在359窟同样有存，此窟画像男供养人均为蕃装（图十五），而女供养人像则为唐装，但是231窟二男女供养像是男女均唐装。对于吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像中出现之蕃装与唐装混同的现象，笔者有专文讨论，是与当时吐蕃的民族政策有关。[36]在此我们也认为此类画像在这一时期多还是有人物邈真像之特征，虽然非完全之写真，不是真人大小，但也是有写神之性格。
　　晚唐五代宋归义军时期供养人画像的一个最大特征就是真人大小画像的大量出现，另外这一时期的一些大窟均是由归义军节度使、大家族、高级官僚、高僧大德等作为窟主营建的功德窟，而且这些归义军时期政界与宗教界的重要人物多在莫高窟有供养人画像，因此考虑到他们画像的特点并个人之身份地位关系，虽然学者们多持此时供养人画像千人一面特征，绘画方式完全程式化，是“曹氏画院”画工之流水作业的结果。明确的曹氏画院的存在，表明了人物院体画产生的条件十分成熟，同时也说明了敦煌地区有一批画人专门为归义军官府服务，那么如同宋朝“图画院”[37]一样，就必然会有一批画师为归义军官府“写真”，因此大量的人物写真像的存在就是肯定之事实。只可惜由于资料所限，我们还无法确切知道当时归义军画院中工于人物写真之画师。不过客观来讲，供养人画像在归义军时期的这一性格是存在的，或者说是主要的特性。但是若仔细一一考察，还是会发现有一些不同之处，人物写真像正如此时大量人物写真赞表现的一样，广泛存在著。考察这些供养人画像，要排除以下几个因素的干扰：
　　一是不要用整体性视觉，而是一个一个单独考察；
　　二是要清楚由于时间与历史的原因而产生的变化破坏对画像的影响；
　　三是不要为服饰的一致性所困扰；
　　四是要考虑到人物画像如同现代照相艺术一样是艺术品，有一定之美化成份；
　　五是也必须考虑画家们在作画时的相互影响和一定程度上的抄袭现象。
　　此外对于晚唐五代宋归义军时期供养人画像的相似性现象，郑炳林先生在经过对“敦煌相面术”的研究，作出了一种十分新颖也是很有见地的解释，可供我们参考：“在敦煌石窟壁画中有一类画中专门画供养人的，晚唐五代敦煌莫高窟所画的供养人个性特点不突出，大部分是千人一面，作为邈真像的文字部分邈真赞，所记述的人物特点基本也是一样的，这种现象如何解释，从事敦煌壁画研究的人没有作过多的研究，从事文献研究的学者也很少注意这个问题，亦是人云亦云，不作探求。这个问题的解释只有从敦煌相面文书中去找答案。根据敦煌相面书的记载，好的面像要求的特征是一样的，如果将这些好的面相集中在一起，那么根据这些要求来挖掘一个人的面相特点，画出来的人物外部特征必然是千人一面。这样做既满足了施主个人审美和心理要求，又方便了画工的绘画，如果不是这样的话，供养人画起来是非常困难的，画的越像很可能越使施主不满意。有了这样一个统一的接受心理和要求，画工只要按稿去画，似是而非就行了。”[38]
　　在此基础上观察归义军时期洞窟供养人画像，会发现有相当一部分人物，主要是诸如节度使夫妇等均可以认为写真像，真人大小，神情威严肃穆，五官有神，毛发胡须都有勾勒；特别是如张议潮夫人广平宋氏、曹议金回鹘夫人“天公主”、曹延禄于阗姬“天公主”等贵妇人，均一一描画人物神情并面部装饰，头部发饰并脖饰更是丰富多采，不厌其烦地描绘，当为写真之特色。在莫高窟晚唐156、196、19、138窟、五代第98、100、108、61窟、宋代55、454等窟并一些重修洞窟如有代表性之428窟甬道等洞窟壁画中均有反映。这此人物在当时敦煌地位显赫一时，权重位高，又都是佛教徒，常来莫高窟礼佛，画家应有所印象，甚至多有拜见者；况且他们建功德窟又要把自己的像画入洞窟，本身就是为了宣耀，对其后人来讲画入祖先像又有祭祀瞻仰之意义；这些人物也一定要自己写真像，因此洞窟壁画中他们的像也应是写真像，只有这样才更为合理，也更便于解释诸多疑惑。
