南梁与北齐造像的成就与影响
　　金维诺
　　[北京]美术研究，2000年第3期
　　41-46页
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　　【作者简介】金维诺　中央美术学院美术史系教授、博士生导师。
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　　【内容提要】近年出土的丰富的齐梁造像，为从陆探微向张僧繇的风格演变提供了形象资料。而山东青州地区出土的北朝造像又为进一步认识曹家样提供了生动例证。事实上，南北朝时期，雕塑艺术在南北两个地区均获得了非凡成就，虽然同一时期存在着地域上和政治上的分割，但是并不能阻止艺术上的相互交流与影响。
　　【关 键 词】造像/南梁/北齐/张家样/曹家样/青州/万佛寺
　　唐张彦远在《历代名画记》中说：“汉明帝梦金人长大，顶有光明，以问群臣，或曰西方有神名曰佛，长丈六，黄金色。帝乃使蔡愔取天竺国优瑱王画释迦倚像，命工人图于南宫清凉台及显节陵上。以形制古朴，未足瞻敬，阿育王像至今亦有存者可见矣。后晋明帝、卫协皆善画像，未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青，又崇释氏，范金赋彩，动有楷模，至如安道潜思于帐内，仲若悬知其臂胛，何天机神巧也。其后，北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益，圣贤盻蠁，有足动人；璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。”（注：见《历代名画记》卷五。）唐张怀瓘也谈到：“顾、陆及张僧繇评者各重其一，皆为当矣。陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极像中，而思不融乎墨外。夫像人风骨，张亚于顾、陆也。张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。比之书，则顾、陆、钟、张也。僧繇，逸少也。俱为古今独绝，岂可以品第拘。”（注：《历代名画记》卷六引自张怀瓘《画断》。）这两则记载对于我们了解中国佛教雕塑的发展具有重要意义，从而可知戴逵（安道）、戴颙（仲若）父子，开创了中国佛教雕塑民族化的道路，在陆探微的秀骨清像之后，又有张僧繇、曹仲达、吴道子、周昉四家形成楷模，长期影响到佛教造像的塑造。但是由于南朝佛教造像遗存较少，过去只能在南朝的金铜造像以及北朝龙门等地石窟造像得知戴氏造像和秀骨清像的音息。对唐代吴道子和周昉也可从同时的遗物了解其楷模。但对张僧繇的“张家样”以及曹仲达的“曹家样”的内涵究竟如何，一直是个谜。近年成都南朝石造像的发现和青州佛教造像的大量出土，为之提供了理解的线索。
　　成都万佛寺曾先后出土南朝造像。清光绪八年（1882）首次有百余件造像出土。其中元嘉二年（425）碑刻佛经故事画浮雕， 为出土中年代最早最精美的一件，对于了解南朝经变的发展以及山水画的成就有一定价值；四川省博物馆藏茂县出土齐永明元年（483）石造像， 一面为佛结跏趺坐像，佛高肉髻，作说法印。宽博大衣，胸垂内衣结带，腹间衣纹中垂，衣裾满遮台座。另一面为佛立像，由于限于石料，下部衣纹未雕，衣著手印同前，双足踏圆台。此像一面为弥勒佛，一面为无量寿佛。从形象塑造和服饰考察，是佛像在民族化过程中具有代表性的典范作品。（注：刘志远等《成都万佛寺石刻艺术》，中国古典艺术出版社，1958年；袁曙光《《四川茂县南齐永明造像碑及有关问题》，《文物》1992年第2期。）
