佛教影响与魏晋时期美学精神转型
　　内容提要
　　佛教对中国古代美学的发展嬗变有很大影响,特别是在魏晋时期促成了中国古典美学精神的转型。这主要表现在三个方面:一是佛教心性理论激发了魏晋文人具有审美创造原动力意义的自由意识;二是佛教般若学促使在审美活动中起着价值导向作用的真实观,由注重客观真实上升为注重以主观真实为重要内容的艺术真实;三是佛教形神观中的重神倾向促成并强化了审美—艺术思维中“贵神似,重写意”的审美追求。这些变化正是魏晋时期的中国古典美学走上自立、自为发展道路的重要标志。
　　关键词
　　魏晋美学自由求真贵神佛教影响
　　中国古典美学的基本精神在魏晋时期①发生了很大的变化。这一时期的美学“以高迈超逸的风神卓然标峙于中国美学史,它结束了先秦两汉时期美学依附于政教道德的狭隘境界” ②,真正走上了自主自为,独立发展的道路。这个变化是由多方面原因促成的,比如:两汉经学的式微给思想、文化界带来宽松的氛围;大一统的中央集权的解体使个人意识苏醒;战乱连绵、生灵涂炭的现实强化了人们对于悲剧性生存境遇的感悟;玄学的盛行使士阶层拥有了真正是表现自我的话语和属于自我的思维;世俗政权的乖张冷酷和频频易主迫使文人士子不得不去寻求无须附丽于他人他物的审美化人生价值,等等。除此之外,还有一个不可忽视的原因就是佛教的影响。由印度传入的佛教对于魏晋时期美学精神的转型发挥了重要的作用,大而言之,它促使了自由精神的高涨,求真意识的升华和“贵神”思想的盛行,从而极大地激活了审美主体在审美创造活动中的能动性,对此后中国文学艺术的风格流变和创作繁荣产生了深远的影响,因此很值得作一番比较深入的探讨。
　　一、佛教心性理论与
　　审美主体的自由意识美是自由的象征,自由之于美,犹如空气、阳光、水之于生命。某种意义上可以说,审美创造的繁荣与否和成就高下都是取决于审美精神的自由程度,“美之花”只能在自由的精神土壤上盛开。魏晋时期,佛教心性理论激活了中土文人士子的文化心态中富于审美—艺术创造性的自由意识。这是魏晋时期思想活跃的标志,也是中国古典美学精神转型的重要表征。
　　诚然,佛门戒律繁苛,似乎极大地束缚了人的自由,但这种束缚只表现于物态化的生活范畴。而在心灵、人格,也即精神生活上,佛教是追求自由、弘扬自由的。西哲有言:即使被关在“果壳”(一译“栗子壳”)里尚能自命为拥有无限空间的君王③。这话形象地表明:即使物质生活窘迫到极点,只要有精神上的自由,就是君临天下的帝王,而且这种自由是任何情况下都无法剥夺的。可以说,佛教正是这样看待“物质”与“精神”之关系的——极端地约束物质生活而极力给精神生活开拓自由。因而在佛门中,与浩如烟海的律学形成鲜明对照的,是同样浩如烟海的关于心性理论的发明。华严五祖宗密在《禅源诸诠集都序》中说:“一藏经论义理,只是说心。”《大智度论》卷二十九称:“三界所有,皆心所作。”《大乘起信论》中也说:“心生则种种法生,心灭则种种法灭。”而慧能禅宗和一部《坛经》更几乎将“佛法”等同于“心法”了。法国作家雨果说:比陆地更大的是海洋,比海洋更大的是天空,比天空更大的是人心。佛门所云之“心”,正可堪与之一比。对心之大及其无微不至、无远弗届之功用的强调,实际上就是对精神自由的强调。佛教是一种力图使精神自由获得纯粹独立意义的宗教。
　　佛教大力弘扬的心性理论,使魏晋文人树立了一种新的人生价值观,即:心灵自由,精神自由,乃是人生意义之真谛。与中国本土文化中生成的自由观比较,这种由佛教心性理论激活的自由意识表现出这样的特点:认为自由本身就是目的,就具有不可替代的价值。而中国先秦两汉时期的自由观,实际上并没有从根本上摆脱实用与功利的羁绊。老庄讲自由讲得最多,但庄子中扶摇直上九万里的大鹏和解牛游刃有余的庖丁那种自由,骨子里其实还是有着很深的关乎事功名利的欲求,这种自由并没有同时既游心于世外,又游心于身外,仍须附丽于他事他物。故而学界有人认为,庄子的“回归自然”——这个“回归自然”的要旨显然就是追求精神自由——“有与官场闹脾气或对官场失望看穿的原因在里面” ④,也即“事功不遂”的逆反表现,这是中肯之见。从中国古代文人士子文化心态积淀变化的历程来看,“自由”之具有纯粹独立的价值和意义,实乃始于佛教精神深深浸润过的魏晋士文化。