　　同样的现象也见于藏经洞二份纸本彩画中：P.4518（21），一佛二菩萨像说法图下一施主像（图十六），此人物像为一大像，等同说法图大小，立于一毯子上，直角幞头，身著圆领束革黑袍，双手执一香炉，头上有华盖，面部清楚，八字络缌胡，神情冷峻。P.4014，三佛一铺，下左右二侧二小佛像，再下为一施主像，人物服饰完全同P.4518（21）者，只是为跪像，无胡须，双手笼袖内，面部绘画同样清楚，形神兼备。此二幅画在画法特征风格、表现手法上完全一致，应为同一画家所作。从时代上分析，因为是直角幞头，加上圆领袍并革带等，表明是五代宋曹氏归义军时期作品。画法工整精美，应是曹氏画院之高级画手所为。而且从二施主像之大小特征、与佛像关系、服饰特点、头顶华盖、神情姿态等各方面表明非为一平常供养人，而是一有著特殊地位者，因为有华盖，极有可能分别是某一节度使像。也正因为如此此画像才是我们在供养人画中见到完全画在佛像下，有平等之意，又是一身单独大像，与我们在纸本画或绢画中并洞窟供养人画像中见到礼佛像人物完全不同的画法与表现方式，当是为写真肖像画。只因为没有题记，是曹氏何人无法得知。
　　另外在归义军时期，洞窟壁画中出现了几幅出行图，分别为莫高窟晚唐156窟张议潮夫妇出行图，晚唐94窟张淮深夫妇出行图，五代100窟曹议金夫妇出行图，榆林窟五代12窟慕容归盈夫妇出行图，这些出行图都是为了宣扬功德主的丰功伟绩，或有宣耀，或有纪念，或有祭祀瞻仰等意义，而且这些人物都是敦煌之节度使类，是敦煌地区土生土长者。学者们研究表明，出行图中礼制规格、仪仗配制、人物随侍等均是写实者。[39]那么可以想象画面中之主人夫妇一定是属写真像，是与出行图中主人均骑高头大马，服饰华丽庄重，前后侍卫仪仗之特征相合。甚至于宁强先生认为，100窟曹议金出行图，就是曹议金夫妇从沙州城王府至莫高窟礼佛之写实图。
　　在敦煌石窟中也有为数不多一些少数民族人物供养人画像类，十分特殊，当属写真类画像。中唐吐蕃统治时期敦煌石窟壁画《维摩诘经变》与以前发生了一个很大的变化，明确地反映著时代变化的特征，即维摩诘像下本为前来听法的“各国王子像”变成了“吐蕃赞普出行图”，代表洞窟有莫高窟231、237、159、359等窟。以159窟为例，吐蕃赞普头戴红毡高帽，结发辫于两鬓，身著虎皮翻领缺胯左衽袍，腰束革带，佩长剑，项饰瑟瑟珠，一手持香炉，一手长袖及地，立于龙头曲柄华盖下，神情姿态严肃，人物神态伟岸。赞普前有三侍者捧供品引路，后有吐蕃侍臣与其他吐蕃装大臣几身，并其他各国王子供养像（图十七）。吐蕃赞普像在中唐的出现是新题材，之前洞窟壁画中并没有发现。因此作为一种政治需要的产物，必将是外来粉本的作用，也就是说此赞普画像对敦煌的画家来说，没有见到过，只有是吐蕃统治者因统治需要而从吐蕃带入的赞普像，因此这种像必定是属写真像。因为吐蕃统治者是不大可能把不似赞普的像带入敦煌，画洞窟者之敦煌汉族既然知道不得已画赞普像入窟，是为了讨好吐蕃统治者，也是为了躲避政治麻烦，这样的情况下赞普供养像必是按粉本而画入的。158窟各国王子举衰图中之吐蕃赞普像也属此类写真像，为一真人大小像。
