摘要：从雕塑历史起源开头，着重分析唐朝雕塑艺术风格，佛教雕塑从学北魏风格到逐渐加入自己的风格，从出土的唐代献陵石犀，出现了“曹吴二体，学者所宗，雕塑铸像，亦本曹吴”，敦煌造像等等，说明唐代雕塑艺术风格越来越民族化的过程。再举几个敦煌石窟佛教雕塑风格发展艺术，分别分析莫高窟194窟，432窟，45窟的菩萨造像风格等等说明佛教造像越来越世俗化。再从丝绸之路的兴旺说明与西方文化艺术的交流甚广，举例唐代胡人雕塑，唐三彩艺术融合西方艺术风格，说明唐代雕塑的包容性。“海纳百川，有容乃大。” 对外来文化兼收并蓄，最终形成了光耀千古的唐文化。
　　关键词：雕塑艺术 ； 民族化 ； 世俗化 ； 包容性 ； 佛教雕塑 ； 菩萨造像 ； 胡人头像 ； 丝绸之路
　　正文
　　中国古代雕塑前后几千年发展从秦汉形成发展时期到魏晋的成熟期，隋唐鼎盛时期，再到宋元明清停滞和衰落期。艺术风格不断包容外来文化，民族化，世俗化。
　　中国每个时期都有其不同的风格。唐代在经历了战争和动荡以后，在一次得到统一和安定，达到中国封建社会政治、经济、文化最繁荣的历史时期，也带动雕塑艺术的发展出现转折和发展高峰。雕塑在隋朝和初唐进入转折阶段，在融汇了西域艺术之后到了盛唐时期雕塑艺术发展进入新的高峰，制作了许多不朽佳作。这一时期设有专门的机构，可以集合全中国的人力，物力来建设石窟，庙堂，陵墓等大型工程,在这些工程中，雕塑当然就是必不可少的组成部分。在唐代因社会风气开放，人们思想活跃，精神相对开放，雕塑艺术因此十分富于想象力和创造性及外来文化的大量传入。政治长期稳定，各民族各地区，各国家间的文化艺术频繁交流，相互融合，使唐代雕塑艺术风格能够在不失本民族传统的基础上积极吸收其他民族丰富优秀的经验，不断的丰富自己。雕塑艺术的发展由此而获得了雄厚的物质基础，雕塑的门类发展有了陵墓雕刻、随葬俑群、宗教造像等，在艺术上都取得了很高的艺术成就。是后来各个时期未能企及的。现就唐代雕塑艺术的民族化、世俗化、包容性细谈如下:
　　1 唐代雕塑艺术的民族化的过程
　　唐代初期刚刚结束了战争局面，雕塑艺术在风格上既有南北朝的延续，又结合了新的因素，具有明显的过渡性特征，雕塑艺术开始民族化。例如现藏于西安碑林博物馆的唐代献陵石犀体形庞大，两眼看着前方，四肢粗壮有力，整体造型单纯简洁明快。有明显的中国写意的风格，又在细节上雕刻有鳞片以表现粗糙厚硬的皮肤做出犀牛皮肤的质感。具有整理综合前朝以来雕塑的特点，又在细节上加以修饰是中国自己的风格特点，受写意风格影响，反映了初唐大型石雕在过渡期的风格。盛唐雕塑雕塑风格更加民族化。主要因为盛唐时代的文化发展昌盛，政治，经济发展到最高峰在这种环境下雕塑艺术出现了“曹吴二体，学者所宗，雕塑铸像，亦本曹吴”;“外师造化，中得心源”（1）等说法。意思就是说吴道子和曹仲达在雕塑上的成就，也是后人无可比拟得。据说这时期汴州相国寺排云阁的文殊，维摩菩萨就是吴道子所塑。《松高僧传·慧云侍》称“天宝四载造大阁，号排云……文殊，维摩是王府友吴子装塑。”（2）
　　而中国佛教造像的形式与内容早期大有以印度人的形象出现的，魏晋南北朝以前中国在佛教造像上几乎没有自己的东西，是以印度人的形像作为佛教造像。自己的雕塑造像都趋于写意，如西汉茂陵外的马踏匈奴，卧虎，卧牛，人抱熊……都是大写意的手法做的，不适合用在佛像上。在佛像雕塑创作上没有中国本土的东西都是照搬印度人的形象。中国佛教雕塑风格最早来自印度笈多造像的薄衣贴体风格，自从北齐画家曹仲达在不改变外来佛教基本面貌的前提下，将外国人的形象改造成中国人的样子开始，这种雕塑风格逐步代替了外国人形象的雕塑。到了唐代，又由于社会风气开放，雕塑艺术因此十分富以想象力和创造性，工匠们把这种表现方式用在雕塑的制作上。雕塑在融入外国的风格后就渐渐形成了自己的独特风格“曹衣出水”。