有一个事实也许很能说明问题:给唐以来的中国士大夫开拓出极大自由度,并且几乎成为中国文人立身处世之要诀的“穷达观”——达则兼济天下,穷则独善其身——实为魏晋间接受佛教心性理论的影响而形成并巩固起来的。先秦至两汉间的士人,基本上没有群落性的视个体精神自由为高尚价值的“穷则独善”观念,从伯夷、叔齐到孔子、屈原、司马迁,都只有“居庙堂之高”时才感到自由,一旦“处江湖之远”,便显出狼狈、困窘,甚至悲愤、绝望之态。这正如陶渊明在《感士不遇赋》中描述的:“夷皓有安归之叹,三闾发已矣之哀。”因“不遇”,伯夷叔齐和商山四皓都发出“我们到哪里去啊”的哀叹,三闾大夫屈原也在《离骚》中大放悲声——“已矣哉!国无人莫我知兮,又何怀乎故都”。直到魏晋时期,经过了以自由意识为核心内容,以名士高僧为最佳典范的“魏晋风度”的洗礼,士大夫阶层中才产生了其实颇具自我保护功能和自我确认意义的“穷则独善”思想,从而使王维、白居易、柳宗元、苏轼、范仲淹、王安石……等往返于“庙堂”与“江湖”之间的文人士子既产生了“进亦忧,退亦忧”的忧患意识,另一方面也获得了实为“进亦乐,退亦乐”的精神自由。这种豁达的心态,最早是明显表现在陶渊明那里,他坦称:“或击壤以自欢,或大济于苍生。靡潜跃之非分,常傲然以称情。”(《感士不遇赋》)独善还是兼济,隐居还是出仕,蛰伏还是显达,都无所谓是非高下的区别,都是令人傲然自得、称心适意的事情。很多人认为,屈原与陶潜是中国古代知识分子的两种范型。作为范型,二者的根本区别不是在于有没有渴望建功立业的“兼济”之志,而是在于有没有那份往往体现为着意开拓审美化人生的“穷则独善”之精神自由,而且这里的独善,真正是不需要任何功利性凭借的。
　　这种无须附丽于外在名利事功的自由精神,其形成,从根本上说正是得益于佛教心性理论。《弘明集》卷十一载何尚之答宋明帝问时说:“范泰、谢灵运每云:六经典文,本在济俗为治耳。必求性灵真奥,岂得不以佛经为指南耶?”这里说的六经典文本在济俗,就是指出了先秦两汉间的文化经典注重事功名利的本质特征;而求性灵真奥必以佛经为指南,则显然是说欲求真正的精神自由以及形而上的真理,须靠佛经引导。有论者指出:“在中国文化里,跟自由主义能发生亲和作用的是佛老思想。” ⑤这里连带提到了老庄,但老庄的自由,如前所论,或者是能游心于世外却不能游心于身外,或者是能游心于身外却不能游心于世外,与身家性命和世俗欲求实际上还存在着“剪不断,理还乱”的瓜葛,后来道教希图羽化而登仙,极力追求物化形态的生命欲望的满足实不能完全说成是对老庄思想的背离。另外,从语源上来说,“自由”这个概念最早也是见于佛教经典,如《坛经·般若品》中说:“一即一切,一切即一,去来自由,心体无滞,即是般若”,“善知识,内外不住,去来自由,能除执心,通达无碍,能修此行,与般若经本无差别”;《五灯会元》中还记载了百丈怀海师徒讨论“如何是自由分”的问题。这一情况虽然出现在魏晋以后,但思想渊源由来有自。因此种种,说佛教心性理论对于激活中国古代人文精神中最纯粹的自由意识发挥了大功用,应该是不为过的。
　　由于“自由”具有了目的论和价值论上的肯定性意义,故而魏晋时期的名士高僧皆以自由相尚。支道林“任心独往,风期高亮” ⑥,“绥心神道,抗志无为” ⑦,作《逍遥论》提倡忘怀得失,不以物喜,不以己悲的“达人”、“至人”风范;特立独行的维摩诘被视为精神绝对自由的典型,成了游心于“出世”与“入世”之间的士大夫心仪神会的对象;东晋南方僧团领袖慧远大力标举的“沙门不敬王者论”,堪称中国古代思想史上罕见的以无视封建王权为基本内容的自由宣言。这些模范影响之所及,遍于僧俗两界。