　　1995年5月，在成都市西安中路出土了一批南朝佛教造像， 保存较完整的有8尊，其中5尊有铭，4 尊有明确纪年（注：成都市文物考古工作队雷玉华《成都西安路发现南朝石刻造像》，《文物天地》1997年第2期。）。永明八年铭造像下面主像为弥勒佛， 结跏趺坐于束腰方形台座上，内著僧祇支，外著双领下垂式袈裟，衣裾垂悬于座沿，手作施无畏印、与愿印；头为低肉髻，脸形长圆，高鼻大嘴，眉眼含笑；项光为莲花形。此像与永明元年铭弥勒佛像造型大体相同，代表这一时期所流行的弥勒佛样式。弥勒佛著袈裟、有肉髻且左右有胁侍的造型在我国早期弥勒造像中极罕见，衣饰已汉化，雕刻技法日臻成熟，造型、神态有民族化趋向。主像背面为弥勒菩萨交脚坐于屋形龛中，左右各立一胁侍菩萨，交脚弥勒与北方同期弥勒造像形制大体相同。
　　西安中路出土阿育王佛像，佛立于复瓣莲花台座，身体略前倾。螺状肉髻，头后有项光，著双领下垂式袈裟，袈裟较短，仅及膝部，衣纹细密。脸上两撇胡须使整个形象较特别。类似的阿育王佛立像在万佛寺出土造像中也有多尊，反映当时这种保持较多外来典范的立像仍为供奉的主导样式之一。
　　梁天监三年（504）造像正面为一佛二菩萨，背面为五供养人， 另一造像正面为三佛，背面为维摩诘经变浅浮雕。这几尊造像均是褒衣博带，主像双领下垂式袈裟在胸前呈弧形纹，菩萨披巾交叉腹前，脸部清秀端庄。背面的浅雕和线刻的人物与当时南方绘画作品的风格一致，都是宽袖长裙，身材瘦长，与成都万佛寺出土的同期造像相近。从这些造像仍可看到宋齐间流行艺术家陆探微所创造的秀骨清像的影响。
　　四川省博物馆梁普通四年（523）康胜造释迦像， 主尊释迦佛立双瓣莲台上，头光作莲瓣形，褒衣博带；两侧四菩萨，其后为四弟子。龛前两侧为二力士，左托塔赤足，右持杵著靴，下有地神负莲座。像座的正面为六伎乐天。背光后部浮雕佛传故事，雕刻精细，形象较丰满。
　　西安中路出土梁中大通二年（530）释迦牟尼像，左右为二弟子、二菩萨、二力士，主像莲台有一力士、二狮子，佛的背光上有飞天，背面为佛传故事。
　　四川省博物馆藏梁中大通五年（533）释迦立佛龛， 佛赤足立于莲台，头残，左右为四菩萨、四弟子。莲台两侧各一狮，狮旁各有小人，外侧菩萨前各一力士立于像上，龛底部一列供养人。背光残缺，背面浮雕佛传故事。下刻造像铭，铭两侧刻力士。石雕形貌衣饰严谨，雕刻精致。大同三年（537）佛立像，头残，褒衣博带， 胸前内衣结带长而下垂，肩部衣纹向两侧展开，褶叠整齐，衣袖飘垂。中大同三年（548 ）观音立像龛，观音戴宝冠，面相娟丽，联珠纹项光，赤足立于方座。两旁二菩萨二弟子，前为二力士和二狮子，座前有伎乐八人，形象各具不同气质。另有梁释迦立像龛，面相丰颐，结跏趺坐，作施无畏印、与愿印。两侧二弟子、二菩萨、二力士。座前有二供养人，座侧二狮子。佛头光作二同心圆，上为七佛，外侧背光刻十二伎乐。