　　唐代佛教雕塑在统治阶级的支持下发展起来，在开元四十年出现了玄宗赐《御注金刚般若经》开元“二十六年六月一日，敕海州各以廊下定形胜寺观，改以开元为额……天宝载三月，两京及天下诸郡，于开元观，开元寺，以金铜铸元宗等身，天尊及佛各一躯。”（3）可见当时佛教雕塑的兴旺。与魏晋南北朝时期比较，唐代佛教雕塑艺术对外来式样更加民族化。新传入的佛像图本总能很快被融入本土的造像中去。
　　再加上在武则天的提倡下，大部分的人相信佛教，相信开窟造像是积功德是百姓们做的“福田”，种善因得善果死后就会有好的结果。所以许多人出资请人建寺开凿造像，在石窟雕塑中也可以开凿自己的形象与佛像一起出现。有的出资供养人单独做出供养人像置于佛像旁边。皇室或贵戚的供养人像一般都以列队出行式的礼佛场面出现。
　　唐代敦煌莫高窟是佛教雕塑规模最大的地方，据说盛唐时莫高窟开凿数量多达1000余窟。现在我们到莫高窟可以看到的唐代雕塑也占所有雕塑的三分之一。我们从敦煌飞天的发展其实也可以看出唐代雕塑艺术的越来越民族化。比如敦煌北魏飞天形体玲珑，在石窟上空势如飞鹤，但线条粗犷愚钝。而到了隋朝，飞天基本上都是头戴宝冠，上半身半裸，身上披彩带，虽然飞天的肤色，已经由红变黑，但可以看出姿态多样，绕窟飞翔最典型的是天女散花型。到了唐代飞天已经了将外来艺术形式巧妙的融如自己民族的风格，形成自己艺术上独特的风格，飞天飞绕在洞窟周围犹如在天空飞翔，有的脚踏祥云，如同从天而将；也继承隋朝天女散花式样，手托花盘，将花瓣洒落天空。她们的衣裙朝一个方向有动感，显得那么轻盈、美丽动人。与前代相比风格更加民族化从而推动雕塑艺术的民族化的风格发展。
　　2 唐代佛教雕塑艺术的世俗化
　　佛教雕塑艺术的世俗化指雕塑所表现的宗教性的东西减弱，而艺术性的东西加强。在大家把佛教人物作为可以救助自己的神以后，发现神的形象离普通人太远了，为了拉近佛教与普通人的距离，使大家觉得菩萨就在大家身边并使佛教的形象更加的亲切便将神的形象拟人化，这样创作出来的雕塑形象本身似曾相识。在佛教雕塑中以神的美好幻想来表现人间的生活，也就形成了这一时期佛教造像写实的制作方法。这样使雕塑更符合人们的愿望，使普通人更容易接受佛教中的“神”。例如莫高窟第432窟是北魏的彩塑，做的是一佛二肋侍菩萨这种佛教雕塑基本模式。佛为坐式，而肋侍菩萨为立式。从图2彩塑已经可以明显看到佛教文化与世俗文化的融合,图中佛坐在中间内穿僧衣，但外面却套以汉式的对襟大袍。在左右各有一肋侍菩萨立于旁边,左右两个肋侍菩萨都头戴宝冠，面部表情丰满，头后面的壁画有火焰纹背光，其整体动态成明显的S形，上身半裸披着彩带，含笑俯视众生，表情生动。左肋侍披巾披肩，右肋侍披巾相交于腹前，披巾是青绿前叠晕染。这一造像没有了早期佛教造像的苦涩，而有的是如同生活在尘世生活一般的宁静祥和。这种将菩萨造像拟人化的制作方式开始打破宗教禁锢的气氛。世俗化的造像使参拜者更容易接受宗教的观念。
　　到了唐代由于统治阶级依附佛教控制百姓思想，与佛教形成了长期的凝固的同盟关系。因此，佛教雕塑世俗化也是从那时兴旺的，“武后之世，在政治方面，为害之烈，人所共知;然在美术方面，则提倡不遗余力，于佛像雕刻,尤极热心。出内努以建寺塔，且造像供养焉。就初唐遗物观之，唐代造像多在武周。其中精品甚多”（4）龙门石窟现今最大的一个窟得菩萨造像据说就是按武则天的原貌铸造的。从这起佛教雕塑世俗化就进入了一个新的时期，情感，也可以是佛像创作的材料。
　　梁思成说过菩萨造像“日常生活精形殪已渐渐侵入宗教观念之中，于是美术，其先完全受宗教之驱使者，亦与俗世发生较密之接触。故道宣于其《感通录》论造像梵相，谓自唐以来佛像笔工皆端严柔弱，似妓女儿，而宫娃乃以菩萨自夸也。”（5）