　　自由意识的崛起对于中国古典美学精神的发展嬗变意义深远。如果说周季学在官府制度的解体和百家争鸣的局面造就了一个士的阶层,那么,魏晋时期由佛教激活的自由意识则在士阶层中陶冶出了一批审美创造的精英。正是在这一时期,产生了陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》等专门的文论、诗学著作和体大思精的美学与文学批评理论巨著《文心雕龙》;提出了诸如“思理为妙,神与物游”,“思接千载”,“视通万里” ⑧,“精鹜八极,心游万仞”,“观古今于须臾,抚四海于一瞬” ⑨等致力于开拓无限的审美自由度的主张。也正是在此时,中国文化史上才出现了第一批真正完全摆脱了政教伦理的桎梏和事功名利的羁绊,不热衷于“学而优则仕”之追求,或虽然身居庙堂却游心于方外的具有独立纯粹品格的文人,如陶渊明、谢灵运、王羲之、孙绰、宗炳、支遁、慧远等名士高僧。宗炳在其著名的指点“山水”的论艺文字中提出“畅神”说:“应会感神,神超理得……圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已。” ⑩孙绰在其《喻道论》中呼吁摆脱“世教”束缚,追求“方外”至真:“缠束世教之内,肆观周、孔之迹……焉复睹夫方外之妙趣、寰中之玄照乎?”陶渊明歌咏“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还”(《饮酒诗二十首》),都表现出一种以自由为天地间之大美的情怀。特别是宗炳的“畅神”说——“余复何为哉?畅神而已”!更明白宣示这种“大美”乃是其全部关怀和终极关怀之所在。据《宋书·隐逸传》载,宗炳“好山水,爱远游”,晚年犹叹“老病俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之”。这个“神游山水”说,极其生动地揭橥了“魏晋风度”中着力开拓审美化人生的自由精神。
　　宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中说:“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代,然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”这里除了指出魏晋时代在中国美学史上的特殊地位之外,还阐明了前面已经提及的一个命题:美是自由的象征——“精神上极自由、极解放”,加上“智慧”和“热情”,就是“最富有艺术精神”。学界有很多人认为,中国“完整意义的美学”,正是从魏晋时期开始的。从审美创造活动中主体方面的作用来看,魏晋美学之所以被认为是“完整意义的美学”之嚆矢,很重要的一点就是因为佛教心性理论激活了审美主体的自由创造精神。同时,也正是由于极大地开拓了主体精神上的自由度,才使得魏晋时期的文人士子在“政治上最混乱、社会上最苦痛的时代”,也即在儒、道两家指引的人生价值观都无由实现的时代,另辟蹊径,亲近释门,抛弃名教物欲,转而到审美化的活动中去寻求人生价值,并使这种寻求得以实现成为可能。
　　二、佛门般若智慧与审美
　　创造活动中的求真精神对“真”的追求是审美精神最可宝贵的一种品格,一般情况下,“美”与“真”也总是鱼水相依的关系。黑格尔在为美下那个著名的定义“美是理念的感性显现”时,就是从关于“真”的讨论中生发出来的。因此,讨论审美精神不能回避求真意识。求真意识又有两个基本指向:一为追随客观真实,一为追求通常表现为“真情”、“真性”或“真理”、“真意”的主观真实。魏晋时期,主要由于佛教般若学的影响,中国文人的求真意识出现了一个质的飞跃——由比较注重“接物即事之真”,发展为同时上下求索“哲理诗情之真”,也即由偏重于追随客观真实发展为更多地追求主观真实。
　　先秦两汉时期的“真实观”基本上是以感知性和实际功用为主体内容的。《论语》中称“子不语怪力乱神”,《庄子·齐物论》中说“六合之外,圣人存而不论”,都表明只有能被具体感知的事物才具有“真”的品格,汉代经学中的核心观念“天人感应”说要算是前此以来形而上意义相当强的观念了,却也仍不可脱离天象与人事之间的具象化互证。故而此间的求真意识一般也都是局限在事功名利的范围里。司马谈将先秦至汉初诸子的学问分为阴阳、儒、墨、名、法、道德等六家,其中可以说只有诘难思辨“白马非马”之类问题的名家才注意到了形而上领域里的真实问题,其他几派基本上都是执著于人生世事的通变穷达,特别是以政治功利上的成败兴衰去判别真实、检验真理的。文学艺术方面的观念也是如此,正如有论者所指出的:“中国传统思想是重实际、重政治、重伦理的。在文学上则强调‘感物而动’……在汉代,从司马迁、扬雄、班固到王充、张衡、桓谭,谈到写作,都强调‘实录’、‘征实’、‘诚实’,反对‘恶淫辞之诎法度’、‘增益实事’、‘造生空文’”;“汉代人对《诗经》、《楚辞》的研究,主要也是从伦理的、社会的角度出发的”。