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敦煌画中的“色标” 资料
沙武田
作者提供（原载《敦煌研究》2005年第1期）
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（敦煌研究院考古所、兰州大学敦煌所，甘肃 兰州 730000）
内容摘要：本文主要公布了作者在敦煌各类绘画中发现的“色标”新资料。
关键词：敦煌画；色标
中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2005）01-0000
所谓“色标”，就是在绘画过程中就布色而作的提示性文字。
由画史记载可知，历史上一些著名的画家，作画一般多不设色，仅作白画于壁，然后由工人弟子专门布色而成，吴道子就是这方面的代表人物。唐人张彦远《历代名画记》卷三《记两京外州寺观画壁》对此有大量记载：
兴善寺……东廊从南第三院小殿柱间，吴画神，工人装，损。
净土院……院内次北廊向东，塔院内西壁，吴画金刚变，工人成色，损。
菩提寺佛殿内东西壁，吴画神鬼。西壁工人布色，损……殿内东西北壁并吴画，其东壁有菩萨转目视人，法师文氵叙亡何令工人布色，损矣。
安国寺东车门直北东壁，北院门外，画神两壁及梁武帝、郗后等，并吴画，并题。经院小堂内外并吴画……三门东西两壁释天等，吴画，工人成色，损。
东廊大法师院塔内，尉迟画及吴画。大佛殿东西二神，吴画，工人成色，损。殿内维摩变，吴画……西壁西方变，吴画，工人成色，损。殿内正南佛，吴画，轻成色。[1][p49-73]
就工人设色优劣，张守在《毗陵集》卷下中有论：
山水一变于吴道玄、李将军父子，遂度越前辈，至摩诘尤为擅场。张彦以
谓人家所蓄多是右丞指挥工人布色，在当时已如此，则今人所藏可知矣。《疾风送雨图》精深秀润，未尝设色，非有胸中丘壑不能办也。所谓云峰石色，绝迹天机，顾岂工人能措笔耶！知音者稀，真奇殆绝，临本之获厚币，宜哉，使出真迹，未必售也，为之一叹。[2][p265]
吴画设色工人弟子，张彦远同样有明确记载：
翟琰者，吴生弟子也。吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色，浓澹无不得其所。[1][p177]
不仅吴画如此，在同时代的其他一些大画家同样有类似记载。“妙创水月观音”和“周家样“的代表人物周昉即为其一：
胜光寺……塔东南周昉画水月观自在菩萨掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色。[2][p321]
以画马著名的唐代画师韩干作品中同样存在工人布色者：
宝应寺多韩干白画，亦有轻成色者。佛殿东西二菩萨，亦干画，工人成色，损。[2][p321、155]
饶宗颐先生也就画史上此一现象有过讨论：“韩干所作白画亦有轻成色者，即淡设色也。唐画多敷重彩。观六法之中其四即为‘随类赋彩’，故陆探微著有《合色论》，惟唐五代习惯设色，多不出画师之手，而工人成色。《历代名画记》、《宣和画谱》记吴道子落墨后多命其徒翟淡与张藏布色，浓淡无不得宜。画史亦谓道子界画讫则去，弟子装之。色盖本笔，再添而成，唯恐失真……是时画家以描为重，布色则指挥徒工为之。描为轮廓之经营，及线条之表现，盖以位置与骨法为主，而设色次之，此白画所以有其独立之价值也。”[3]在此饶先生表现了对弟子工人设色的忧虑。
由此可见由师父起样或白画作品，再由弟子工人设色完成的技法，在绘画史上多有表现。画史如此，敦煌绘画也必定有所表现。按照敦煌研究院专家学者的意见和大家对洞窟壁画的大量临摹知识，在敦煌由师父起稿于壁，写上色标，再由弟子工匠涂色完成的现象广泛存在。谈起“色标”，大家基本一致认为在洞窟壁画中多有存在，但是就笔者所见到的资料，至目前为止未见有具体详细介绍。
