南诏大理国　独特的造像系统
　　胡本《南诏野史》有劝龙成（西元八Ｏ九～八一六）在位用金三千两，铸佛三尊之载。还说劝丰佑之母曾有银五千两铸佛一堂。当时大理崇圣地供有一一四ＯＯ躯佛像。蒙世隆建大寺八百，小寺三千，遍于国中，寺中必定供有诸多佛像。蒙隆舜则用黄金八百两铸文殊、普贤二菩萨像，敬于崇圣寺，另铸观音一Ｏ八像，敬诸里巷，使民敬奉。郑卖嗣于开平三年（西元九Ｏ九年）做佛万尊，为他刹绝蒙氏八百人忏悔。大理国段思平则岁岁建寺，铸佛万尊。南诏以来，白族民间亦流行造像供佛的习俗。剑川石钟石窟第十六号窟造成像题记为“沙追附尚邑三赕甸张傍龙，妻盛梦和，男龙庆、龙君、龙世、龙安、龙千等，有善缘敬造弥勒佛、阿弥陀佛，国王天启十一年七月二十五日题记”。其中，“追”（庤）、“傍”（□）、“国”（圀）、“佛”（仏）等均为南诏大理国流行的唐武后制字。事实上，此种敬造像、菩萨像来供奉的习俗，到明代还流行于白族民间。
　　大理崇圣寺千寻塔第七层南佛像北后的造像题记说：“大明国云南大理府太和县德政坊，在城法华寺居住，奉佛造像僧阿叱力李祥瑞，助道杨氏观音坚，男李永锦、李彦佻，男妇杨氏梵僧婢，女妙音善缘姐，同信士张清洎家善大大等，崇圣寺塔内观世音菩萨一尊供奉，上报四恩，下济三有，伏愿承观音妙力，尽万劫之罪根，千生业障，百福庄严而成就。愿保家道兴隆，子孙昌盛，万事随心，祈谋如愿，追亡人考李药师锦、弟李四寿、显妣赵氏观音锦、妻杨氏秋玉之灵，承伏良因，超生佛地。大明成化元年之春正月良日造。”在现今的考古材料中，则发现了大批阿叱力教造像遗迹，较著名的有剑川石钟山石窟、剑川金华山石刻、禄劝密达拉石刻、晋宁石将军石刻、四川西昌博什瓦黑石刻造像、大理海东石刻、大理崇圣寺千寻塔、弘圣寺塔、下关佛图塔出土的佛教造像，“建极铜钟”、《南诏图传》、《张胜温画卷》中描绘的各种造像，以及部分传世的菩萨像等等，非常丰富。这些造像包括佛部、莲花部和金刚部的佛、菩萨、天王、力士、明王等，种类繁多，地方特色浓郁。
　　阿叱力教的造像，充分反映出阿叱力教显密兼修，密宗与本土宗教合一的特征。罗庸在他的《张胜温画卷瞽论》一文中，认为《画卷》所有的造像可分为三组，分别反映了天竺原始佛教、中土开宗之佛教和大理特有之佛教三个主题，并得出了南诏时期显密两宗的教法呈混同状态的结论，这是十分充当的。此种混同状态正是对阿叱力教直实反映，表现了它独有的特征。我们从现今所得到的人类学调查料中也可以得到这种现象。现行的阿叱力教所供奉的神祗有：燃灯佛、毗卢庶那佛、卢舍那佛、释迦牟尼佛、阿弥陀佛、弥勒佛、识盛光佛、玻璃光佛、孔雀王佛、十方三世一切诸佛、文殊、普贤、观音、大势至、地藏、阎王、伽蓝神、达摩祖师、持国天王、增长天王、广目天王、多闻天王、大梵天王、韦驮、伏义、神农、轩辕、玉皇大帝、天官、地官、水官、南斗星君、北斗星君、太阳星君、太阴之君、龙神、城隍、太岁、本主、山神、土地、田公地母等。（注释：张旭《大理白族的阿叱力教》；杨适夫《阿叱力教在剑川白族地区的历史和现状》，《白族学研究》（二）；张宽寿《白族阿叱力教现状调查》，《白族学研究》（三）；李东红《阿叱力教的文化特征》，载《思想战线》一九九六年第三期。）这种大杂烩的祀神格局，正反映了阿叱力教是印度密宗在洱海区域与以巫师为主的原始宗教相适应之后，吸收白族本主崇拜，儒家思想观念、道教之神和中原佛教显宗各派的经典和思想之后形成的一个密宗新宗派。有的研究者不察其中奥妙，他们往往从纯理论的角度来区分显、密二宗，结果是越说越糊涂。事实上，此种显密不分、密宗和本土宗教合一的特征，不仅反映在以剑川石钟山石窟和《张胜温画卷》所代表的造像体系之中，在现存的南诏大理时期的阿叱力教典籍中，亦有充分的表现。
　　我们强调这一点，只是希望在考察阿叱力教造像时，不要动辄有显、密之分，而要将它作为一个整体来看待。
　　第一节　以五方佛为主的佛部造像
　　阿叱力教的佛部造像，主要见于大理崇圣寺千寻塔、弘圣寺塔山土的造像，以及剑川石钟山石窟和《张胜温画卷》之中。