也许正是由于价值观念上只认可具有客观实在性的“接物即事之真”,中国文化在先秦两汉时代“史学意识”就特别发达,而属于抽象思辨型的“哲学意识”则相对贫弱,这种情况跟古代印度恰好相反。据说孔子撰《春秋》的重要原则便是“述而不作”,标榜对客观真实的绝对尊重。两汉文化的重典也是属于史学范围的《史记》和《汉书》。以至后来中国文化典籍中,“史”之数量特别庞大,而且还有“六经皆史”之说,连被魏晋玄学家奉为“三玄”之一的《周易》,也有人认为它其实是史。这一文化现象正反映了只注重实在性和实用性的真实观在中国文化中确实是根深蒂固而又源远流长。
　　直到佛玄合流的魏晋时期,中国文人的求真意识才在追随“接物即事之真”当中发展出了追寻“哲理诗情之真”,这是佛学与玄学互相激扬的结果。当时争论的几大问题如“有无”、“言意”、“名实”、“形神”等,实际上都是关于宇宙间的最高真实特别是最高主观真实的问题。这些争论的缘起和演变,与佛教般若学密切相关。前秦时最博学的高僧道安在《合〈放光〉〈光赞〉略解序》中说,般若学乃是叩问最高真理的最高学问:“般若波罗蜜者,成无上真正道之根也。”般若学作为佛教神秘意义的智慧,与一般常说的智慧不同,任继愈先生认为,“它不是用来认识客观世界规律的知识,而是用来体会佛教最高的精神本体的一种神秘力量”,实可称为主观性极强的关于最高真实和最高真理的学问和智慧,至少佛门中人认为如此。以般若学视之,佛教义学和修行的目标都是如何识真、求真、证真。《华严经》卷十六《金刚幢菩萨十回向品》说:“于真实性觉如如”,“不坏诸法真实性”。《大般涅槃经》卷二十三《光明遍照高贵德王菩萨品》说:“云何名为如法修行?如法修行即是修行檀波罗蜜乃至般若波罗蜜,知阴、界、入真实之相。”魏晋时期杰出的佛教思想家、被佛门中称为“解空第一”的僧肇更以极为精致的辩证思维,将“真空”和“假有”统一,提出“不真空论”和“物不迁论”等思想以叩问形而上领域里的最高真实。纵观中国古代思想史,魏晋时期可以说是对形而上真理的追求最热烈的时期,当然也可以说就是求真意识最为高涨的时期。而求索“哲理”之真一旦迁变为寻味“诗情”之真(即刘勰所谓“庄老告退而山水方滋”),或者毋宁说这二者互融互渗的时候,形而上的求真意识便与审美—艺术精神会通合流同气相求了。
　　中国本土文化中的道家也推崇“真”,但道家的真,更多的是指素朴天真、绝圣弃智、贴近自然和回归自然之真,偏重于具体感知和客观实在的一面,上引庄子“六合之外,圣人存而不论”一语对此作了“上限”的明确界定。而佛门所求的“真”则是关乎抽象真理的慧解,主观性和形而上意义都极强,远远超越了“六合”框定的感知世界。这种差异,东晋高僧慧远在《与隐士刘遗民书》中根据自己研读内典外书的亲身体验作了甄别:“每寻畴昔,游心世典,以为当年之华苑也。及见《老》、《庄》,便悟各教是应变之虚谈耳。如今而视,则知沉冥之趣,岂得不以佛理为先?”指出“沉冥之趣”,也即求索最高真理的乐趣,只有在佛门智慧中才能获取。有论者认为:“佛家论心,不只肯定其缘虑功能,而且强调其创造功能。”这是很有见地的。这里的所谓缘虑功能,主要就是追随客观真实,而创造功能,则主要是指求索主观真理。前已提及的《弘明集》卷十一引谢灵运称“六经典文,本在济俗为治耳。必求性灵真奥,岂得不以佛经为指南耶”?其实也是对“六经典文”看重“即事之真”而佛门义学则标举“思辨之真”的主旨作出了界说。
　　这种求真意识的崛起对于中国古典美学意义深远,它与前述自由精神相辅相成,构成了“美”要求它的创造者必须具备的两种基本品格。如果说自由精神是审美创造的原动力的话,那么,求真意识便在审美创造中起了价值导向的作用。从魏晋时期起,中国古典美学在“真”的问题上便跳出了拘泥于客观真实和生活真实的“事真”窠臼,而跨进到了属于主观真实和艺术真实范畴的“情真”、“意真”、“理真”、“性真”境界。既是高僧也是名士的支遁明确主张要在诗歌中表现“身外之真”,其《八关斋会诗序》中说:“静拱虚房,悟身外之真;登山采药,集山水之娱。遂援笔染翰,以慰二三之情。”表明自己的愉悦便是在冥思虚静中感悟那种超脱形迹的高远境界之“真”。