　　西安中路出土梁大同十一年（545）释迦多宝并坐像， 有胁侍菩萨弟子等，背面为经变故事。另外，上海博物馆藏中大同元年（546 ）慧影造释迦如来像（清同治年间江苏吴县出土），释迦半跏趺坐，螺发，面相方正，眼下视，宽袍大袖，衣裾垂台座。两旁立侍菩萨，台座前一对狮子，中博山炉，舟形背光，背光阴线刻释迦如来初转法轮，上面刻端坐佛像，左右作听法众，余刻波浪纹。又中大通元年（529 ）僧治行等造像，佛立于莲台，后四小像。（注：四川成都出土石造像除上面所谈到的，成都市博物馆还藏有数件，现尚未正式发表，此文故不作介绍。）
　　通过以上遗物，可以看出梁代造像在宋齐基础上随时代发展有所变革，南朝宋陆探微所创造的秀骨清像，曾风行一时，并且影响到北魏中晚期的造像；而到梁代却出现了与之不同的新风格。除较多保持外来特色的阿育王像，佛与菩萨面颊较丰，这和文献记载中所说到的宋陆探微为代表的南朝前期造像显然不同。张怀瓘所说陆探微“令人懔懔若对神明”的秀骨清像，在南齐以及北魏晚期造像中还能体会到其深刻影响，但在梁代造像中所见到的面相丰颐，嘴角含笑，清俊潇洒的形象，却大异其趣，这说明当时南朝艺术的审美情趣已有很大变化。这些梁代造像一般雕刻均精细，形象较丰满，身躯圆浑，肌理的表现更加成熟。当然，这种造像的写实风格所以取得成功，不只是由于形象丰满，更为重要的是通过佛像的外形，体现了内在的气质。形象丰腴为其表，而气质端严为其质。正像前期陆探微的“秀骨清像”，不只是指其形象清瘦，而是赞其形神高洁一样，可以从中看到南朝造像时代风貌的变革及其艺术水平。
　　梁代美术在宋、齐基础上，不断随着交流和时代意趣的追求，造型上所出现的这种变革，正和文献记载所称张僧繇在佛教造像上所形成的“张家样”是相符的。张家样被视为一代典范，但是以前由于遗作无存，一直对张家样的理解只限于“像人之美，张得其肉。”（唐张怀瓘《画断》），“画女像面短而艳”（宋米芾《画史》）的辞句上，由于有了梁代佛教造像的实物，则对张家样的内涵能进一步有所体会。梁代作品一方面呈现了当时佛教造像的特点，而梁张僧繇在佛教造像上所形成的“张家样”，也能从之获得具体印象。
　　张僧繇和他的儿子善果、儒童都以佛画知名。梁武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之。关于张僧繇，唐李嗣真对他有很高的评价：“顾、陆已往，郁为冠冕，盛称后叶，独有僧繇。今之学者望其尘躅，如周、孔焉，何寺塔之云乎。且顾、陆人物衣冠信称绝作，未睹其余；至于张公，骨气奇伟，师模宏远，岂唯六法精备，实亦万类皆妙，千变万化，诡状殊形，经诸目，运诸掌，得之心，应之手。意者天降圣人，为后生则，何以制作之妙拟于阴阳者乎。请与顾、陆同居上品。”（注：《历代名画记》卷七转引自李嗣真语。）张怀瓘也称：“张公思若涌泉。取资天造，笔才一二，而像已应焉。周材取之，今古独立。像人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”（注：《历代名画记》卷七转引自张怀瓘语。）张僧繇被视为与顾恺之、陆探微一样绝出的艺术家，而他除人物画以外，更具有多方面的才能，并有杰出的天赋，认为他能“经诸目，运诸掌，得之心，应之手”。所以创作的作品万类皆妙，六法精备。特别是“善图寺壁，超越群公”。