　　崇圣寺千寻塔山土的一五三件阿叱力教造像中，有佛部造像六十四尊，其中有大日如来六尊、阿閦如来十三尊、宝生如来二尊、阿弥陀佛二十五尊、不空如来十尊。质地有金、银、铜鎏金、铜、水晶、泥、石、木等。从发式上看，这批佛部造像为高肉髻，一般有螺发与束发两面二种，垂耳，少数戴耳环及珠饰。从面相上看，既有较丰润圆满代的唐代风格，也有高鼻深目和眼鼻鼓突的西域风格，而且后者所占比重要大。从衣饰上看，有袒肩、宽肩和通肩大衣三种，但雕刻手法富于变化，有平地阴线、凸凹线和圆刀等多种刻法。结跏趺坐，多数两腿收缩较紧，双足藏于依内，少数露足，两腿开叉较宽。个别佛像宽肩细腰，似受东南亚一带古代造像影响。佛座分莲花座与垂幢座两种，而以莲花座为主。背光有圆形和舟形两种，以舟形火焰为主。
　　除单尊五方佛外，也有配置菩萨的造像，千寻塔塔基内发现用印模压制而成的泥质一佛二菩萨像十二件，中尊为阿弥陀佛，高肉髻，螺发，结跏趺坐于莲座之上。二菩萨拱手而立，著长裙，佩璎珞，面相为阿弥陀佛，衣纹与体态具有唐代风格。还有阿修罗王像、乌萏沙摩像、阿陀佛像、释迦牟尼佛像等。
　　大理弘圣寺一塔出土的五十二尊阿叱力造像中，佛部造像有十九尊，包括大日如来、阿閦如来、阿弥陀佛、宝生如来、释迦如来、药师佛、卢舍那佛、弥勒佛等，质地有鎏金铜、铜等，反映了以五方佛为主的造像特征。（邱宣充《南诏大理的塔藏文物》。载《南诏大理文物》，文物出版社，一九九二年版；李朝真《云南大理弘圣寺塔清理报告》，载《考古学集刊》第八集，科学出版社，一九九四年。）
　　上述两批造像，其时代大约在西元八世纪，属早期的阿叱力教造像。就风格来讲，它以犍陀罗式造像为基础，亦有或多或少的唐代艺术风格。以大日如来为中心的五方佛造像占主导地位，这是阿叱力教佛部造像的主要特征。
　　在阿叱力教的石窟寺及绘画艺术中，亦有佛部造像。剑川石钟山石窟、《张胜温画卷》所反映的佛部造像，较诸大理诸塔所出的造像种类要丰富得多。剑川石钟山沙登箐一号窟为南诏天启十一年（西元八五Ｏ年）所雕，此窟共有五龛造像，其中既有单尊的阿弥陀佛、弥勒佛，亦有一佛二菩萨造像，从总体风格上看，也是属于深受犍陀罗艺术影响的佛部造像。沙登请区第三窟雕的则是中尊为释迦牟尼佛，左右为阿难、迦叶侍位的一佛二菩萨像。石钟寺窟区“明王堂”（第三窟）正中央，亦雕佛及第二弟子阿难、迦叶像。第五窟雕的则是“华严三圣”，中尊为释迦牟尼佛的法身佛“毗卢庶那佛”，即“大日如来”。左右为文殊、普贤二菩萨。该区第一窟“阿盎白”之窟壁上，亦雕有毗卢庶那佛。在密宗义理中，大日如来被认为是宇宙万物的开创者。它集佛的一切大德于一身，光明遍照无边。因而又称“光明遍照佛。”
　　不少研究者认为，剑川石钟山石窟和《张胜温画卷》所反映的阿叱力造像，其时代要晚于前述大理崇圣寺、弘圣寺诸塔所出的造像，表现出来的是一种密宗与禅宗并重而且混为一体的特征，它是阿叱力教中期的造像。
　　以上叙述中，我们对阿叱力教的佛部造像有以下认识：早期流行以大日如来为中尊，配以东方阿閦如来，南方宝生如来，西方阿弥陀如来，北方释迦如来的五方佛。而中尊大日如来又往往被称为毗卢庶那佛。中期，即从九世纪开始，一直延续至大理国时期，继续流行五方佛的同时，亦出现了一佛二菩萨造像。
　　关于阿閦如来，阮福《滇南金石录·玉篇》说：“閦，众也。《弥勒经》东方有阿閦佛。又《阿閦净名经》云：‘有国名妙喜，佛号无动。疏云：阿之言无，閦之言动。’又《法华经》云：其二沙弥，东方作佛，一名阿閦在欢喜国。初六切，谓众在门中。”南诏大理时期的佛塔多出土模印“阿閦佛灭正报咒”的塔砖，此种砖除印有汉文咒名外，其余皆为梵文。根据王崧《云南通志》卷一九五Ｏ年的记载，所印四排梵文的汉语译意应是：
　　释迦佛祖化观音
　　佛内之名如来佛
　　天下佛有迦蓝神
　　如来观音迦蓝咒
　　突出观音地位的莲花部造像
