北京法海寺佛教壁画艺术的源流和成就
　　秦岭云
　　一
　　从可以征信的我国古代文籍记载来看，大约在公元前600年前后的时候，在我国南北各地的殿阁庙堂的墙壁上，附丽绘画，已经形成风气。那些“明堂”、“先王之庙”和“公卿祠堂”中的壁画，所表现的内容——山川、风物、神话传说、历史故事、人物肖像，具有了鲜明的主题思想和创作意图。当时的诗人屈原、教育家孔子都曾经在这些气派宏伟的画壁前面流连赞叹过，可见距今二千多年以前，我国壁画艺术水平已经相当高了。这就使我们有理由相信，中国壁画艺术绝不是开始于春秋战国时期。应该肯定，壁画发展到了春秋战国时期，已经超过了初萌的状貌，到了抽枝发芽欣欣向荣的青春期了。
　　根据《楚辞·天问》和《孔子家语》中简短扼要的描述看，那些作品在现实生活中发生了所谓“成教化，助人伦”的作用。同时在艺术上为我国绘画，特别是人物画日后的发展，创立了良好的基础。秦、汉以后，宫廷殿阁上描绘功臣烈士，形成传统的风气，为我国肖像画创造了发展的条件。特别是汉代以后，随着建筑艺术、工艺美术的进步，厚葬风俗的风行，壁画范围有了显著的扩展，宫殿、郡府、宅第以至坟墓明堂几乎无处不画，从内容到形式，已呈现出民族的气派。在这一时期的作品当中，充分地反映了我国封建社会在逐步成熟与糜烂的过程当中的社会生活、思想意识各方面的面貌。见于文献的作品，如《天地太一诸鬼神》、《天地品类群生杂物奇怪山神海灵》、《七十二弟子》、《二十八将》，这些实物均已湮失，姑且不谈。即以今日出土可见的辽阳、营城子、望都、梁山、托克托各地的汉代墓画与山东、河南、四川诸地的画像石和画像砖来看，其气魄的雄伟，内容的丰富，情思的巧妙，是异常动人的。在那些车骑、渔猎、舞乐、战斗、耕作、庖厨等各种现实生活的画面前，使我们逼真地走进历史的境界中，更深切地形象化地理解了当时的社会生活及思想意识的面貌，至于表现手法和创作方法，可以说都达到了纯熟的程度，作品中已具备了现实主义的浓郁的艺术魅力。
　　在已经成熟了的民族壁画基础上，于魏、晋、南北朝时期，我们创造性地迎接、吸收并融化了来自印度、大月氏、西域诸地的宗教美术，打开了中国壁画艺术新的篇页，为我国绘画的多样性的发展，注入了新的血液。在后汉明帝刘庄的推动下，佛教及其造形艺术于公元67年顷，在中国黄河流域洛阳白马寺撒下了第一颗种子，很快就获得了滋蔓成长的条件。魏、晋、南北朝三百多年中，佛教在中国风行传播，上下崇信。全国的重要城市，如洛阳、平城、金陵、扬州、武昌各地出现了数以万计的宏丽的寺院，仅豫西伊、洛一带就有千余寺。著名的敦煌莫高窟也于公元366年开始营建。这些宗教建筑，给壁画的继续发展，创造了客观的物质条件。约于公元6世纪顷，外来的“凹凸画法”曾一度在西北和江南各地流行。从此，本土画风与域外画风逐渐融合，宗教化的题材与礼俗化的题材齐头并进，形成壁画史上丰富多彩的新阶段。特别值得注意的是从此有许多著名的士大夫画家也都怀着兴奋和荣幸的心情，身人寺院和民间艺人们一起进行壁画创作，像晋代大画家顾恺之画瓦棺寺的壁画，群众为了欣赏他画的“维摩诘”，一会儿工夫，乐捐百万钱，可见当时壁画艺术的群众基础是如何广阔。南北朝时，永嘉、江陵、会稽、吴郡、昆山、润州、江宁、江都、邺中、长安各地的寺院中，都有名家壁画之作。仅以《历代名画记》、《贞观公私画史》、《世说新语》、《太平广记》诸书部分的记载看，这些寺院中的壁画有一部分就出自著名艺术家顾恺之、史道硕、戴逵、陆探微、张僧繇、曹仲达和刘杀鬼、王奴儿、刘乌贼(后三人可能是民间画工)的手笔；宗炳、张僧繇还在壁上画过山水、鹰鹞，为壁画题材的多样化、世俗化、抒情化开拓了新的天地，为中国山水画、花鸟画进一步的成长作了创造性的尝试，也为唐代山水、花鸟题材的壁画及屏障画作了良好的开端。 