陶渊明在情感上并不那么亲近佛教,其隐居地与声势正炽的庐山慧远僧团近在咫尺,却几乎没有任何“形迹”上的交往,但当他吟咏“真想初在襟,谁得拘形迹”(《始作镇军参军经曲阿诗》)和“此中有真意,欲辨已忘言”(《饮酒诗二十首》)时,其中感悟的那种也是超脱形迹、不落言筌的“真”,却又显然受世风之浸染而与佛门之“真”相会通了。谢灵运《入道至人赋》中赞赏的“至人”风范是“荒聪明以削智,遁支体以逃身”,“超尘埃以贞观,何落落此胸襟”,也是推崇性灵真奥。陶、谢的山水田园诗作为刘勰所说的“庄老告退而山水方滋”这种审美新潮的范本,并能在后世长盛不衰,其高迈超逸之所在,其实并非田园山水之形胜,而是只可验之于诗人心智慧解的“真想”、“真意”和“真性”、“真情”。
　　如何表现艺术真实和主观真实的问题自然也进入了这一时期的理论家的视野。刘勰就曾从多方面讨论过“真”,如《文心雕龙》中《情采篇》提出“要约而写真”,《夸饰篇》中提出“壮辞可以喻真”,《体性篇》中提出“习亦凝真”,等等,表明“真”已经作为一个重要的范畴进入了审美创造和审美批评活动。这里的“真”都是指情思之真,“都超出形迹之外”,是创造美的忠实向导和评判美的重要标准。值得注意的是,刘勰对“真”的界说和体认,正是以佛门般若学为指南的。他曾在批评“滞有”和“贵无”两派皆为“偏解”的基础上提出惟“般若之绝境”方为“正理”的观点:“滞有者,全系于形用;贵无者,专守于寂寥。徒锐偏解,莫诣正理。动极神源,其般若之绝境乎?”所谓“动极神源,其般若之绝境乎”,意思就是说:客观世界和主观世界的终极原由,难道不是在般若学中得到了最高明的解释么?这里肯定的真实观正是“真空”与“假有”合一的,依托于“中道”思维或者说辩证思维而存在的般若之“真”。它并不否定客观真实而又着力强调主观真实,并不排斥“现象”而又着力突出“本质”。正是在此基础上,刘勰提出了既讲“情以物兴”,又讲“物以情观”的情物论,也即艺术真实论,并强调“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《文心雕龙·神思》)的审美主体能动性。这种既讲“两点论”又特别注意到了“物以情观”这个方面的艺术真实论,难能可贵,不可等闲视之,它标志了中国古代美学思想史上的一次飞跃,对于审美创造活动有着深远的、非同小可的意义;它将审美创造的主体带进了左右逢源的自由王国,使文学艺术创造活动的指导思想在先秦两汉时期的“感物”说、“比德”说、“美刺”说、“兴观群怨”说以及“经国之大业”说等皆为注重客观真实和工具效用的思想基础上,提升到了同时也自觉追求甚至更为看重艺术真实和主观真实的品位上,并因具有了特殊的真理性品格而拥有了不必再依附于政教伦理的自主地位。“真”,特别是侧重于艺术真实和主观真实的“真”,它之所以能作为一个重要的概念进入中国古代文学艺术的创作、批评领域和审美王国,乃是深深得益于魏晋时期由于佛教般若学的影响而发展高涨起来的求真意识。前引宗白华先生赞叹魏晋时期是“最富于智慧”的时代,之所以说“最富于智慧”,与这一时期求真意识的高涨和对艺术之“真”的思辨、慧解无疑是密切相关的。
　　三、佛教形神观与文艺美学中
　　“贵神似,重写意”的思潮“形”与“神”是中国古代哲学中的两个重要范畴。与此相应,“形似”与“神似”是中国古代文艺批评中经常使用的两个术语和中国古典美学理论中两个重要的命题。与重模仿的西方古典美学比较,中国古典美学的一大特征是“贵神似,重写意”。这个特征的形成和确立,一个非常重要的原因便是受魏晋时期佛教形神观中“贵神”思想的影响。
　　大体上说来,中国古典美学有一个由于佛教观念的催化作用而从“重形”发展到“贵神”的趋势。先秦两汉时期的美学观是比较注重“形似”的。比如秦始皇陵兵马俑,那些泥俑皆如真人大小,马亦如真马,战车兵器服饰一如实物,人物神态变化不大,与后来也是用于殉葬的“唐三彩”比较,明显可见出“重形”与“重神”之别。作为汉代文学最高成就的赋,虽然有铺张华丽的倾向,但其美学上最根本的指导思想还是写实,也即注重“形似”,因为这是“赋”最本质的特征——赋者,敷陈其事也。司马迁《史记》中的人物传记颇能传神,但也是“循形表神”,而非魏晋间推许的“遗貌取神”,像刘邦、项羽、廉颇、蔺相如等人物的精神气质、个性心理都是通过具体的“行状”与“逸事”表现出来的。汉代品评人物颇流行重视外形的骨相法,《史记·淮阴侯列传》中蒯通说:“仆尝受相人之术,贵贱在于骨法,忧喜在于容色。”王充《论衡·骨相篇》也称:“人命秉于天,则有表候于体。察表候以知命,犹察斗斛以知容矣。表候者,骨法之谓也。”可见,先秦两汉确实是比较“重形”的。