　　白族地区的观音信仰，可谓源远流长，地方文化色彩浓郁。以观音诸相为主的莲花部造像特别发达，同时完整地保持著男性观音造像的谱系与发展系列，是阿叱力教造像的主要特征之一。考诸佛教典籍，观音为梵言语Avalokitesvara的意释，汉文又写作光世音、观世音、观自在、观世自在等，因避唐代李世民讳，一般称为观音。观音本为男性，是位太子，名不朐，成佛皇与大势至菩萨同为阿弥陀佛的胁士，合称“西方三圣”。从唐宋绘画、雕刻作品中，我们看到的观音形象多为男性。只是到了元代，我国佛教传说中才出现了“观音是妙庄王的第三女，名叫妙善”之后，中原地区的观音造像才被其女性化身所代替。观音由男变女，可以说是佛教汉化的一大标志。
　　白族地区则不然，虽然有的地方亦出现了女性观音造像，但男性观音造像自南诏及于元、明、清，乃至近代。乃至近代，从未消失。令人深思的是，白族地区的男性观音造像，先后出现了“梵僧”、“阿嵯耶观音”、“观音老爹”三种类型，反映了密宗白族化过程。历经不衰地供奉、崇拜男性观音的独特现象，是阿叱力教区别于其他密宗宗派的最重要标志。大理崇圣寺千寻塔出土的一五三件阿叱力教造像中，有七十六尊是各类菩萨造像，其中各类观音像达玻五十八尊，其他还有大势至、文殊、普贤、虚空藏、除盖幢、地藏、迦叶等。大理弘圣寺塔出土的五十二尊阿叱力教造像中，莲花部造像就有二十七尊，其中观音造像有二十三尊，下关佛图寺塔亦出土了两尊观音像。（注释：邱宣充《南诏大理的塔藏文物》，载《南诏大理文物》，文物出版社，一九九二年版；李朝真《云南大理弘圣寺塔清理报告》，载《考古学集刊》第八集，科学出版社，一九九四年版。）《南诏图传》中所绘的梵僧和阿嵯耶观音，是阿叱力教莲花部造像中独具特色的菩萨造像。剑川石钟山石窟中除有梵僧、阿嵯耶观音造像之外，还有文殊、普贤、地藏、阿难、迦叶及四臂、六臂观音等诸菩萨像。《张胜温画卷》中的“十六面观世音菩萨”、“四大菩萨”、“六佛母”等均属莲花部造像。此外，尚有诸如阿嵯耶观音、多臂菩萨等一大批传世文物属莲花部造像之范围。
　　一、独特的男性观音造像
　　１梵僧观音
　　菩萨类造像中，最常见的一类造像是梵僧观音。他不仅是《南诏图传》中主要描绘的对象，而且在《张胜温画卷》，剑川石钟山石窟，四川凉山博什瓦黑石刻、安宁法华寺石窟及大理诸塔所出的阿叱力教造像中，亦屡屡出现。现今云南一些地区的观音庙中所供的观音，亦是梵僧。（注释：李东红《大理地区男性观音造像的演变——兼论佛教密宗的白族化过程》，载《思想战线》一九九二年第六期；杨德聪《“阿嵯耶”辨识》，载《云南民族学院学报》一九九五年第四期。）
　　梵僧观音的形象，是一位高鼻深目，美髯丰颐，头戴莲花冠，身披袈裟，拄杖，托钵，脚著布履的天竺僧人形象。身旁还常有一犬相随。在细部的处理上，我们今天所见的梵僧观音像也略有变化，如剑川石钟山石窟的梵僧，是一位高鼻深目，美髯丰颐，头戴莲花冠，身披袈裟，脚著靴子的天竺僧人。他左手持瓶，右手结怖魔印，则与一般的“拄杖，托钵”不尽不致。造像左下方有一犬，躬身回首。还有盛德四年（西元一一七九年）的造像题记。而四川凉山昭觉博什瓦黑之梵僧造像，则是一位宽脸方额，卷发，著长袍束腰带的男性长者。造像左手持扇，上有双鸟，背后有帽，杖和瓶，杖前面一兽（犬的变形），有的梵僧像顶部安住阿嵯耶观音像（佛顶）。
　　就造像特征来说，不同的梵僧造像之间虽略有差异，却保持著基本稳定的风格，这就是天竺僧人的相貌装束特征。就名称而言，有“梵僧”、“梵僧观世音”、“建国梵僧观世音”及“圣僧”等多处称谓。而以“梵僧”一名最为流行。因为他所表现的是最早进入洱海区域传布密宗的天竺僧人形象，而且今天所见的梵僧像亦多为八～十二世纪的作品。据李家瑞考证，梵僧与《新唐书·西天竺传》所载天竺僧人之形象完全吻合。因此我们认为梵僧观音造像，就是七世纪中叶开始进入洱海区域传布密宗的天竺僧人的形象，是大理地区最早出现的阿叱力教造像。
　　２、阿嵯耶观音
　　阿嵯耶观音实际上就是阿叱力观音，这一点我们已论述过。（注释：李东红《大理地区男性观音造像的演变——兼论佛教密宗的白族化过程》，载《思想战线》一九九二年第六期；杨德聪《“阿嵯耶”辨识》，载《云南民族学院学报》一九九五年第四期。）正因为如此，阿嵯耶观音在阿叱力教中的地位非常特殊，被封为“建国圣源阿嵯耶观音”，被尊为“圣像”，几乎达到在阿叱力教中至高无上的《主尊》地位。