　　唐代敦煌石窟所塑造得菩萨造像，基本上依据当时以胖为美的典型形象例如盛唐－中唐莫高窟194窟菩萨就是以女性形象出现，对于衣饰的刻画与描绘也符合女性的身份样式。而且身体修长，裙带飘逸，衣摺样式自然下垂，与腰部彩绘相衬，充分表露出整个体躯的形象美。这一雕塑姿体挺秀，丰满，面部表情生动，而且造型比例准确,姿态非常生动,轮廓曲线富于变化。感觉是富有才能的唐代雕塑家将菩萨雕塑的栩栩如生来表达人世间的美的典型。体现出当时流行的“以胖为美”的风格，佛教雕塑的主流风格趋于世俗化，到中唐以后佛教艺术明显走向世俗化，雕塑从题材到样式更符合老百姓的心理需要与宗教禁锢人们思想的意愿渐渐不同，在风格上表现为雕塑的神的气质削弱更接近与普通人的形象及服饰越来越琐细化，很多雕塑作品直接就是雕刻普通人的形象出现。
　　与北魏的宗教雕塑艺术的肃穆相比，唐代的佛教造像更加注重人物雕塑的生动性和人物的性格，在制作处理佛教群雕人物关系时，把握各个人物之间的关系。例如唐代敦煌的第45窟就是以群雕人物出现的，佛祖与弟子伽叶，阿难，两菩萨两护法七者的塑造就有多种形象的变化。佛坐正中，佛祖的两个弟子一老一少，一个汉族人的形象，一个印度人的形象，站在佛的左右，尽管都表露出忠诚的神态，但仍可以看出他们的心情不同。旁边两菩萨含笑俯视，上半身裸露披巾披肩，两护法力像，四肢肌肉发达感觉凶狠，更加衬托出菩萨的慈祥。不同人物塑像是群雕人物关系，将心中的神拟人化的表现也是世俗化的特点。
　　梁思成在《中国雕塑史》中也说“玄宗之世为中国美术史之黄金时代。开元间，玄宗励精图治，国泰民安，史称盛世。帝对于诗画音乐尤有兴趣，长安遂成艺术中心，梨园音乐，首帝创始。唐代美术最精作品诒皆此期作品，李林之诗，龟年之乐，道子之画，惠子之塑，皆开元天宝间之作品也。”（6）
　　他所指的“惠子”就是杨惠之。据说他参与制作了长安，洛阳两地很多雕塑。还总结过雕塑经验，写成《塑决》一书，但最后失传，后人誉他为“塑圣”。千手观音就是他的首创，手拿许多法器救助百姓的神以女人形象出现，使人们更加容易接受佛教的教诲，更加相信佛教的善意。
　　到了晚唐时期，虽然政权分裂。但是这一时期雕塑艺术风格更加世俗化，更加写实，材料使用也更加广泛，这样一直延续。
　　3 唐代雕塑艺术的巨大的包容性
　　唐代开放的政治环境和“丝绸之路”的畅通，使唐代的外交空前的繁荣，唐王朝同世界各国进行着经济文化交流。其规模、层次和力度都堪称中国古代之最，把外国文化融入中国自己的风格，大唐文化也因此而显示其强烈的包容性，对此在雕塑上尤为明显。
　　唐代的唐三彩俑人雕塑可说是反映了当时百姓生活的典型，达到了中国古代写实人物雕塑艺术的高峰。这与当时的丧葬风密不可分。唐代是中国封建王朝最早对陵墓制造的等级，随葬品的摆放顺序与主人的身份划分有明确规定的时代。大批贵族、大臣、王室人员死后，厚葬成风，人佣动物佣成为陪葬的最主要物品这种风俗影响到百姓 。唐三彩釉色主要就以褐黄、 土红、翠绿、为主。夹杂白、蓝、红、淡青和黑等色彩。造型精致，釉色斑澜，其所反映人物动物的生气勃勃的形象，为古代雕塑艺术的珍品。因此，唐三彩俑塑在我国雕塑艺术史上是非常的重要的。
　　唐三彩雕塑中对人物，动物的造型可以说已经达到了相当高的水平，唐三彩表现各种动态的骆驼、牛、马、羊等等动物和仕女、普通百姓甚至胡人，雕塑者了解掌握动物人物的结构比例，赋予创作的雕塑作品更高的精神气质。在丝绸之路开放以前骆驼是西域的交通工具，中国没有骆驼这种动物，而骆驼在唐代在对外交流中是主要的运载工具。因此骆驼这种外来物与马一起成了唐三彩中经常出现的动物，而且将骆驼形象做的形神兼备。