　　在敦煌石窟中有几身于阗国王像，学者们一般认为是于阗国王之写真像。莫高窟第98窟的于阗国王李圣天画像，98窟“于阗国大圣大明天子 即是窟主”画像（图十八），位于洞窟主室东壁门南北向第一身，李圣天头戴冕旒，身著衮服，一派中国帝王的装扮；又头顶华盖，二童子飞天，土地女神手托双脚，腰佩手柄饰剑，对于这身画像的人物身份关系，当为当时和曹氏联姻娶曹议金女的于阗国王李圣天是没有任何问题的，是和题记并当时于阗与瓜沙曹氏的密切关系相一致的。在敦煌石窟中出现这种身著中国汉族帝王装束的人物画像，一般的认定均为于阗国王，还没有见到有内地中原帝王或其他人物画像的情况。同样的道理存在于榆林窟第31窟的同类画像也是为于阗国王夫妇像：榆林窟第31窟甬道北壁供养人画像均有残，但仍可看到西向第一身为一王者形象，头戴冕旒，身著衮服，气度轩昂；身后为一女像，身著大袖裙襦，披帛，头饰虽不清，但大概可辨为有步摇、凤冠，项饰之多重宝石清晰可见；身后为一似小孩供养人，残毁不清。这身王者像不仅如学界一般所认为的那样为于阗国王像，而且笔者通过专门的研究表明，这二身像就是于阗国王李圣天和他的曹氏夫人。榆林窟第31窟是李圣天在敦煌的功德窟“天子窟”，具体是由其大太子从德所主持营建。[40]454窟的东壁门南王者像在此前基本没有引起人们的注意，身高约有2米，戴冕旒，身著衮服，一派中国帝王的装扮，身后立一男性侍从。另外莫高窟第4窟主室东壁门南北向第一身也是于阗国王画像，身后为女供养人画像。这身于阗国王像和莫高窟第98窟的画像十分相似，所处洞窟位置也是相一致的，另外从画像特征上看同榆林窟第31窟后甬道北壁的于阗国王像也是极其相似，而和莫高窟第454窟主室东壁门南北向第一身的于阗国王像相差较大，也就是表明敦煌石窟中见到的于阗国王的四身画像，其中莫高窟第98、4窟、榆林窟第31窟三身似为同一人，而莫高窟第454窟则是另一人。经过比较发现，莫高窟98窟、4窟和榆林窟31窟的于阗国王像，二者之间是相同的一个人是没有疑问的，从其面貌、神态、气质并服饰等方面均是属于同一人物的邈真类画像。说明了曹氏归义军时期在处理和于阗的关系时的小心谨慎，因为这几身与于阗紧密相关的人物画像，由于其特殊的性质，时常会受到常住沙州的于阗人和来沙州的于阗使节等的“观照”，因此画像必然是和真人基本一致，属当时流行的邈真类画像，是不可以随意而为的。而454窟的这身像则是与前二者区别较大，无法表明是相同的一个人，形象没有前者高大伟武，也没有前者的英俊之姿。经过笔者考察认为这四身于阗国王像前三身为李圣天像，454窟者可能为从德太子即尉迟输罗像。[41]另外考虑到于阗与归义军之关系[42]，当时要在敦煌石窟中画入与曹氏归义军有极其重要关系意义的于阗国王的画像，是不可以随意而为的，而是有著非常严肃的态度，基本上是以邈真像的形象绘画，否则便和当时二地的关系不相符合，因为作为于阗国王的画像，无论是对于曹氏还是在敦煌的于阗使节僧人而言，均是有著特殊意义与象征的“外交图像”。更何况存在于敦煌石窟中的于阗国王如李圣天及其子从德的形象面貌，对敦煌人来讲并不陌生，李圣天在敦煌石窟中的画像的真实性，包括220窟五代重画“新样文殊”中之驭狮者于阗国王像，宁强先生已有确认[43]。而其后的从德当更是不容多说，因为他少年青年时（935-964）常住敦煌[44]，在莫高窟244窟甬道就画有他和另一位于阗小孩的供养人画像，十分逼真可爱，当为他的写真像。
　　吐蕃与于阗王之外，回鹘国王与王妃礼佛图也在敦煌石窟壁画中有记载，位于莫高窟237窟甬道南北壁、409窟东壁门南北（图十九），均为真人大小像，同前吐蕃赞普像及于阗国王像一样，同样是新出现的题材，必当是新粉本的传入，是回鹘人为了自己统治沙州地需要而画入洞窟壁画的，同样的道理应为写真类画像，当然此人是沙州的回鹘王子王妃，还是西州或甘州回鹘王子王妃像，就不是十分清楚，因不本身这一段敦煌的历史现今仍不十分明了，而且学界的争议也仍在时行。[45]如果是沙州回鹘王子王妃像，作为写真像就更是没有问题了，否则当是以粉本作画，至少也是写真类画像的特征性质。