　　大理崇圣寺原所供奉的“雨铜观音”，是阿嵯耶观音中较早的造像，关于它的时代，根据《南诏野史》所载，有唐天宝间（西元七四二～七五五年）与光化庚申三年（西元九ＯＯ年）两说。崇圣寺千寻塔，弘圣寺塔及下关佛图所出观音像中，有二十余尊属于阿嵯耶观音，它的铸造和雕刻之年代，在西元七世纪至十二世纪之间。这批造像大者高约五十厘米，而小者仅有数厘米高。《南诏图传》中阿嵯耶观音作为“圣像”出现，被封为“建国圣源阿嵯耶观音”。剑川石钟山石窟、《张胜温画卷》中，阿嵯耶观音屡屡出现，有时被称作“真身观世音”、“易长观世音”。我们今天所见的阿嵯耶观音的造像，以大理国时期的鎏金铜质铸像为多。根据目前公布的材料共有十五尊阿嵯耶观音像被收藏于世界各地，它们是：云南省博物馆三尊，大理州博物馆藏一尊，美国倾盛顿佛雷尔艺术馆二尊，圣寺亚哥艺术馆、纽约大都会博物馆、芝加哥艺术学院、纽纽Robert Ellsworth美术馆、波士顿美术馆、丹佛艺术迎、旧金山亚洲艺术博物馆、英国伦敦大英博物馆及大理州巍山县民间各收藏有一件。这里要特别强调的是收藏于美国圣地亚哥的阿嵯耶观音像，造像裙裾后有一段铭文，称“皇帝（左白右票），信段正兴资为太子段易长生、段易长兴等造记。愿采禄算尘沙为喻保庆，千春孙嗣，天地摽□，相承万世”。大理国王段正兴（一一四八～一一七一）曾禅位为僧。此段铭文之中夹有“白文”，如“采禄算尘沙”等，更重要的是它为此类传世阿嵯耶观音像提供了断代之依据，即它们产生于西元十二世纪早期。国王为其子铸观音像，在南诏大理时是较常见的现象。
　　阿嵯耶观音的造像风格，美国海伦·查平（Helen.B.Chapin）有极为精彩的描述，台湾李玉珉对亦有论述。从现存实物与图谱综合考察，阿嵯耶观音像的面貌及装束的特征是：额头方阔，中央有白毫，两眉相连，额骨甚高，鼻准低垂，嘴宽唇厚，两颊削瘦，发髻高耸，髻中安住阿弥陀佛（佛顶）；耳珰沉重，带状璎珞环颈，双臂戴三角状雕饰之譬钏；宽肩细腰，身体扁平，上身全袒，腰佩饰花扣带，下身窄瘦，两腿直立，跌足；下身著裙裳紧贴于身，裙褶作规律性弧状安排；手式多作安慰印。
　　Helen.B.Chapin结合《南诏图传》所描述的梵僧将阿嵯耶观音之“圣容”带到洱海区域之神话，提出“我们倾向于接受这个故事，就是一个印度僧人（或者说是来自西方的僧人）在七世纪，把传说或实物的佛像带入云南，它就成为后来云南铸造铜观音像的模式”。在阿叱力教像中，阿嵯耶观音比重较大，地位特殊，而且为其他佛教宗派所罕见，所以有人又将它称作“云南观音”、“大理观音”等等。这里需要强调的是，除了与梵僧有密切之关系，具有明显的印度风格之外，与梵僧观音相比较，阿嵯耶观音造像中已融入了洱海区域古代土著居民（以白蛮为主）的某些特征，是印度密宗白族化之后出现的观音造像。（注释：李东红《大理地区男性观音造像的演变——兼论佛教密宗的白族化过程》，载《思想战线》一九九二年第六期；杨德聪《“阿嵯耶”辨识》，载《云南民族学院学报》一九九五年第四期。）
　　《南诏图传》之〈文字卷〉载：“保和二年，有西域和尚菩立陀诃来至我京都云：‘吾西域莲花部尊阿嵯耶观音从蕃国中行化至汝大封民国，如今何在？语讫，经于七日，终于上元莲于。我大封民始知阿嵯耶来至此也。’”而《南诏图传》之〈画卷〉部分，则描绘了细奴罗之世（西元七世纪中叶）梵僧教授当地土著熔铸阿嵯耶观音圣容的情景。南诏王蒙舜隆因崇拜阿嵯耶观音而改国号为“嵯耶”。因此我们有理由相信，阿嵯耶观音仅管是到了大理国段氏时才普遍被供奉，但他的出现应该是南诏中期的事。
　　３、观音老爹
　　观音老爹造像，也是阿叱力教特有的菩萨类造像。观音老爹又称“观音公”、“观音爸”、“观音老祖”等。此类造像至今仍被大量地供奉在云南各地的观音庙中。
　　观音老爹的造像特征为：素服长袍，头披软巾风帽（缠头），白发长须，左手持瓶，右手拐拄杨柳枝拐杖，旁有一犬护侍。是典型的白族男性长者的风范。根据造像题记可知，此观音老爹亦被称为“建国梵僧观世音菩萨”，由此可以推断，他是完全白族化了的梵僧观音造像。其持瓶、拄杖，一犬随身之特点，显然来自于梵僧观音，而白族男性长者的体貌特征，则是说明他已脱离了梵僧及阿嵯耶观音的造像模式，完全地本土化了。