隋、唐经济繁荣，特别是唐代，社会生活曾有一段较长时期的安定，各种文艺领域的成就达到新的高峰，绘画艺术也有显著的发展。它不仅表现于缣帛卷轴的上面，也表现于殿阁、宅第、坟墓和寺观的墙壁上。当时壁画画家之众多，题材之丰富，技艺之高妙，在历史上看都是空前的。全国各地，如长安、洛阳、成都、江陵等地的寺观中都有壁画。寺观以有壁画为荣，住持和“善男信女”们往往用重金征聘画师画壁，画家也往往以画壁为“功德”，于是寺观事实上形成了公众的画廊和艺术家们展览和比赛艺术的场所。如洛阳敬爱寺、老君庙，成都大圣慈寺，镇江甘露寺，都是著名壁画荟聚的名刹。直到宋代，像大圣慈寺一个寺院还保存着唐代以来的壁画八千五百二十四间 (见宋·李之纯：《大圣慈寺画记》)，其中包括有卢楞伽、左全、张南本、孙知微、范琼等二十余人的作品。而这已是经过公元845年“会昌灭法”以后的情况，至于唐代当时壁画之盛，也就可想而知了。
　　根据《历代名画记》、《唐朝名画录》、《益州名画录》诸书不完全的记载，隋、唐三百余年间，有名可传的壁画家就有一百一十四位，其中包括鼎鼎大名的展子虔、郑法士、阎立本、薛稷、李思训、吴道子、周昉、王维、边鸾、张南本等；也包括当时艺名噪众的画工名手，如王陀子、张爱儿、王耐儿等；也包括道士张素卿，和尚玄畅、师奴、迦佛陀等的作品。壁画作家上而宰相下而工匠僧道，可见这一艺术活动影响之大，在当时的社会文化生活中占了重要的位置。不少画家毕生劳动于壁垣之前，舐粉吮墨调弄丹青，像吴道子一个人一生就画了三百余铺壁画，产生了许多脍炙人口的杰作。
　　这个时期，壁画题材非常宽广，宫廷殿阁上和远古一样，画君臣事迹、名将、学士等肖像，藉以“鉴戒”和“褒扬”，佛教寺院中画菩萨佛像、本生变相等；道教官观中画玄元帝君真人星曜等；学宫文庙中画七十二弟子像，兼容并包，不同的教派都以壁画这一艺术形式进行群众性的宣传。至于在非政治性的建筑物，如后宫、偏殿、园亭、宅第中则出现了山水、花鸟、鱼龙、走兽等富于装饰性的壁画，这就给我国绘画从题材上向多方面发展创造了前提；特别在厅堂上画名人肖像(褚遂良、白居易、王维、孟浩然、安禄山等)，可以看出“传神画”已经达到了高度的水平。
　　五代十国时，各地都还有名手画壁，特别是西蜀、南唐和陇西，宫廷中设有画院。晚唐社会动乱时，许多著名画家不入西川即渡江南；两地经济繁荣，社会比较安定，在壁画艺术上直接承继了唐代光辉的传统。名画家荆浩、朱繇、徐熙、周文矩、李异、黄筌、黄居寀都曾画过壁画；特别是以素负盛名的成都大圣慈寺为中心的川西平原上，受有玄宗李隆基、僖宗李儇人蜀的影响，佛道壁画是有增无减的。
　　到了宋代，特别是到了南宋，中国绘画从题材上分科已经形成固定的壁垒。画院以画取土，文学气息日益浓烈的卷轴画和扇面小品，在社会上日益风行。文人们作画多向诗意中寻取画境，认为画壁是民间艺人们的职业活动，不屑从事这种艺术劳动，少数人偶而画壁也出以游戏的态度，任意挥洒几笔而已。从此，壁画劳动极大部分落到民间画工的肩上，人力相对削弱。画工们缺乏钻研的客观条件，一般只能沿用前代的粉本，创造性减弱，不如唐代之千岩争秀万壑竞流，因而不免削弱了艺术收获。墓室壁画也落人窠臼一成不变，从今日发现的白沙、安阳、陇西等地的宋代墓画来看，远没有当时地面上的一般画风工整精致。