　　考察的结果我们发现，敦煌石窟壁画中的供养人画像类写真像内容，虽然在性质、形象特征、意义等方面是以写真像绘画对待，但是考虑到洞窟壁画的特性，即窟内以佛教内容与题材为主，洞窟的性质与功能也是礼佛等佛教活动，而不是瞻仰礼拜窟主施主等人物像，加上洞窟绘画本身的思想性强于真实性特征等诸多因素的影响与原因，因此此类写真像不可能与藏经洞文书所记载邈真赞类所记一人一像的写真像有不相同之处，但也有所区别，不可同一而论，但也并不能因此而否定其作为写真类画像的特点的一面。如果完全按照程式作品或写意人物画对待，则就与本意相背离，是不科学的，也是不客观的态度。
　　七、敦煌写真邈真画稿确定
　　在全面考察敦煌写真肖像艺术之后，然后再次考察SP.163、P.4522v、P.2002v三份人物写真稿的性质，就显得更好理解。
　　既然在敦煌画中有大量的人物写真肖像艺术不断得到表现，那么作为绘画艺术，同其他敦煌绘画一样，必当有粉本画稿的使用和存在，否则与一般作画并敦煌绘画艺术产生一般过程并不符合，因此大量的客观事实首先就理论上为写真邈真画稿的存在提供了必然。
　　考察表明，无论是何种写真像，作为一真人邈真像，最有特征性，或者说最能表现本人特征者，当然毫无疑问是为头像面部，这一点直到今天仍是各类照相艺术所使用和表达的方式。因为要认识一个人的，主要是对其面貌特征的承认，人和人之间的差别只有在脸部上表现出来，而身体的其他部分只有男女性别之差异，而没有个体区分。正如在该画稿中表现的一样，画人物邈真像，只详细勾画脸部即可。
　　由此可以认为P.4522v人物头像画稿，即为敦煌之邈真像画稿之一。时代上来讲，从人物服饰特点，即幞头靴袍，其中幞头又为勺状翘脚，是晚唐敦煌壁画中常见男子服饰特点[46]。这一时期也是大量敦煌邈真赞写本产生的时代。同样P.2002v之人物写真像画稿，由于幞头为长软脚幞头，因此时代上是要比前者早，可能到盛唐中唐。SP.163由于画面本身的特征，作为写真画像稿的性质较为明确。
　　通过这三份敦煌人物写真邈真像画稿，结合敦煌大量的写真肖像类艺术的特征曲折反映，可以就此类画稿作一特征之总结：
　　第一、人物画像细致工整，一丝不苟，用笔线条流畅，体现白画类绘画之特性。
　　第二、人物造像为写真肖像画，一一勾勒人物细部，突出表现人物五官面貌特性，兼具神情神态。
　　第三、以人物头像为主要画稿内容，一人之头像有多次的画稿表现，以求更为准确地表达人物邈真像。
　　因此这三份人物邈真像画稿的发现和性质确定，为在藏经洞发现的敦煌历史上大量人物邈真赞类写本资料作了很好的注解，之前这些资料有文无图，非原始之客观内容，因为写邈真赞者，必是有邈真像。只是遗憾的是至今为止，还没有发现一份人物邈真赞写本与邈真像相互共存联系的情况。也正因为如此，敦煌的人物写真艺术即肖像画艺术及其研究一直被冷落，是与至为丰富多采的敦煌绘画艺术，特别是其中之人物画像艺术不相符合，其实敦煌艺术就是人物画艺术的综合体，各类人物画构成了敦煌佛教艺术之主体成分和内容。但不管怎样，由于敦煌写本邈真赞的大量存在，首先肯定了敦煌绘画艺术中人物写真即肖像画艺术的存在。并不是象学界一般认为的那样，由于大量敦煌石窟供养人画像的近似性或千篇一律性等特点，而对敦煌人物写真艺术发生怀疑，是与实际情况不相符合的。
　　三份不同时期人物写真邈真画稿的存在，为我们在文中所论大量各时代敦煌画中确实存在的写真肖像艺术作了注脚与补充说明，画稿与画像均有存在，极合绘画一般之规律，也从一个方面补充了敦煌画稿资料的种类，进而说明敦煌画中的人物肖像艺术，同其他绘画如经变画、尊像画等一样均有粉本画稿的使用，此类画稿同样是敦煌画工画匠平时所作所用作品其中之一者。