　　成都出土的梁代龛像或为7尊、或为9尊、或为11尊，从这些作品丰润的造型不难想见张家样骨气奇伟的艺术特色。图像结构复杂，组合生动而严谨，正显示了张僧繇在佛教造像上“千变万化，诡状殊形”，“岂唯六法精备，实亦万类皆妙”。从文献和实物上都可看出六朝时期江南造像自成体系，同时以之与北朝造像比较，更可看出相互交流之迹。对于探讨北魏以后在造像上的变革以及与南朝艺术的联系，提供了形象资料。
　　至于北齐曹仲达所创造的曹家样，也由于近年北齐实的大量出土，使我们得到进一步理解。
　　山东青州市古城西门龙兴寺遗址，曾多次发现北朝时期的贴金彩石造像，有造像碑、单体佛、菩萨造像、供养人像（注：青州市博物馆《山东青州发现北魏彩绘造像》，《文物》1996年第5期； 青州市博物馆夏名采等《山东青州出土两件北朝彩绘石造像》，《文物》1997 年第2期；青州市博物馆王华庆等《佛教艺术的奇葩》，《中华文化画报》1997年第2期；《青州龙兴寺佛教造像窖藏清理简报》，《文物》1998年第2期。）。造像碑高的达320厘米，小的仅50厘米左右。有的雕有一佛、 二菩萨、二弟子，有的雕出三尊，有的仅为单尊。大的高近200厘米，小的仅20厘米。其中以北魏、北齐时期造像数量最多，形体最大。造像大部保留着彩绘和贴金。部分造像的躯体或衣饰上还有用各种颜色绘制的人物故事画。台北故宫博物院等处1997年也举办了雕塑特展，展出北朝青州石造像数十件，有的贴金绘彩保存颇好，显系近年出土流失的文物，均是罕见精品。
　　另外在博兴县张官村龙华寺旧址出土石刻72件，包括造像碑、造像、佛头、佛座等，纪年像有东魏2件，北齐7件（注：常叙政等《山东博兴县出土一批北朝造像》，《文物》1983年第7期； 山东博兴县图书馆李少南《山东博兴出土百余件北魏至隋代造像》，《文物》1984年第5期；山东省博兴县文物管理所《山东博兴龙华寺遗址调查简报》，《考古》1986年第9期。）。造像题材有佛、菩萨、一佛二菩萨、弥勒佛、太子像、卢舍那佛等。单体佛、菩萨多为立像，佛作高肉髻或螺髻，细眉长眼，薄唇短颈，身体平直。著通肩衣，袒右或褒衣博带，衣纹疏朗而流畅。手作施无畏、与愿印。白玉石像上原饰金，多已脱落，青石像施彩绘。菩萨像戴三花冠或化佛冠（观世音菩萨）。宝绘垂肩，胸饰项圈与悬铃，璎珞交叉于腹部，中间穿璧，帔帛自两肩垂于体侧。部分菩萨为模印白瓷素烧作品。一白瓷菩萨裸上身，斜披络腋，下著长裙，裙带交结后下垂，双手于胸前持宝珠。有背光，双腿下垂倚坐于束腰阶梯形方座上。
　　青州龙兴寺遗址出土一北齐佛像残高150厘米、像高118厘米，造像内著僧祇支，外穿袈裟，袈裟无衣纹线条，仅用身体躯干体现其身材。佛像头、左手残，跣足立于莲芯上，莲芯下有长32厘米、径12—14厘米的榫。袈裟用红、蓝、绿、赭石、黄、黑色彩绘出各种方格图案，大框用朱砂绘出，然后在方格边框等处绘制出众多的人物。本尊黑色螺形矮髻，面部肤色，上用赭石色绘出眉、眼、鼻、嘴、唇涂红，大红左衽袈裟，结跏趺坐于仰莲基座上，莲瓣黄色，基座底部绿色，下有基榫，胁侍黑发，赭石色衫裙，面侧向本尊。此件石造像上用彩色绘制出人物，十分精细。
　　龙兴寺遗址出土另一北齐佛像残高113厘米、像高98厘米， 头光直径43厘米。造像螺形矮髻，双耳垂，左手、脚残。面相较丰满，浅线刻出弯眉，眼微闭，高鼻小嘴，唇线清晰。身穿通肩袈裟，袈裟上刻出多道线垂线。右手自然下垂，握住袈裟一角。圆形光头分成三层，内层为双层莲瓣装饰，中层为四重光环纹饰；外层阴刻出宝相花图案，上面浮雕出七尊化佛，均矮螺髻，面相丰满，浅刻五官，著通肩，袈裟，结跏趺坐莲花基座上，袈裟紧贴身体，显露出健壮而富活力的肢体。