在殿廷、宅室的壁画上，发展了在唐代开始的抒情画，画家们放情地画起“百猿”、“百鹤”、“墨竹”、“墨松”、“折枝梅”、“四时景”等，当然这是和当时社会上的画风分不开的。但在北宋时，政府却大力提倡过道观壁画，产生过辉煌的巨作。例如公元1008年绘玉清照应宫壁画时，应征的画工达三千多人，后由武宗元、王拙、张防、庞崇穆等百余人集体画成，画中有“五百灵官”、 “天女朝元”等像，气魄的宏伟是可以想见的。这件作品与唐吴道子在洛阳老君庙画的《五圣千官图》，民间艺人在莫高窟画的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》以及西蜀房从真画的《诸葛武侯引兵渡泸水图》诸名作前后媲美，在中国壁画史上，是有数的作品；元、明的庙堂壁画基本上是承袭上述的粉本、表现技法发展下来的。
　　元代以后，壁画的劳动基本上都落到画工们的肩上。元代宫廷重视宗教艺术活动，设有“梵像提举司”、“诸色人匠总管府”，并以画工为“待诏”，专门负责画塑各地的寺院。尼泊尔僧人阿尼哥介绍进来密宗的佛画，这种不同于本土旧传的风格形式，在蒙、藏区域迅速传播。直到今天，西藏、青海、蒙古各地有些寺院中，还保存有这种壁画遗迹。辽、金、元时期中古传统的佛道寺观壁画，被留传到今天的还有几处，最著名的如山西大同华严寺，稷山青龙寺、兴化寺(俗称神画寺)，洪赵广胜寺、水神庙，芮城永乐宫等。根据今日残存的画面来看，造形传神，刻划生动，金碧辉煌，奔放洒脱，艺术水平是很高的，传统的风格也是很鲜明的。
　　明、清以来，士大夫肯身人庙堂画壁的更是凤毛麟角，宫廷宅第偶施壁画也多以观赏性的作品为主。各地寺庙壁画当中，除了画各教神像及宗教故事外，结合广大市民的爱好，出现了大量的世俗生活、戏曲故事、小说平话的内容。庙堂的墙壁上，除了画传统的偶像神仙——释迦、观音、土地、火神、药王之外，开始有了关羽、张飞、玄奘、孙悟空、哪吒以至济公、彭公、窦尔敦等人物，连清廷的后宫壁上都画了《红楼梦》和当时著名演员们表演的戏出。这种画洋溢着人间的生活气息，打破了庙堂中一向的肃穆气氛。这种思想感情的甦醒，很明显地是受了这几百年中社会经济及通俗文学、木版绣像、年画流行的影响。
　　明、清壁画，不可避免地受到同时期水墨画的熏染，产生了一些简拙轻淡的山水、花鸟、博古之类的作品。但在有些豪华的大寺院中，也承继并发展了唐、宋以来重彩的方法；特别是更多地把一向习惯使用于彩塑妆銮、建筑彩画上的“沥粉贴金”的方法用于壁画，使壁画更显得金碧辉煌。公元1439—1444年创作的北京法海寺壁画，就是这类重彩壁画中具有代表性的作品。它出色地代表着我国壁画流传到15世纪历史时期中的面貌，代表着当时民间画工们对于宗教画和人物画的水平，具体地反映着劳动人民的艺术才能。
　　二
　　法海寺是15世纪的一处寺院。这座密宗的佛刹，建筑在北京西郊模式口村附近的翠微山麓。从保存在寺院中的“法海禅寺碑”(礼部尚书胡淡撰)的记载看，它是明英宗朱祁镇的近侍太监李童，为了阿谀他的主子，首先倡议并向当时人民群众、官员、喇嘛僧尼募钱修建起来的。特别值得注意的是这一工程的设计施工是宫廷的“工部营缮所”直接负责主持的。从正统四年(1439年)闰二月二十二日动工，到正统八年（1444年）十月才完工，前后进行了五年之久，不仅消耗了大量的金银，也动员了许多高手工匠。当时，这一寺院包括有大雄宝殿、伽蓝祖师二堂、四天王殿、护法金刚殿、钟鼓楼以及云堂、厨库、寮房等，许多地方都画有“光彩炳耀”的壁画。这座金碧辉煌的佛寺，在15世纪的北京，由于出于非凡的工匠之手，加以显赫的太监们的支持，不知吸引过多少香客和游人。直到今天，凡是走进这个美丽的山谷，进入庙堂看到其中的造形艺术作品特别是壁画的人，也无不赞叹惊讶，深深地为祖先们的艺术才能而自豪。