　　由此本文在几份敦煌人物邈真像画稿的基础上，在前贤们研究的启发和指引下，主要就藏经洞绘画和敦煌石窟中之写真肖像艺术展开讨论，表明在敦煌画资料中写真肖像艺术作品如同敦煌石窟艺术一样，在几千年的历史长河中不断发展，也形成在佛教石窟中有敦煌特色之人物肖像画，丰富了中国画人物肖像画艺术成就。
　　（作者附记：本文图版由敦煌煌研究院摄录部提供，线图由敦煌研究院考古研究所测绘室提供，特此致谢。）
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　　注释：
　　[1] 姜伯勤《敦煌的写真邈真与肖像艺术》，《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年，第78、79页。
　　[2] 季羡林主编《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社，1998年，第80页樊锦诗撰“洪 像”条目。
　　[3] 马世长《关于敦煌藏经洞的几个问题》，《文物》1978年第12期。马世长《藏经洞的封闭与发现》，《文史知识》1988年第8期敦煌学专号，第93-97页。
　　[4] 姜伯勤《敦煌的写真邈真与肖像艺术》，《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年，第77-92页。
　　[5] 郑炳林《敦煌碑铭赞辑释》，甘肃教育出版社，1992年，第11页。
　　[6] 饶宗颐《敦煌白画》，法国巴黎，1978年，第26、33页。
　　[7] 敦煌研究院编，施萍婷主撰稿、邰惠莉协助《敦煌遗书总目索引新编》，中华书局，2000年，第314页。
　　[8] 《全唐文》卷三百八十九独孤及《尚书右丞徐公写真图赞并序》。
　　[9] （宋）刘道醇《宋朝名画评》，云告译注《宋人画评》，湖南美术出版社，1999年，第46页。
　　[10] 姜伯勤《敦煌的写真邈真与肖像艺术》，《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年，第82页。
　　[11] 《敦煌白画》第21-16页。
　　[12] 饶宗颐《敦煌白画导论》，《画 》，时报文化出版有限公司，1993年，台北。
　　[13] 姜伯勤《敦煌的写真邈真与肖像艺术》，《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年，第77-92页。
　　[14] 陈祚龙《敦煌真赞研究》，《中华佛教文化史散策三、四集》，1981年，1986年，台北。
　　[15] 李正宇《邈真赞》，颜廷亮主编《敦煌文学》，甘肃人民出版社，1989年，第183-195页。
　　[16] 郑炳林《敦煌碑铭赞辑释》，甘肃教育出版社，1992年。
　　[17] 饶宗颐主编，姜伯勤等著《敦煌邈真赞校录并研究》，新文丰出版公司，1994年，台北。
　　[18] 《敦煌学大辞典》第79、80页樊锦诗先生撰写词条“邈真像”。
　　[19] 《汉书·武帝纪》。
　　[20] 施萍婷《敦煌随笔之二》，《敦煌研究》1987年第1期，第47页。
　　[21] 《晋书·宋纤传》。
　　[22] 《晋书·凉武昭王李玄盛传》。
　　[23] 王重民等编《敦煌变文集》上册，人民文学出版社，1957年，第124页。
　　[24] 李正宇《邈真赞》，颜廷亮主编《敦煌文学》，甘肃人民出版社，1989年，第183-184页。
　　[25] 郑炳林《敦煌碑铭赞辑释》，甘肃教育出版社，1992年，第9、10页。
　　[26] 英国敦煌美术史专家韦陀（Roderick Whitfield）先生对敦煌藏经洞绘画中出现的樊继寿像的考察的结果及其论证，主要表现在《西域美术·大英博物馆藏斯坦因敦煌所获绘画》的论文中。