　　自从丝绸之路开通以来，中亚西亚诸国的人，纷纷来到中国。在古代的诗文中，我们常常能看到“胡儿”，“胡姬”一类的字眼。“依椅将军势，调笑洒家胡”（7）据说，从北魏开始洛阳的胡人就有万家之多。唐代全国各地都有胡商。安禄山就是胡人大将。李白有写到“琴奏龙门之绿桐，玉壶美酒清若空。催弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。胡姬貌如花，当垆笑春风。笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归。”（8）诗中对胡姬美貌的描绘，非常的生动传神。而唐人眼中胡人的形象是脸方、大眼、高鼻、厚厚的胡子、戴高帽。在唐代的雕塑中，就有许多胡人为对象创作的作品。著名的有《骆驼载乐佣》、《持杖老人佣》、《黑人佣》、《胡人头像》等都是做的胡人形象。例如唐代青瓷·《胡人头像》
　　是这类雕塑作品中形象最为生动传神的。头像中的胡人脸呈方形，头带高帽，帽上有花纹，双眼深陷，眼瞪的很大，鼻子也是经过夸张处理的，大而且高。鼻左右是两端向上翘起的胡子，胡子用细浅刻画。下颌胡须浓密，而且呈卷曲状，与嘴一起，整个头像造型夸张，但又有严格的写实手法。将西方的写实，细节，融入中国的雕塑作品中，融以自己的元素，从而体现唐代雕塑艺术的包容性。
　　结论
　　“英国学家威尔斯在他著名的《世界简史》中说：当西方人的心灵为神学所缠迷而处于蒙昧黑暗中的时候，中国人的思想却是开放的，兼收并蓄而好探求的。”（9）
　　正如威尔斯在《世界简史》说的，唐代雕塑之所以成为中国古代雕塑的转折期和最高峰，就是因为充满接纳外来文化和创造求新的思想。这种文化背景，为外来艺术大规模进入中原提供了条件。将这种思想包容进自己的文化中不断的民族化，世俗化。中国的雕塑艺术就伴随着丝绸之路传来的佛教文化和西域文化，对中国本土雕塑艺术产生了强烈的冲击，发生了巨大的影响。使唐代雕塑的风格民族化，世俗化，包容外来文化，它们共同构成唐代雕塑的特点“海纳百川，有容乃大。”大唐帝国正是敞开如海的胸襟，雕塑风格的民族化，世俗化和巨大的包容性对外来文化兼收并蓄，将他们融入自己民族的特色最后变成自己的艺术风格，最终形成了光耀千古的大唐文化。
　　注释：
　　（1）《中国历代艺术----雕塑编》 P12 刘玉山主编 中国人民美术出版社
　　（2）《中国历代艺术----雕塑编》 P135 刘玉山主编 中国人民美术出版社
　　（3）《全彩中国雕塑艺术史》 P207 汝信主编 宁夏人民出版社2001年1月再版
　　《唐会要》卷三十《答张九龄等贺御注（金刚经）手诏》
　　（4）《中国雕塑史》梁思成著 p165 百花文艺出版社2006年6月印刷
　　（5）《中国雕塑史》梁思成著p166 百花文艺出版社2006年6月印刷
　　（6）《中国雕塑史》梁思成著p165百花文艺出版社2006年6月印刷
　　（7）辛延年《羽林郎》
　　（8）李白《前有樽酒行》
　　（9）百度唐朝吧http://post.baidu.com/f?kz=19347508盛唐开放的时代
　　参考文献：
　　《中国雕塑史》梁思成著 百花文艺出版社2006年6月印刷
　　《全彩中国雕塑艺术史》汝信主编 宁夏人民出版社2001年1月再版
　　《中国敦煌》 敦煌研究院编 江苏美术出版社 2000年7月
　　《西域艺术史》 王嵘著 云南人民出版社 2003年出版
　　《中国美术史 》 李福顺著 辽宁美术出版社 2000年12月出版
　　《图说中国雕塑史》 韦滨 邹跃进主编 浙江教育出版社2001年01月出版
　　《中国历代艺术----雕塑编》刘玉山主编 中国人民美术出版社