　　法海寺的壁画，今天还存在的只有后院大雄宝殿一处了。这些画分布在本尊像的龛背和后殿门的两旁以及殿前十八罗汉的身后。这些作品的创作年代距离今天虽然已经有五百多年了，而那些矿物质的色彩还保持得相当鲜丽，加以大量使用“沥粉贴金”的作法，画面上的华贵气氛还是非常绚丽动人的。
　　首先我们可以来欣赏后殿门左右的两铺。出现在我们眼前的是一个由帝后、天龙八部、鬼众组成的浩浩荡荡的礼佛护法的行列，左右两铺人物共三十五人，三五成组，互相呼应，统一而有变化，人物的服饰华丽，仪态美好，加以线条流畅，色泽脓丽，形成满壁风动美不胜收的动人场面。
　　左铺共十六个人物，面目和进行的方向大致向右。走在队伍前端的是四个丰盈庄丽的女像，第一个托着花钵；第二个看去是一个女后，合十前进；第三第四是两嫔从，一捧盘一撑幡，紧紧护卫着她们的是广目天王和多闻天王，立眉瞪眼，体态魁梧；中部前排立着如意轮观音，脚下有狮子、狐狸和豹；观音的前面走着三个女像，一个手中托着菩提树，两个撑着飘拂着的宝幡。观音身后还有两个女像，前者着凤纹白衣云头华履，后者右手拿着扇子，左手抚着一个合掌膜拜的幼童。在画的后半段，可以看到一个持斧钺的金刚和一个半裸体拿着杵的力士，还有一个扛着长锯的小鬼和一个撑着幡的长发鬼伴随着一个戴着冕旒的长须帝王前进。
　　右铺共有十九个人物，面目和行进的方向大致向左，以一个手捧着插着珊瑚的铜壶的俊丽少女领先，紧跟着一个表情肃穆头戴冕旒的帝王。帝王身后随有侍女二人，一个撑幡，一个捧盘。他们四人在整个画面的构图中，形成第一部分，为这个礼佛的行列发生了前奏的作用。紧接着的是增长天王和持国天王，前者怀抱着盛唐式样的琵琶，后者持剑，甲胄森严，威猛逼人。天王身后接着出现另一组人物，中心是有八只手臂拿着不同的法物的观音，身旁依随着一个面带病容手持香炉的比丘和一个擎幡的女郎。紧跟着行进的又有一个持圭的天帝和裙带盛丽的天后，天后身后跟随捧着铜镜的侍女。在画的尾段，前排立着不空羂索观音（脚后有野猪一只）和韦驮，后排走着另一组帝后和一个长发的夜叉，一个捧着珊瑚瓶的鱼精。
　　和这两铺礼佛图相对着的佛龛背后的壁画还有三铺：中铺画的是水月观音；右铺是文殊菩萨；左铺是普贤菩萨。水月观音的周围画着善才童子、韦驮、猇、鹦鹉、净瓶、清泉、绿竹和牡丹。文殊和普贤的身旁画了供养的信士，还画了驯狮驯象的人。
　　殿前罗汉的背后，祥云缭绕之中，画着三十尊如来、菩萨和两组乘云飞舞的天人。这些神像画得较小，共分六组，而工力不减于殿后高达一百六十厘米的人物。下部还以重色画了牡丹、莲花、月季、菩提、芭蕉等各种花草。
　　这几堵壁画的技巧是非常纯熟的，画中人物的气度神情感染的力量很强，具有迫使面临画壁的人情不自禁地宁静下来的艺术魅力，作为宗教画来看，无疑是成功的作品。
　　由于画家们认真地去刻划对象，笔笔不苟。结果，画中的人物、神怪、草木、禽兽，不仅形貌真实美好而且生意盎然。总的看来，无懈可击，显得异常调和而成熟。人物的精神世界是由一种统一的信仰和情绪贯串笼罩起来的，丝毫不乱，一气呵成，表达丁礼佛活动特有的虔诚气氛。帝王被画得气宇轩昂道貌岸然，妇女们包括观音菩萨在内被画得像春天的花朵一样，仪容是雍容可亲的，流露着和霭慈祥的人情味。天王、金刚、夜叉、力士、韦驭不仅状貌上孔武威猛，而神情更是充满了战无不胜的气概与信心。他们以捍卫的姿态显示了对于释迦皈依的忠诚。