　　据笔者调查，在洱海区域的大理、洱海、鹤庆、剑川、宾川、云龙及云南其他白族聚居区，此类造像仍被供奉于观音庙中。这些造像或石刻，或泥塑，或本雕，其时代最早的可以追溯到大理国时期，而以元明清三代为多，本世纪制作的亦不少。大理州博物馆收藏有一件明成化年间（西元一四六五～一四八七年）的观音老爹与圣母（观音老母）合龛石刻造像，附有题记，称此观音老爹为“建国梵僧观音”，而称观音老母为“圣母”。此种将男女观音配对的手法，亦是阿叱力教的特别造像方式。现今所见的观音老爹造像，细部处理上亦存在著一定的差异，但就总体面貌来说，却始终保持著同一风格。值得注意的是，上述观音老爹造像，其中不少被当地白族群众称为“梵僧”、“阿嵯耶观音”，这种名不副实的称谓，正说明观音老爹可能就是成长起来的土著白族阿叱力的形象。因为白族阿叱力常自称是梵僧的弟子，乃至梵僧的化身，于是就造成了阿叱力教中梵僧之名相沿成习的社会风格。
　　二、其他观音造像
　　前述屡次引述的资料中，阿叱力教的观音造像还有不少。就名号来讲，除梵僧观音与阿嵯耶观音之外，仅《张胜温画卷》之中的观音就有：“普门品观音菩萨”、“除怨难观世音菩萨”、“除水难观世菩萨”、“除火难观世音”、“除象难观世音”、“除蛇难观世音”、“除兽难观世音”、“南无寻声救苦难观世音”、“南无白水精观世音”、“普陀落山观世音”、“南无孤绝海岸观世音”、“四十八臂观世音”、“救苦观世音菩萨”、“大悲观世音菩萨”、“十一面观世音菩萨”、“南无如意轮观世音”、“六臂观世音菩萨”、“千手千眼观世音菩萨”、“大随求观世音菩萨”、“救诸疾病观世音菩萨”等等。剑川石钟山石窟中有“甘露观音”（当地人称为“挖心观音”），大理诸塔出土的造像中，还有不少的观音造像。
　　观音信仰是密宗的一大特色，无论是在唐代汉地密宗，亦或是吐蕃藏传密宗之中，观音不仅地位崇高，而且在民间的流传和信仰均十分广泛。汉地密宗中，最流行的对千手千眼观音、如意轮观音、十一面观音和不空羂索观音等的信仰。此种信仰在四川中晚唐时期的石钟山石窟像和敦煌石窟造像中屡有发现。（注释：吕建福《中国密宗史》第三五Ｏ～三五六，中国社会科学出版社，一九九五年版。）藏密的造像系统中，主张遵奉“四尊”，即释迦、观音、救度母、不动明王，观音的地位亦十分突出，所奉观音造像不少与前述汉地密宗相似。在阿叱力教中，观音地位之崇高自不必细说，这里要特别指出的是，前述所介绍的梵僧观音、阿嵯耶观音和观音老爹三类男性观音造像，是汉地密宗与藏传密宗中所没有的，是阿叱力教特有的观音造像。
　　李玉珉在对《张胜温画卷》及其资料中的观音造像作了系统研究之后，指出阿叱力教的观音造像包括阿叱力教特有之观音，即梵僧观音、阿嵯耶观音等，以及显宗观音和密宗观音三大类。并认为大理地区流行的观音的造型基础，是来自印度帕拉巴拉伐艺术。（注释：李玉珉《张胜温“梵像卷”之观音研究》，载台湾东吴大学《中国艺术集》第十五卷轴印本。）在以往的研究中，我们对阿叱力教特有的男性观音造像给予了关注，指出这是阿叱力教与其他密宗宗派的重要差别之一。（注释：李东红《大理地区男性观音造像的演变——兼论佛教密宗的白族化过程》，载《思想战线》一九九二年第六期；杨德聪《“阿嵯耶”辨识》，载《云南民族学院学报》一九九五年第四期。）
　　特别发达的金刚部造像
　　阿叱力教造像系统中，金刚部明王与天神类造像特别发达，这是也其他密宗宗派中少有的现象。
　　明王是佛教的愤怒身，如大日如来的愤怒身是不动明王，阿閦如来的愤怒身是降三世明王，宝生如来的愤怒身是军茶利明王，阿弥陀如来的愤怒身是六足尊，不空成就如来的愤怒身是金刚夜叉。护法天神则是佛教密宗吸收了印度原有的湿婆教六神的题材演化而来。目前所发现的有关阿叱力教造像的资料，如石窟寺、石刻、画卷、塔藏文物等，都有反映金刚部造像的题材。为了叙述的方便，我们还是把的搜集到的资料先介绍一下。