　　到魏晋时期,形神观逐渐由“重形”转向“贵神”。这种变化最早表现在人物品藻,也即人格美问题上。何晏提出以神明睿智为最高的人格理想,《三国志·魏志·曹爽传》注引《魏氏春秋》曰:“晏尝谓:‘……惟神也,不疾而速,不行而至,吾闻其语,未见其人。’盖欲以神况诸己也。”西晋何劭《王弼传》说王弼“以为圣人茂于人者神明也,同于人者五情也。神明茂,故能体冲和以通无;五情同,故不能无哀乐以应物”,将“神明茂”视为圣人风范之极则。《世说新语》中称誉人最常用到的词语是“神俊”、“神清”、“神颖”、“神明”等,时人比较两个美男子杜弘治与卫玠,说杜不如卫美,杜之美只是美在“肤清”,而卫之美则是美在“神清”。《晋书·阮籍传》赞阮籍弹琴是“当其得意,忽忘形骸”。这些都表明魏晋时期盛行“扬神”而“抑形”,或者干脆说“得意”便“忘形”的风尚。
　　这种“贵神”的思潮——特别是在其肇始上——固然与“任自然”而“越名教”的道家思想有很多关系,但真正使之在“学术”层面和“学理”意义上演化为成“潮”之“思”的,还是佛门理念。刘勰在其《灭惑论》中对此作过辨析,他比较了佛道两家在形神问题上的不同侧重,认为:“夫佛法练神,道教练形。形器必终,碍于一垣之里;神识无穷,再抚六合之外。”指出“练神”还是“练形”,乃是“佛”、“道”之间的一道分水岭,并肯定了神的“不灭”性质(“神识无穷”)和“通广大”功能(“再抚六合之外”)。这种对于佛道两家本质特征的甄别,现今看来也是站得住脚的。
　　出于糅合因果报应论和三世轮回说的需要,佛家提出了“形尽神不灭”的“贵神”思想,认为人的精神活动不会随着肉体的死亡而消失,而且还具有与万物相感通的神秘功能。他们用“薪火之喻”来比喻人的灵与肉也即神与形的关系:灵魂(即“神”)犹如火,肉体(即“形”)犹如薪,薪燃尽后,火仍存,且可以燃亮其他薪。东晋“神不灭”论者的代表慧远宣称:“神也者,圆应无生,妙尽无名,感物而动,假数而行。感物而非物,故物化而不灭;假数而非数,故数尽而不穷。”又说:“夫神者何也?精极而为灵者也。精极则非为卦象之所图,故圣人以妙物而为言,虽有上智,犹不能定其体状,穷其幽致。”慧远在这里指出,“神”与万物相感应,自身不生不灭,没有具体形象,即使是圣人也只能说它是非常微妙的东西,强调了“神”的精微性和不灭性。南朝更展开了大规模的形神之争,何承天、范缜持神灭论,认为“形毙神散,犹春荣秋落,四时代换”(《达性论》),“形存则神存,形灭则神灭”(《神灭论》);宗炳、颜延之、沈约等则力主神不灭论,宗炳在《明佛论》(又名《神不灭论》)中说:“精神不灭,人可成佛,心作万有,诸法皆空”,“群生皆以精神为主,故于玄极之灵,咸有理以感。尧则远矣,而百兽舞德,岂非感哉!则佛为万感之宗焉”,也是推崇神的“不灭”性质及其“通广大”的功能,“神”成了充盈于宇宙万物之间乃至可以漫溢到“六合”之外去的一种生命力。形神之争在魏晋时期波澜迭起,据说梁武帝时有六十余名硕学迎合武帝意旨,主张神不灭,与范缜往复论难。总的说来,这场论争中神不灭论是占了上风的。
　　佛教“贵神”思想给魏晋时期的审美-艺术活动以深刻影响。在文艺美学中,“贵神”思想最先明显表现在音乐和绘画上。嵇康提出了关于音乐美学的“畅神达意、怡志养神”思想,他在《琴赋》及其序中反对汉代大儒王褒和马融在《洞箫赋》和《长笛赋》中宣扬的“比德”、“教化”音乐观,而推重音乐“导养神气,宣和情志”的审美功用。他著名的《赠秀才入军诗》也表达了这种思想:“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。”“琴诗自乐,远游可珍。含道独往,弃志遗身。寂乎无累,何求于人。长寄灵岳,怡志养神。”王士祯评曰:“手挥五弦,目送归鸿,妙在象外。”