　　龙兴寺出土的一北齐佛像残高148厘米、像高125厘米。下有高23厘米、径9—12厘米的莲芯和榫。佛螺形矮髻，面相较丰满， 长眉高鼻，大眼微闭，唇线清晰，嘴角下凹。内著僧祇支，外披通肩袈裟，袈裟刻出凸起的垂纹。左手施与愿印，跣足立于莲芯上，莲花基座已佚。造像面部、手、足贴金，框格布局整齐，彩绘不受垂线纹局限，蓝色边框，袈裟下部为蓝色袈裟边，僧祇支亦为蓝色，朱红边框。雕造刀法自然，形象生动，色彩保留基本完整。
　　另一北齐彩绘观世音菩萨像，通高136厘米。菩萨头戴透雕花冠，冠上化佛手握佛珠向两侧延伸，与冠上宝相花形成冠饰。菩萨弯眉高鼻，大眼低垂，双耳垂肩，面孔清秀，神态端严。冠两侧有较窄的冠带沿臂侧下垂至肘下。颈佩联珠状圆形项圈，内著对襟上衣，外披帔帛，帔帛上托精美的璎珞。下著贴体长裙，正中有较宽的裙带垂至脚下，裙带上有浮雕的佛像、宝相花、瑞兽等图案。菩萨跣足立于莲蕾上，造像上残留有朱砂、石绿的彩绘。另一北齐彩绘菩萨立像高100厘米， 头戴镂雕花冠，冠绘垂至耳旁，额前梳五个圆形发饰，黑发顺肩下垂，分三层卷曲于臂侧。双眼微闭，高鼻，嘴角含笑，颈佩宝相花项圈，帔帛顺肩垂下，璎珞在腹前连璧下垂至腿间。下穿长裙，正中一窄裙带上饰联珠和蝴蝶结。璎珞贴金，帔帛、裙带饰红、绿色。
　　另一北齐思惟菩萨像通高86厘米，菩萨头戴花蔓高冠，面相清秀，眼微闭，右手残指留于右下腮；唇涂红色，上唇用单线勾绘八字胡须；长发从双肩垂下用圆形发卡束住；帔帛从后颈部披至双肩；圆形项圈，上身袒露，下穿长裙，裙带下垂，腰左、右侧绘圆璧和香囊佩饰，长裙下摆重叠；半结迦坐于束腰基座上，基座下半部刻飞龙及莲芯，左脚踏于基座之上。造像用红、绿、赭石、黑色彩绘和黄金装饰，彩绘保存完整。左右臂残。
　　南北朝时期青州地区出土的佛教石造像，另外一批发现于诸城市，1988—1990年诸城发现一处古代佛寺废址，出土的石造像残体超过300件。这些造像的时代可分为四期：第一期为北魏晚期（正光至普泰前后，即520—533年前后）；第二期为东魏时期（534—550）；第三期主要为北齐前期（约始于天保年间，即550年以后）； 第四期为北齐后期至北周初（约在572年前后）。第一期佛像除少数著通肩大衣， 一般为北魏中晚期以来常见的褒衣博带服饰，右侧领襟甩搭左肘，衣裙下摆作密褶外展。第二期少数著褒衣博带式佛衣，多穿圆领下垂右领襟敷搭左肩佛衣，上身不刻衣纹，腹下衣纹皆偏右下垂，下摆外展。菩萨宽帔帛沿胸侧下垂，在腹下交叉或穿环。裙多密褶。第三期普遍流行圆领下垂右领襟敷搭左肩佛衣，腹下衣纹皆居中下垂。坐佛裙裾垂座前。菩萨帔帛变窄，沿体侧下垂，有的饰穗状璎珞，有的佩复杂的项饰。这时衣著趋向单薄贴体下垂，多施彩绘。这与北齐时北方地区造像流行的敷搭双肩的下垂式佛衣有了明显差异。第四期更多见内著几层佛衣，衣领、衣带装饰多样化，衣带盘出花结再垂胸前，同时衣纹多不刻画，而通体施彩绘。菩萨佩饰项圈串珠和璎珞结合的复杂项饰，全身披网状璎珞，美丽丰润（注：诸城市博物馆《山东诸城发现北朝造像》，《考古》1990年第8期；杜在忠等《山东诸城佛教石造像》，《考古学报》1994年第2期。）。此外，除上述几处佛寺遗址发现的佛教造像外，还有一些佛教造像出土，如1979—1981年在青州市城东兴国寺故址集残石造像近40件，主要是北朝遗物；1978年诸城林家村镇青云村发现窖藏铜造像5件。在广铙、高青和更北的无棣，也有北朝造像被发现。粗略估计，这一地区先后出土造像总数已超过800件。