　　大理崇圣寺千寻塔出土的阿叱力教造像中，金刚类造像有十尊，弘圣寺塔出土了五尊，分大黑天神、帝释天、多闻天、吉祥天、使舍那天、金刚夜叉明王、鸟刍沙摩明王、大发明王等所十种。（注释：邱宣充《南诏大理的塔藏文物》，载《南诏大理文物》，文物出版社，一九九二年版；李朝真《云南大理弘圣寺塔清理报告》，载《考古学集刊》第八集，科学出版社，一九九四年版。）
　　南诏建极十二年（西元八七一年）铸造的“建极铜钟”之上，亦铸有密宗造像。阮福《滇南金石录》称建极铜钟“作上下两层，每层六面，上层每面高二尺五寸余，广二尺二寸余；下层每面高一尺三寸余，广一尺七寸余，皆铸各波罗密及天王像，每像各标一名正书，像与字皆杨文，上层曰金刚、智宝、大轮、妙法、胜业、慧响六波罗密，下层曰增长、大梵、广目、多闻天王及主帝释、持国天王六像”。
　　金刚部造像还分布在剑川金华山、晋宁将军庙、禄劝密达拉等地。剑川金华山石刻，俗称“石将军”。在一块大岩石上，中间雕有六米多高的多闻天王，一手持杵，一手托塔；左、右两侧有二力士侍立，均作合掌之状。晋宁石刻亦称为石将军，雕于晋宁城西崖壁之上，天王像高约六·五米，右手持三尖叉，左手扶腰，塔现于左肩上方云气之中。天王左足登一龙，右足踏一虎，足间有骷髅。像旁有题榜“大圣毗沙门天王”。禄劝密达拉石刻，位于禄劝县密达拉乡核桃箐的崖壁之上，包括北方多闻天王与大黑天神各一尊。北方多闻在王造像高约二·三米，右手持戟，左手手塔，足踏二鬼奴，下有骷髅。右上方有“大圣北方多闻天王”题榜。大黑天神像高三米，六臂，项系人头璎珞，腰挂骷髅，身著甲胄，跣足。左上方刻“大圣大黑天神”六字。此像部分地方留有未雕之线刻，是一尊未雕完的石刻造像。两尊造像间有“奉为施主三遍坦埠□□长□乐信男□”题记。
　　昆明地藏寺大理国经幢之上，亦雕有天王像。幢身第一级四隅各雕天王像一尊，均高一·四米，分别为东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王、北方多闻天王。第二级雕四力士像。天王像足踏鬼奴，力士像张口瞋目，形象逼真。《张胜温画卷》中的“四金刚”、“十二天王”及“八大龙王”也是著名的金刚部造像。此外，大理凤仪北汤天法藏寺所存元代本雕像中，亦有天王像两尊。
　　明王信仰是阿叱力教的又一大特色。剑川石钟山石窟寺区第三窟“明王堂”，就是一例。此窟中央雕佛及二弟子阿难、迦叶像，两侧分别雕有八大明王及多闻、广目天王像。雕像右上角有墨书题记，从左至右分别是：“大圣东方六足尊明王”、“大圣东南方降三世明王”、“大圣南方无能胜明王”、“大圣西方马头明王”、“大圣西北方大发明王”、“大圣北方步掷明王”、“大圣东北方不动明王”。两侧雕有多闻天王与广目天王像。八大明王佛座之下，又雕有十八个动物浮雕。明王雕像均为三头六臂，呈愤怒状，手执剑、杵、等法器。
　　有的研究者认为八大明王与西藏密宗的明王信仰有关。但是，在南诏大理时期的写经中所夹的一幅人体生理解部图内，除标注了人体消化系统、生殖系统及循环系统之外，还在四脚上标有“地、水、火、风”及前述八大明王的尊号。由于图中还标有“恒河”等字样，论者以为此图有别于当时的中医生理解剖图，是印度僧人将印度医学带入洱海区域的例证。（注释：朱霞《南诏大理医学概述》，载《思想战线》一九九六第一期。）而在印度密宗里以气脉学说为基础的独特的人体生理学亦是其重要特征之一，印度僧人在洱海区域行医的材料多见于记载。因此我们认为阿叱力教的明王信仰，虽然与西域密宗有类似的地方，但有一点是清楚的，这就是西藏密宗与阿叱力教均渊源于印度密宗。
　　所有的明王、天神类造像中，大黑天神的地位是非常特殊的。景泰《云南图经志书》卷一，载昆明王升撰《大灵庙碑记》说：“蒙氏威成王尊信摩诃迦罗大黑天神，始立庙，肖像祀之。其灵赫然，世祖以之载在祀典，至今滇人无间远迩，遇水旱疾疫，祷之无不应者。”康熙《云南通志》卷十八说：“大灵庙在城隍庙东，即土主庙。神为摩诃迦罗，蒙氏城滇时建庙。”据方国瑜考证，此土主庙原址为今昆明武成路的华山小学。《南诏野史》卷下：“梁王伪号宣光十九年，中庆路土主庙倾损，梁王捐银重修立碑记。”元代张道宗《记古滇说集》说得列为详细：“威成王诚乐乃蒙氏第三世也。威服诸邦，崇信佛教，时有滇人杨道清者，殉道忘躯，日课经典，感观音大士，遐迩钦风，威成王闻知，乃亲幸于滇，册杨道清为显密圆通大义法师，始塑大灵土主天神圣像曰摩诃迦罗。筑滇之在，王慕清净法身，以摩诃迦罗神像立庙，以镇城上。庙隅有神匠曰摩都道太，自蜀中来，塑像将成，又有菩提巴坡者自天竺至，以秘咒书神位为种子，创庙城中，而奉之大义法师。又以菩提珠分一树庭之西，期以兴废，岁九，树三枯，复挺，一株茂盛，于是大灵赫然，以保黎民。”