(《古夫子亭杂录》)所谓妙在象外,就是一种深幽邈远、神游太极、离形入神、与道冥合的审美境界。有必要指出,嵇康“贵神”的音乐思想似很难说是根源于佛门理念,但稍后的顾恺之、谢赫等人“贵神”的绘画实践和绘画理论则与佛门理念密切相关了。以绘佛像而著称的顾恺之堪称艺术形态学中最早也最直接明白的“贵神”理论倡导者,他非常注重“传神写照”,认为高明的画家第一位要经营的就是“神”。《世说新语》载:“顾长康画人,或数年不点目睛。人问其故,顾曰:‘四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照正在阿堵中。’”这里或许有夸张,但正是通过这种夸张,强调了顾恺之对于“神态”的高度重视,至于“形态”的似与不似,美与不美,在他看来,乃是“无关于妙处”的事情。《世说新语》还载:“顾长康画裴楷,颊上益三毛。人问其故,顾曰:‘裴楷俊朗有识具,此正是其识具,看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。’”也是称道顾恺之“得意忘形”的艺术追求。唐张彦远《历代名画记》云:“顾公运思精微,襟灵莫测,虽寄迹翰墨,其神气飘然在烟霄之上,不可以图画间求。”极力称赞顾恺之贵神似、重写意的特点。这个特点后来被谢赫发展为“气韵生动”说。谢赫在其《古画品录》中提出绘画六法:“六法者何?一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋采是也;五、经营位置是也;六、转移模写是也。”将“气韵生动”标举为六法之首,显而易见,也是“贵神”的。
　　“贵神”的审美意态和审美型范得到魏晋间名士高僧的大力标举。王羲之《兰亭序》盛赞:“天朗气清,惠风和畅,仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,是以极视听之娱,信可乐也。”写出了畅神达意之其乐无穷。顾恺之《虎丘山序》云:“吴城西北有虎丘山者,含真藏古,体虚穷玄。”这里的“真”、“古”、“虚”、“玄”,实皆指由“神”变化出来的美。孙绰在《天台山赋》一开头就赞叹:“太虚辽阔而无阂,运自然之妙有,融而为川渎,结而为山阜,嗟山岳之所奇庭,实神明之所扶持。”也强调美乃是一种精神性本体的造化与显现。陶渊明别具一格的《形影神》一诗,有人认为是批评慧远“形尽神不灭论”的,但仔细推敲起来,该诗在诗人戏拟的形、影、神三者的对答和调侃中,实际上还是表达了推崇“神”的思想:“形”是使人痛苦的根源;“影”乃名教之幻相;“神”则破除“形”、“影”之惑,“纵浪大化中,不喜亦不惧”,并自许“人为三才中,岂不以我故”——人之所以能与天地并称为“三才”,难道不是因为有“我”这个充盈于天地之间的“神”么?强调了“神”所特有的自在纯粹的意态和品格。陶渊明还在《感士不遇赋》中一开头就说:“咨大块之受气,何斯人之独灵。禀神智以藏照,秉三五以垂名。”显然,这里也是推崇“神”的,认为人之所以能成为“宇宙的精华,万物的灵长”,就是因为人有光照千秋的神智和灵明。而他一句乍看起来语不惊人的“采菊东篱下,悠然见南山”,之所以堪称绝唱,很重要的一个原因就在于它乃是魏晋时期兴起的“贵神似,重写意”这种审美向度和艺术思维的形式极为凝练、意境极为深远的具象化显现和风格平易、认同性极强的典型范例。
　　刘勰将佛教“贵神”思想移植进了自己的文学批评和美学思考,在他那里,“神”具有了本体论和形态学的双重意义。其《文心雕龙》中专辟了《神思篇》,此外还有一些重要的篇章如《原道篇》、《体性篇》、《风骨篇》、《情采篇》等,都深入探讨了“神”在审美活动中的重要意义。如“五情发而为文章,神理之数也”(《情采篇》);“道心惟微,神理设教。光彩玄圣,炳耀仁孝”(《原道篇》);“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里……故思理为妙,神与物游”,“神用象通,情变所孕”,“夫神思方运,万途竞萌……我才之多少,将与风云而并驱矣”(《神思篇》)等议论,都认为“神”与“美”息息相关,而且常常构成体用关系,神是美的本体,美是神的形态。