　　诸城北齐后期一佛像，头和足下残，刻出内外四重衣饰，衣带复杂多变，最外一重由衣领两侧引出长带结绕垂悬胸前。佛衣全施彩绘，左右上下和两侧均绘长方形，边框赭色并以黑白线勾边，内涂朱红，然后于上衣单线勾画人物图像，腹下两侧方框内都是三人立像，中间似佛形像，两侧胁侍身材低于中尊。中间诸框彩绘剥落严重，隐约可见似有须弥山、飞天等。
　　从青州地区的佛像可以看出有两项较明显的与中原北朝造像不同之处，一是通体不刻或简刻衣纹而涂金施彩的作法，二是菩萨像佩饰的精细繁缛。北朝晚期菩萨像结构复杂的璎珞和佩饰与四川成都万佛寺出土的北周天和二年（567）菩萨雕像饰有复杂的璎珞和佩饰相近， 造像风格都受到原有的南朝造像的影响。万佛寺天和二年菩萨所以与西北地区北周造像风格不同，应是北周占有四川地区后受到原来当地南朝造像影响的产物；青州地区在北魏占领前也曾为南朝属地，东晋安帝六年灭南燕，青州人东晋版图，后属刘宋，政治上的隶属关系，也自然会影响到艺术风格的演化，青州佩饰精细繁褥的菩萨造型特征，也有可能来自南朝遗留的影响。
　　青州地区除政治沿革上遗留的影响，还应有不同地区交流的影响。这时海路可与东南沿海相通，海南诸国造像样式的传入也在一定程度上促进了北齐样式的形成与发展（注：据《南史?海南诸国传》载：“海南诸国，大抵在交州南及西南大海洲上，相去或四五千里，远者二三万里。其西与西域诸国接。汉元鼎中，遣伏波将军路博德开百越，置日南郡。其徼外诸国，自武帝以来皆朝贡。
　　后汉桓帝世，大秦、天竺皆由此遣使贡献。及吴孙权时，遣宣化从事朱应、中郎康泰通焉。其所经过及传闻，则有百数十国，因立记传。晋代，通中国者盖鲜，故不载史官（而《梁书?诸夷传》则称：“……（中天竺国）汉桓帝延熹九年（166 ）大秦王安敦遣使自日南徼外来献，汉世唯一通焉，……至桓帝延熹三年、四年（161）， 频从日南徼外来，魏晋世绝不复通……”）。及宋、齐至梁，其奉正朔、修贡职。航海往往至矣。今采其风俗粗著者，列为海南云。
　　……梁天监二年（503）（寻国王）跋摩复遣使送珊瑚、佛像、 并献方物，诏授安南将军扶南王。……俗事天神，天神以铜为像，二面者四手，四面者八手，手各有持，或小儿，或鸟兽，或日月。……普通元年（520）、中大通二年（530）、大同元年（535）累遣使献方物。 五年复遣使献生犀。又言其国有佛发长一丈二尺，诏遣沙门释昙宝随使往迎之。……及大同中，出旧塔舍利，敕市寺侧数百家宅地以广寺域，造诸堂殿，并瑞像、周回阁等，穷于轮奂焉。其图、诸经变并吴人张繇运手，繇丹青之工，一时冠绝。
　　……槃槃国元嘉、孝建、大明中并遣使贡献，梁中大通元年（529）、四年其王使使奉表，累送佛牙及画塔， 并献沉檀等香数十种。六年八月，后遣使送菩提国舍利及画塔图，并菩提树叶、詹糖等香。
　　丹丹国中大通三年（531）其王遣使奉表，送牙像及画塔二躯， 并献火齐珠、古贝、杂香药。大同元年（535）复遣使献金、琉璃、 杂宝、香药等物。”