　　大黑天神在阿叱力教流行一时的洱海区域、滇池区域以及其他白族聚居区，受到广泛的崇拜。现今云南的诸多的庙宇中，一般都有大黑天神像，就连像鸡足山这样的禅宗圣地，亦有他一席之地，足见其影响之深。而今众多的白族本主庙中，供奉大黑天神的庙宇也很多。白族神话中，还有大黑天神舍身救民的传说。在云南，大黑天神被称为“在天为在天神，在寺为伽蓝，在庙为本主”，其形貌特征为：三头四（或六、八）臂三眼，头戴牛头冠，手中分别恃有剑、三叉戟，人头骨钵、鼓、神螺、羂索、念珠等法器。颈部、腹部用蛇穿系两串人头骷髅作为璎珞，手脚均以蛇为钏。身上系虎皮裙，跣足。这一特定的形貌，自南诏大理时期至今，虽有一些改变，但基本特征却一直沿袭下来。根据《阿叱薄俱修行法仪轨》载：“摩诃迦罗大神王，……能治使人疾病之鬼。”大黑天神是密宗护法神“四药叉”之一，是专治疾病之神，故而受到众生的崇拜。
　　事实上，在黑天神受到受到广泛崇拜的原因，还在于它是大自在天和大日如来来的化身。根据《大日经疏》记载，大黑天神又称摩诃莫醯伊湿代罗、鲁达罗（大自在天之异名），是骑白牛，八臂三眼的大自在天的化身。大自在天即印度教中的毁灭之佛，再手之神湿婆。因此有人认为对大黑天神的崇拜，包含著对生殖力的崇拜，它与剑川石钟山石窟中的“阿盎白”石刻同属于密宗性力崇拜。大黑天神受到广泛崇拜的另一个原因，便是它是大日如来（摩诃毗卢庶那，Mahavaircana）的化身。大日如来是化身佛，是化身释迦的本尊。《大日经疏》云：“摩诃迦罗所谓大黑天神也，毗卢庶那以降伏三世法门欲除彼，故化作大黑天神。”可知大黑天神是大日如来为了降服各种各样的魔鬼而化现的愤怒身。大黑天神“护拥所有地居众生，举事皆胜”，是一方的保护之神，它“三宝，护持五众”，并能“治使人疾病之鬼”而受到广泛崇拜。另外，更重要的是对大黑天神的崇拜含有对大自在天、大日如来的崇拜，还有性力崇拜的因素。
　　王者造像——阿叱力教的独特信仰
　　阿叱力教造像系统中，还有一类南诏大理帝王的造像。关于此类造像，以往的研究者有的认为是本主信仰，有的则认为是单纯的对国王的崇拜，却没有把它看成是阿叱力教的造像内容。此类王者造像若与阿叱力教无关，那么它为什么普遍出现于阿叱力教的石刻造像与绘画题材之中？我们认为王者造像是阿叱力教最为独特的造像类型之一。为此，我们还是先看下有关的材料。
　　剑川石钟山石钟寺区第七、八两窟，是著名的王者造像。第七窟是石钟山石窟中造像最多的一窟，此窟雕成华丽的殿堂式，檐前高悬帷账，正中所雕王者，头戴南诏大理诸王所戴的金刚宝顶高冠，身著图领左衽宽袖长袍，两手纳入袖中，盘膝坐于龙椅之上。王者右后侧侍立七人，自左至右为持扇一人，佩剑一人，头饰羽毛持旌者二人，佩剑一人，身著袈裟端坐而手持念珠，背有曲柄伞者一人，耳著珠，手捧瓶之女子一人。其左后侧亦侍立六人，自右至左是持扇一人，持旌旗者三人，抱剑者一人，持曲柄剑者一人。王者左、右两侧，又有身穿朝服者各一个相向而坐。造像共有十六躯之多，整个石窟的雕刻手法细腻，布局严谨，人物造型丰满圆润，是剑川石钟山石窟中雕刻技法较好的窟龛之一。
　　据当地白族民间盛传，此窟王者即阁罗凤，两侧身穿朝服，相身而端坐者为清平官，僧人即阁罗凤之弟阁陂和尚，女子为阁罗凤之妃白氏，而其后二者是以神术助阁罗凤打败唐兵的神奇人物。（注释：李家瑞《剑川石宝山王者像三窟试释》，载《大理白族自治州文物资料调查集》，云南人民出版社，一九五七年版；汪宁生《云南考古》，云南人民出版社，一九九二年版。）此窟的布局及人物场面，表现的是宫廷议政的仪仗，因此学术界又将它称为“阁罗凤议政图”。