“色标”，又称“布色符号”，李其琼先生在《敦煌学大辞典》中相关辞条中是这样解释的：“布色符号：色彩分布的代号。民间画工绘制寺观壁画，都是师徒相承集体合作完成，绘制伊始由师父起样定稿，决定色彩分布，师父将应涂之色用符号写在画上，助手按符号布色，故称。根据壁画色彩与符号映证，敦煌壁画中已发现的布色符号有‘夕’（绿）、‘工’（红）、‘’（青）三种，各取字形中的局部为代号。布色符号史无记载，在敦煌壁画中，上起西魏，下至五代，壁画的色彩脱落部分或局部涂色不周的遗留部分，偶尔露出上述符号，反映了敦煌壁画集体绘制的程序以及布色符号流传悠久的历史。”[4][p224]另在马德先生主编《敦煌石窟知识小辞典》中，由吴荣鉴先生主笔的“色标”条下，在李其琼先生的基础上，又增加了“彐”代表的绿色和“廿”代表的黄色二类色标资料[5][p198]。类似的现象在其它石窟艺术中也有发现，如克孜尔石窟有很多洞窟壁画表层颜料脱落后露出一些古龟兹文字婆罗蜜文的符号，一般用土红色写在人物尊像或图案等相应位置，较为常见的有如“ ”、“ ”、“ ”、“ ”、“ ”、“ ”、“ ”、“ ”、“ ”等，集中表现在如克孜尔第4、14等窟。[6][7]克孜尔石窟的这些龟兹文字的色标符号，很有可能就是类同于以上先生们所指出的敦煌壁画色标符号，也有可能本身就是各类色彩的文字记载标示，具体有待于以上文字的释读方才明白。敦煌画中的色标均是在敦煌长期从事壁画临摹工作的专业人员所言，他们在长期的壁画临摹过程中一定对洞窟壁画的基本制作方法与技法有最为清楚和权威的了解，故所言应为不谬之事实，所以以上对于敦煌色标的撰言成了现今学术界的共识。非常可惜的是以上资料中并没有指出色标资料在具体洞窟壁画中的实例，总有美中不足之感。后来笔者就此疑问当面请教了诸位先生，均语焉不详，或认为壁画变色和脱落致使以上色标现已无从查对具体洞窟和壁画。带着这一疑问，笔者在每次考察洞窟时都特别留意，到目前为止也没有发现任何与以上色标相同或相似的壁画记载。即使如此，笔者认为既然专门从事敦煌洞窟壁画临摹工作的专家学者们一致意见，应该说是没有多大问题的，只是由于历史和时间的原因，在洞窟壁画中寻找此类色标实例已成困难。
事实上在敦煌绘画资料中，保存有更多的色标实例在在洞窟壁画、绢画、麻布画、纸本画等各类敦煌绘画中仍可见。只是在笔者发现的色标资料中，并没有诸如以上“夕” “彐”（绿）、“工”（红）、“”（青）、“廿”（黄）等符号，而是完整的各类色彩文字标示的色标。以下笔者就所发现的相关资料作以介绍：
一、洞窟壁画中
在莫高窟隋代第421窟西壁龛内南侧画五身弟子像，前后二排。前排二身像，后排三身，在各人物像可见的头部和上身部位，由于画面颜色变色而现示出底层画工作画时的“色标”记录，分别写有“紫”、“青”、“朱”、“禄”（绿）等字多处（图版一）。
前排外侧弟子像头光中用朱红写一“青”字；袈裟右领处有一 “禄”字，此字左半部偏旁用朱红写，右半部用变色灰黑字写，此二字均书写拙劣。前排内侧弟子左胸部书一“青”字。后排中间弟子像头光中有一变色灰黑色“禄”字，书法拙劣；袈裟左右肩部各草书一变色“紫”字；左腋处用变色灰黑写一“朱”字。后排内侧弟子头光中书一“朱”字。右肩袈裟上书一“紫”字。
需要说明的是，以上各色标文字，分别是用不同的色彩所写，而非统一色彩如墨色书写，显示出画工的特征，写于底层，是与上层的色彩相一致的。同时这些色标均是以行草书法写上去的，文字若从书法的角度审视，并不佳，完全是为了表达作画需要而为。此外各色标分别用相应色彩书写，似乎表明是在上色的同时逐一写上去的，而不是事前起稿时统一书写，或者说是为了更好地起到色彩的区别和作画时的提示作用而在起稿时有意所为，如果是前者则说明色标是由填色的画工弟子在上色时的作品，如果是后者则与画史所记师父起稿标色而由弟子工人按样涂色的情形相符。
二、绢画中
俄罗斯艾尔米塔什博物馆、上海古籍出版社《俄藏敦煌艺术品》第2册彩色图版第68号，绢本著色千手千眼观音经变残片дх.283、305、303、284、282，其中在第305号中在一夜叉鬼的右前额上头发部位墨写一“黄”字，应为色标。字体近似小楷，书法价值较高，写作认真，清晰可见（图版二）。另一件残件第282号“雷神”上竖的眉毛处似写一“红”字，但由于残损和绘画线条遮挡，并不十分清楚，难以完全肯定。但由于同为一幅千手千眼观音经变绢画中，因此可能性较大，因为作为使用了色标的绢画稿，不大可能只有一处。更有意思的是该千手千眼观音经变残片，基本上为一白描画，很有可能是一绢画的画稿，还没有完全着色，因此更加说明该色标资料存在的完全可能性与特殊性意义。
Stien painting118（Chlxi004）地藏菩萨像绢幡画，左下角有一墨书“火”字，隐约可见，极有可能是色标的一种，具体所指不明。
Stien painting109*（Chlv007）菩萨像绢画，画风为吐蕃风格，在画面的左中侧书有几行藏文字母，书写草率，或为色标，或为其它作画提示性语言。
三、麻布画中
同在《俄藏敦煌艺术品》第2册，麻布画菩萨像，дх.228，为一立菩萨像，在菩萨像的胸部一侧见一“白”字，墨书（图版三），即为色标资料。