　　[27] 姜伯勤《敦煌的写真邈真与肖像艺术》，《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年，第83页。
　　[28] 郑炳林《敦煌碑铭赞辑释》，甘肃教育出版社，1992年，第9页。
　　[29] 《敦煌学大辞典》第79、80页樊锦诗撰词条“邈真像”。
　　[30] 马德《莫高窟史研究》，甘肃教育出版社，1996年，第102页。
　　[31] 袁德领《法心与敦煌莫高窟第119窟》，《敦煌研究》1999年么2期，第29-35页。
　　[32] 刘玉权《榆林窟第29窟窟主及其营建年代考论》，敦煌研究院编《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，世界图书出版公司，1996年，第130-138页。
　　[33] 该藏文题记是师兄黄维忠为笔者译解，特此致谢。
　　[34] 马德《敦煌莫高窟史研究》，甘肃教育出版社，1996年。
　　[35] 刘玉权《榆林窟第29窟窟主及其营建年代考论》，敦煌研究院编《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，世界图书出版公司，1996年，第138页。
　　[36] 沙武田《吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像考察》，《中国藏学》2003年第2期，第80-93页。
　　[37] 图画院，全称为翰林图画院，隶翰林院。宋太宗雍熙间置，掌绘画及塑造。设勾当官，下属有待诏、祗候、学生等。
　　[38] 郑炳林《晚唐五代敦煌佛教转向人间化的特点》，《普门学报》第1期。另见郑炳林主编《敦煌归义军史专题研究续编》，兰州大学出版社，2003年，第540页。
　　[39] 暨远志《张议潮出行图研究》，《敦煌研究》1991年第3期。宁强《曹议金夫妇出行礼佛图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第304-318页。
　　[40] 参见沙武田《敦煌石窟于阗国王“天子窟”考》，《西域研究》2004年待刊稿。
　　[41] 沙武田《莫高窟454窟窟主的一点补充意见》，《敦煌研究》2003年第3期，第7-9页。
　　[42] 荣新江《于阗王国与瓜沙曹氏》，《敦煌研究》1994年第2期，第111-119页。
　　[43] Ningqiang：Diplomatic Icons：The Socail and Political Meaning of the Khotanese Images in Dunhuang Cave 220.In Oriental Art. Vol. XLIV NO.4（1998/1999），PP.2—15.
　　[44] 张广达、荣新江《关于敦煌出土于阗文献的年代及其相关问题》，《于阗史丛考》，上海书店，1993年，第111页。
　　[45] 森安孝夫著，梁晓鹏译《沙州回鹘与西回鹘国》，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第136-146页。
　　[46] 段文杰《莫高窟唐代艺术中的服饰》，《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年，第273-317页。
　　作者简介：沙武田，1973年生，甘肃会宁人，兰州大学敦煌学研究所博士生，敦煌研究院考古研究所助理馆员。0931-8825392 shawutian@163.net
　　联系地址：甘肃省兰州市广武门后街立功巷19号敦煌研究院家属楼 邮编： 730030