　　以上这些记载多少透露了一些海南诸国佛教造像传入的信息。）。北齐多数造像面相丰颐，衣纹疏简，服薄贴体，整体平润光洁，与面部宁静安祥的表情和谐一致。从光洁的肌体或平滑的衣裾，似乎都能感觉到筋肉的轻微起伏变化。润泽的体面与舒缓下垂的线条，使形象在疏简平淡中流露出内在的气质。形象虽没有大的动态，却仍然可以体察到内在的活力，在自然而写实的手法中，使人物形象更具现实感。这种疏洁淳润的风格使北齐雕刻艺术独具一格，而明洁感人。
　　北齐雕塑的这种变化，显然与北周在造像上面型渐趋丰腴、衣纹渐趋简洁是相适应的。这一方面说明不同地区在相同时间的某些共同趋势，另一方面也说明政治上的分割，并不能阻止艺术上相互影响。北朝的这种变革和相互影响，与南朝当时在艺术风格上的某些变化，有密切联系。梁朝“张家样”在雕塑和绘画上的变革，也应该看成是南北艺术在相同条件下的发展趋势。这种变化既有文化交流所带来的影响，但更重要的是现实生活与人民欣赏趣味给予艺术家的影响。艺术家的独特风格、地区的特色、时代的风貌，交织地形成了艺术上丰富多彩的成就。
　　北齐雕塑风格的形成，有前代艺术的影响，也有地区交流的因素，当然更重要的是当时艺术家的创造。一个时代风格的出现不只是某一个艺术家的贡献，但是某些杰出的艺术家可能起到过很大的作用，而具有代表性。
　　因此，谈到北齐风格不能不联想到当时有影响的艺术家。在佛教造像方面闻名于时的首推曹仲达。唐张彦远说：“曹仲达本曹国人也。北齐最称工，能画梵像。官至朝散大夫。”僧彦悰也说他“外国佛像，亡竞于时”。把这时佛教雕塑的风格与曹仲达联系起来，是很自然的。曹仲达来自中亚曹国，张彦远和僧彦悰特地把他所画佛像称之为“梵像”、或“外国佛像”，以区别于前代的“张家样”和以后的“吴（道子）家样”。宋郭若虚在《图画见闻志?论曹吴体法》中谈到“吴之笔其势圆转，而衣服飘举；曹之笔其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水。”形象地说明“曹家样”的特点是“其体稠叠”、“衣服紧窄”、“曹衣出水”。实际上这种“其体稠叠、衣服紧窄”的西域样式，早
　　在4 世纪前就沿着丝绸之路逐步在向内地传播，这从传世的犍陀罗石佛、克什米尔出土的石佛、图木舒克出土木雕立佛、吐鲁番出土泥塑立佛以及炳灵寺169窟的泥塑立佛， 可以看到在此之前已经在不断受到这种样式的影响。但是，这种样式在各个时期都受到地方的、民族的因素的改造，且在中原地区还未形成为塑造的主流。且不一定都有“出水”的感觉，而到北齐衣薄贴体，如出自水中的感觉才明显，始形成为具有影响的时代样式，而成为佛教造像的四大楷模之一。其实北齐曹仲达所以能使“外国佛像”成为受欢迎的“曹家样”，也正是因为他所画的“梵像”不完全是照搬外来样式，而是适应中原地区的具体审美影响并有自己的创造，才有比美于后来“吴带当风”的“曹衣出水”美誉。从前面所提到的北齐遗留下来的一些造像，也可以看到这种风格所以受到高度评价不是偶然的。《历代名画记?叙师资传授南北时代》中提到曹仲达师于袁（昂），也在一定程度上说明曹仲达在融汇中国传统上所作的努力。在唐代造像中最具有这种特点的是天龙山的作品，显然与最常见的北齐风格又有一定的发展，也就是宋代郭若虚所理解的曹家样。这种曹家样不只是衣薄贴体，如出水中，而且是衣纹稠密，纹理的变化既表现了服饰的质地，也表现了肌体的起伏变化。从天龙山的大量的曹衣出水式的造像，深切地感受到曹家样对于现实人的美（精神的与形体的）的描绘，远远超过了对虚幻的佛性的探求。