　　在宗炳那里,“神”又具有了主体性和客体性兼备的双重属性,他的“畅神”说中有一个“山水以形媚道而仁者乐”(《画山水序》)的著名命题,这实际上是用“道”,也即“神”,将“山水之形”与“仁者之乐”会通到了一起。在他看来,“神”既负载了“仁者”的主体意识又渗透了“山水”所涵养的宇宙精神。“神”的这个双重属性,使以“贵神”为宗旨的审美创造既追求天人合一的境界,又拥有驰骋于天人之间的自由。此后千余年间长盛不衰的、代表着中国古典文学艺术一个最突出方面成就的山水诗、山水画,从形神关系和艺术表现形态来看,都是以畅神达意、媚道乐人,也即“贵神”为最高追求的。
　　“贵神”思想与前述自由意识、求真精神一起构成了魏晋美学的“三足”。如果说,自由意识激活了审美创造的原动力,求真精神为审美批评作了内在品质上的价值导向,那么,“贵神”思想便侧重于艺术形态的方面为审美体认树立了高迈超逸的型范和目标。它们又有一致的诉求:都务“虚”,都“好高骛远”,都致力于宣示一种能把生命力演绎得既空灵廓远又充沛昂扬的美学风格。有论者认为,中国美学与西方美学各自的显著特征是西方强调“模仿论”,而中国则重视“元气论”;另有人主张用“诗化美学”和“思辨美学”来界分中西美学的基本品格。如果从这样的角度去考察,那么,魏晋时期在佛教影响下形成的“崇自由”、“尚求真”、“贵神似”的美学精神便标志了中国元气论美学或诗化美学的发展进入了一个相当重要的阶段。此后,反映了中国古典美学一脉主流,可以归入元气论美学或诗化美学麾下的一系列美学主张,如韵味说、妙悟说、童心说、良知说、神韵说、性灵说、境界说以及贯通中国诗学的意境理论,都与魏晋时期受佛教影响而确立起来的美学精神有着或直接或间接的源流关系。
　　①本文中“魏晋时期”概念同下引宗白华先生《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中的“汉末魏晋六朝”概念相当。
　　②袁济喜:《六朝美学》,北京大学出版社1999年版,第1页,第1页。
　　③《莎士比亚全集》第9卷,人民文学出版社1986年版,第47页。原话系莎士比亚为哈姆雷特设计的台词,以喻示热衷于作精神遨游的心性。
　　④沈金浩:《论诗歌的文化学研究》,载《文艺研究》2003年第1期。
　　⑤殷海光:《中国文化的展望》,中国和平出版社1988年版,第175页。
　　⑥《世说新语·言语》,见《世说新语校笺》,徐振堮著,中华书局1984年版,第68页。
　　⑦慧皎等:《高僧传合集》,上海古籍出版社1991年版,第28页。
　　⑧刘勰:《文心雕龙》《神思》篇、《论说》篇、《诠赋》篇,见《文心雕龙选译》,周振甫译注,中华书局1980年版,第130页,第112页,第81页。
　　⑨陆机:《文赋》,见《全上古三代秦汉三国六朝文》,严可均校辑,中华书局1958年版,第2013页。
　　⑩宗炳:《画山水序》,见《全上古三代秦汉三国六朝文》,严可均校辑,第2545页。
　　僧祐、道宣:《弘明集·广弘明集》,上海古籍出版社1991年版,第17页,第362页,第32页。
　　宗白华:《艺境》,北京大学出版社1999年版,第117页。
　　黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,商务印书馆1997年版,第142页。该定义全文为:“真,就它是真来说,也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识,而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时,理念就不仅是真的,而且是美的了。美因此可下这样的定义:美就是理念的感性显现。”由此可见,黑格尔是由“真”入手去定义“美”的。
　　孙昌武:《佛教与中国文学》,上海人民出版社1988年版,第324页,第331页,第331页,第329页。
　　任继愈:《中国哲学史》第2册,人民出版社1979年版,第246页。
　　参见《中国佛教》第一辑,知识出版社1980年版,第37页。
　　叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第224页。
　　(作者单位:武汉大学哲学学院博士后科研站430072)