　　第八窟在窟内先凿一平台，中央亦雕一王者像坐于龙椅之上，其衣著装饰与“阁罗凤议政图”中的王者像相同。其右侍立三人，自右至左是梳螺髻，一手持短棒，一手抚长剑者一人，戴盔披甲，一手持扇，一手捧瓶者一人，双手捧曲柄剑者一人。其左侍立二人，戴盔、捧盒者一人，身背斗笠，一手捧巾，手持曲杖者一人。左、右两则雕像相向而坐的清平官二人。窟的左侧阴线雕刻梵僧像一躯。此窟被认为是“异牟寻坐朝图”。（注释：李家瑞《剑川石宝山王者像三窟试释》，载《大理白族自治州文物资料调查集》，云南人民出版社，一九五七年版；汪宁生《云南考古》，云南人民出版社，一九九二年版。）
　　第十一窟位于狮子关区，共有七躯造像，正中为王者及王妃，装束与石钟寺七、八两窟的王者与王妃像相近。中间有一子孩童。此三像均端坐于案上。王者和王妃之后侧有男、女像二躯，案的左、右两侧有男女像两躯，男像右手持笔，左手握卷侍立。女像则双手执扇。案上还有桂树及鲜花、瓜果之类的供品。根据造像题记，此窟是南诏第一代王细奴罗及其后妃、公主、王子等的“全家福”造像。（注释：李家瑞《剑川石宝山王者像三窟试释》，载《大理白族自治州文物资料调查集》，云南人民出版社，一九五七年版；汪宁生《云南考古》，云南人民出版社，一九九二年版。）
　　上述三窟王者造像，李家瑞曾作过专题研究，汪宁生等亦作过探讨，认为它是白族本主的雕像。此说至今颇为流行。
　　除剑川石钟山石窟之外，在阿叱力教的其他造像题材如四川西昌的昭觉博什瓦黑南诏大理国石刻造像中，有“王者出巡图”。《南诏图传》中有中兴皇帝礼拜阿嵯耶观音的形象。《张胜温画卷》中，王者造像多次出现。“利贞皇帝礼佛图”中的利贞皇帝及后妃、王子、侍从的衣著装饰均与剑川石窟中王者的造像相类似。更重要的是，在第一Ｏ三幅“十一面观音”像的下面，绘有南诏十三人皇帝及细奴罗、逻炎盛的皇妇浔弥脚、梦讳作为供养人。而该画卷第一三一～一三四幅所绘的供养人，则是“十六国主众”。
　　毫无疑问，几乎现今所见的南诏大理时期阿叱力教造像资料中，都有王者像出现，我们认为这绝对是不偶然的。
　　天竺僧人所传的密宗在进入洱海区域之初，就与南诏王结下了不解之缘。此后，历代南诏王均信仰阿叱力教，并且还劝民以敬佛为首务；此类南诏大理国皇帝礼佛的资料已如前述。值得注意的是，像大理国的不少皇帝，本身就是释儒皆通的高僧。南诏蒙隆舜甚至改年叫为“嵯耶”，他对阿叱力教的信仰之深是很明显了。正因为南诏、大理诸皇帝在信奉、传播和推广阿叱力教的过程中起著关键的作用，他们礼佛、供佛的事迹就被描绘在阿叱力教的图谱之上，并广为流传。就像天竺僧人的形象被雕于石窟寺及石刻造像之中一样，对传布阿叱力教关系至巨的细奴罗、阁罗凤、异牟寻三位南诏皇帝的形象，也被雕刻在剑川石钟山石窟之中。在佛教历史上，当佛陀行将涅盘之时，曾将住持佛教仪范，弘扬佛法的重任咐嘱于比丘众。将护持佛法的责任，交托给国王、大臣、长者、居士。雕刻王者造像的初衷可能是为了纪念这几位对阿叱力教有功之帝王，即阿叱力教的“护法”。而到了后期，他们也成了被崇拜的对象。因此，我们认为王者造像也是阿叱力教造像中的一类。
　　当然，此类造像的出现，正是印度密宗在南诏大理白族化的表现，因为把崇拜阿叱力教的历代帝王纳入阿叱力教神祗的行列，这就有点适应以本主崇拜等为特征的白族文化的味道。此三窟王者被认为是白族本主崇拜的造像也是有道理的，但必须指出的是，在这里它们已成了阿叱力教造像中的有机组成部分，绝不能再把它们从整个石窟造像中孤立出来进行讨论。关于王者类造像，前人尚未从这个角度进行探讨，这里将它归入阿叱力教造像，只是我个人的管见，舛漏之处，敬请大方之家赐教。
　　综上所述，阿叱力教的造像，形成了自己独特的系统，佛部以供奉大日如来为中尊敬五方佛为主，亦有显宗造像手法的一佛二菩萨出现；莲花部造像以观音类为主，特别突出了梵僧观音、阿嵯耶观音和观音老爹这一男性观音造像系列为代表的阿叱力教所独有的“云南观音”。金刚部的明王、护法天神、金刚力士尤其具有密宗色彩；而以王者造像为主的所谓“王者像”，则更是阿叱力教独特造像系统。从总体风格上来说，造像的衣饰、面相、体形等，均以犍陀罗式造像为基础，其受古代印度密宗造像风格影响是很明显的。