四、纸本画中
P.2012为一坛城曼荼罗设计稿长卷，为白描画稿（图版四），以四幅白描画坛样图为中心，从右至左分为四部分内容，各自相对比较独立。画面中多处有色标标示其中，分二种情形：一是在标有相应人物尊像的顺序、位置、名称的同时，最后一起交代了每一身尊像画的身色，基本上全为坛城曼荼罗仪轨中护法类神，如有“第三西门大喜金刚身赤色”、“第四北门大捨金刚身錄色”、“第四南门风菩萨青花”、“第三西惠藏菩萨身赤色灯”，等等；另一种色标是以简单的表示各类色彩的文字标写在所要绘画的位置，如在第一部分，画一内圆外方坛城，内有几处色标题记“地五色”、“地黄”、“青”、“青”、“轮五色”、“錄”。坛城左上下二身胡跪莲花座供养状菩萨像，二像之间题记“地青”。第二部分中间画一内外均方坛城，内有几处色标色标题记：“青”、“錄”、“青”、“白”、“黄”、“白”、“錄”、“黄囗”、“錄囗”等多处。坛城右面从左至右分别画上下二身胡跪供养菩萨像，其中见“地錄色”三字。
需要说明的是，P.2012坛城图中第一类标色文字并不是全为严格和标准意义上的色标，但是多处单独色彩标示文字的出现，和色彩文字与其它尊像说明标示性文字一道出现，仍让我们体会到色标的价值和功能，因此在此笔者有些牵强，均以色标论之，至少是可以有选择性的区别对待。故而该坛样图是敦煌画中所见色标资料最丰富最详细者，加上该绘画本身又是典型的画样画稿，因此为我们认识和理解色标提供了最有价值的资料。
以上是敦煌画中所见色标资料最丰富最详细者，加上该绘画本身又是典型的画样画稿，因此为我们认识和理解色标提供了最有价值的资料。
综上所述，我们在敦煌各类绘画中均见到了用于作画的色标，这样就表明了在各类绘画中绘画过程中均有色标的运用。另外，在笔者所发现的色标资料中，全为各类颜色的相应完整文字如有青、黄、白、紫、朱（红）、禄、錄（绿）、赤等，基本上没有见到以以上这些文字的偏旁部首或文字的一半部分表示者。
当然，如果和大量的敦煌各类绘画资料
相比较，以上色标资料仅是九牛之一毛而已，少得可怜，但是作为客观存在的实物资料，仍为我们研究敦煌绘画与画稿，以及中国画史之绘画技法提供了十分珍贵的资料，应该说在美术史和绘画研究领域有非常重要的意义。
有了色标的提示，设色工作就显得简单多了。所谓设色，又称赋彩、敷彩、着色等。南朝谢赫《古画品录》中的六法之一，即“随类赋彩”是也。设色包括在构图上对色彩布局的设计、上底色、填色、平涂、叠染、晕染、叠晕、贴金、沥粉堆金。
就时代而言，以上色标资料早在隋代洞窟壁画中就已丰富表现出来，一直到归义军时期的绢画、麻布画、纸本画中仍在延续，因此可以认为敦煌色标的使用基本上是与敦煌绘画艺术同时并存，至少在隋代已大量成熟使用。
此外需要说明的是，并不是说以上色标在所有或大数多绘画中都有存在，经笔者详细的观察研究发现，事实上在大量的敦煌绘画中，并不标示色标，而是直接上色，这一点主要是与画工画匠们绘画技法的熟练有关，加上在敦煌的绘画大部分相同或相似，这样就更加减少了色标的使用。因为画工们对所要绘画的人物尊像画或相应画面早已烂熟于心，无须色标提示，仍可以驾轻就熟地完成所要表现的题材。
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[1] （唐）张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1963.
[2] 陈高华.隋唐画家史料[M].北京：文物出版社，1987.
[3] 饶宗颐.敦煌白画[M]. 巴黎，1978年.
[4] 季羡林.敦煌学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，1998.
[5] 马德.敦煌石窟知识小辞典[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2000.
[6] 北京大学考古系，克孜尔千佛洞文物保管所.克孜尔石窟考古报告[M].北京：文物出版社，1997年.
[7]王征.克孜尔石窟壁画的制作过程和表现形式[J].敦煌研究，2001，（4）.
*本文受国家社科基金青年项目（03CZS001）资助。
作者简介：沙武田（1973-），甘肃会宁人，兰州大学敦煌所博士生，敦煌研究院考古所助理馆员。
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