相对之下，画中的女性显得更加温和，男性显得更加壮健。在描绘人物时，画家细致人微地从生理特点上分出他们的性别和年龄；并从服饰装扮，发式，行动举止及构图关系上，分出他们的身份地位。儒雅的男人面型画得长而有须，额际间或有轻浅的皱纹，显得温恂近人。妇女的脸庞有两种形式：多数是长卵形，眉长唇小，眼梢向鬓角斜举，显得有几分俊俏；另一种丰满犹如满月，加以披帛高髻，有唐代绮罗人物的风度，看去高贵大方，气派与敦煌唐、五代诸大家供养群像不相上下。四大天王脸作方形，横眉怒目，张牙飞髯，加以铠甲鲜明，胸挺肚凸，看去英勇异常，与唐人画的“昆沙门天”前后媲美。人物的解剖比例很准确，女性比较修长，男性则肩宽胸大，特别是在膀臂、手指、胸膛、膝盖、下腿、脚趾的描写上，以极其简练的线条，勾出了男女不同的生理特点。女性手足纤细，肌肉丰腴，有充满脂肪的感觉；男性手足方大，肌肉紧张，有有力的感觉；特别是由于烘染和线条的轻重顿挫运行转折结合得法，观音们的颜面胸腹腕臂的肌肉部分，有弹性与温暖的感觉，突出了青春的美。赤身的力士，全身的肌肉关系，表现得非常充分，“毛根出肉，力健有余”，具有着唐、宋以来宗教画传统的气派与风格。
　　画家同样精心地一丝不苟地去描绘各种人物的不同服饰，妇女们梳着各种不同样式的发髻，戴着首饰、璎珞、钏镯和花朵，孩子们有趣地挽着发辫，男人穿戴着不同样式的冠帻、衣衫和盔甲，有袍带重叠冠冕森严的，也有轻纱薄笼袒胸露臂的，衣服上绘着宝相花、龙云、团凤、龟背、团鹤、凤戏牡丹、菊花、茴香瓣、各种锁子花纹和卷草花式。这些具有民族风格的常见于当时丝织物上的图案，都画得异常精细，色调图案都是符合人物的身份的。这些人物手中所拿的壶、盘、幡、扇，以及各种乐器和武器，也都画得精致巧丽，引人喜爱。
　　全殿壁画当中还有许多种花草和禽兽，都画得非常真实生动。像普贤座下那只白描的六牙象，只用淡墨一勾，从笔势的顿挫转折中，巧妙地表现了象体的蜷伏着的沉重厚硕的质感。其余像文殊座下那只狮子，不空羂索观音脚下那只野猪，都画得惟妙惟肖，栩栩如生，表现手法完全写实，不落一般佛教画的老套。前殿的几处花草，虽然是小品，在全部画壁的位置看来，只不过是要起一些装饰作用，但是画家还是精心绘制的，特别是那两丛牡丹和荷花。由于它实在画得太好了，看去它好像透过了积年的尘埃和阴暗的光线，散放着清香。成熟的勾勒方法和艳丽的色泽，和明代初期的著名的花鸟画家们的作品对照来看，毫不逊色。
　　法海寺壁画具有工丽谨严而兼奔放洒脱的特点。它的艺术气派是由画家们高度熟练的技法与坚韧不拔的劳动获得的。有时是放纵得那样豪迈，高达一百六十厘米的人物，长达九十厘米的衣纹线条往往一气呵成，中间毫无停滞犹豫的痕迹；有时是收敛得那样谨慎，轻描细染，在不足方寸之间镂绣出间不容发的花纹，画家的修养到了“静如处子，出如脱兔”的境界。因而在捕捉形象与刻划细节时，得心应手，任意驰骋，显得胜任愉快。表现方法基本上是单线平涂，在颜面、花朵各部分适当地采用了丝染的手法，而所表现出来的东西是非常丰富与广阔的。同样是用线描出，而铠甲就显得凝重有力，纱罗就显得飘飘欲飞；同样是渲染，少女的脸，盛开的莲花与天王、力士们的肌肉就俨然几样效果。所用的线条基本上是“铁线”，间用“兰叶”和“钉头鼠尾”。针对不同的物象，有时势如离弦之箭、脱缰之马；有时又盘曲回旋，迟迟不前，用中锋和焦墨的时候较多；有时也用淡墨和偏锋。可以看出画家针对不同物象，有时以“五日一山，十日一水”的态度惨淡经营；有时又以“即兴”的态度一挥而就，把水月观音身上的那些以“叠晕”方法画出来的团花和普贤脚下以墨笔勾勒成的六牙白象对照来看，前者是需要日以继夜才能完成的，而后者显然是速写性质，只不过几分钟就可以画完，而二者艺术上的成就“各尽其妙”，是很难区别高低的。一般地说，画中的线是稳定简练、准确而有运动的感觉的。这种绵长洒脱的线条，不仅显示了画家们的艺术修养，也体现了明代寺观壁画的传统和渊源。
　　至于用色方面，法海寺壁画是沿用了重色的方法。由于较多地使用朱砂、石青、石黄特别是在人物的璎珞、钏镯、铠甲、兵器以及各处裙带上，大量使用“描金”和“沥粉贴金”的方法。在国内现存的古壁画遗迹上，金碧辉煌的气氛到了这种程度的还是少见的。许多地方使用了多层的“叠晕”和“烘染”的手法，更增加了画面的美丽华贵的感觉。碑记中叙述的“……象设庄严，悉涂金碧，光彩炳耀”的景象是可以理解的。
　　全殿共画了人物七十七个，男女老幼、神佛鬼怪全有，有说法的，有坐禅的，有膜拜的，也有徐徐行进的，还有冉冉飞舞的。而在构图上，处理得井然有序，眉目清楚，统一中有变化。在一铺当中有统一的倾向的同时，个别人物又三五成组，发生联系，互相顾盼，前后呼应，而且宾主分明。人物并没有启口，而我们好像听到他们喁喁低语，画中丝竹不多，而我们好像耳旁飘来了音乐的声音。一座大雄宝殿宁静神秘的气氛，主要地依靠这几铺壁画传达出来，主稿匠师在构图上的苦心是起了一定的作用的。
　　法海寺的壁画，虽然已有部分损脱，失去了当年的全貌，但从保存着的这一部分，已可以看出它的具体的艺术水平和在我国壁画史上的地位。今日，元、明以后的壁画遗迹已不太多，而达到这么高的造诣的，更是寥若晨星，因而它在我国古代壁画艺术上的重要性是不容忽视的。
　　这些壁画所以达到这样高的水平，原因是很多的。从表现的手法上看，这些画无疑是出于民间画工之手，而且在一定程度上创造性地运用了画行行会中传留的中古时期寺观壁画的粉本。明代自永乐时就开始有了大规模的征匠人京工作的制度。根据《明会要》的记载，当时全国各地的“妆銮匠” (即画匠)每年被征调的达六千多人。这些工匠当中，有的长于画壁，有的长于彩塑，有的长于建筑彩画，而且都是各地有名的高手。很可能法海寺的壁画就是“工部营缮所”挑选了来自全国的有名的画工来担任的。这样大量地集中画工来进行壁画制作，在工作中必然要互相交流经验发扬集体的智慧，最后，创作成这些罕见的壁画。
　　法海寺的壁画艺术，从时间上看，它是连接着历史传统的；从空间上看也不是孤立存在的。如果我们把它和西北各地特别是山西、河北各处元、明时期的壁画联系起来看，上下左右间的来龙去脉是很明显的，其间的表现方法是完全沟通的。从画面的严整，刻划的精致和用笔用色的熟练来看，它不仅在艺术上可以和莫高窟、万佛峡、永乐宫等处壁画互相媲美，而且它也是承继并且发扬了我国壁画艺术的光辉传统的。法海寺壁画有着传统的影响，也形成了新的时代风格，与魏、晋、隋、唐的壁画有迥然不同的情趣。从这一处壁画当中，我们清楚地看到15世纪前后我国壁画艺术的面貌，也欣慰地看到当水墨画在文人画坛上占为主流的时候，重色人物画在民间被保存和继续着的情况，也看出当文入画家已失去画壁的兴趣与习惯时，劳动人民坚持壁画活动的情形，也使我们有了条件去进一步了解揣想中古时期长安、洛阳、成都、会稽、汴梁各地的寺观壁画的面貌，纠正了我们一向认为的“明、清壁画衰微得几乎停顿了”的说法，丰富了我们对于祖国壁画历史的知识。最使我们兴奋的是在15世纪有着如此精美的民间绘画，有着如此出色的艺术匠师。在这里，我们清楚地听到了古代劳动人民的脉搏，这些业绩将是我们美术工作者沿着传统创造人民时代的壁画艺术的重要参考。