直从佛法演书法　且以禅境超艺境----弘一大师晚年书法鉴赏之管见
　　作者：张一德
　　弘一大师书法精严净妙，世所崇仰。弘一大师的书风演变大致可以分为三个阶段：即出家前、出家后和五十岁以后。出家前，书法由碑版中来,锋芒尤具；其出家后，渐趋平和；五十岁以后，则一片恬静、清寂、风格完全成熟。弘一大师晚年有十四年在闽南渡过，是大师弘法与书风形成的重要时期。对这一时期典型的弘一大师书法鉴赏、学习、研究，传承文脉，开卷有益。暇时写出几点体会，抛砖引玉，以期交流。
　　养真与养足
　　弘一大师晚年书法，人称“弘一体”，亦称“佛家字”，属宗教书风。马一浮先生誉之为：“精严净妙。乃似宣律文字……非独具慧眼者，未足以知也。”叶圣陶先生品之为：“籍蕴有味”，“好比一位温良谦恭的君子，不亢不卑，和颜悦色，在哪里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫。”
　　近几年，弘一大师晚年书法越来越引起人们的关注。一方面,这固然与其改变书坛浮躁之风有关；但更重要的，则是当代审美文化由大众“娱乐”文化向传统、经典文化的回归使然。
　　养真——是艺术的本旨所在。
　　求真为养真之始，历史如此，书画亦然。书画大家僧侣多，隋代体兼众妙的智永禅师，唐代高古超迈的怀素上人，五代磅礴峭拔的贯休和尚，北宋烟岚气象的巨然画僧……无一不是高蹈独立，划时代且为里程碑式的大师。真率、真切、源于真情与真挚。佛法与艺术相近，以真实求真相，以真诚修真心，以真理成真如。
　　书画正本清源，返朴归真，与佛法的养真殊途同归。文人书画的空灵娴静、隽雅鲜和的气质，与佛家禅宗精神解脱，不求功利的主张不谋而合。
　　综观弘一大师的一生，用黄福海在《弘一法师与我》一文里的话说：“您虽是出了家不愿再谈艺术，但在我心目中老是认定法师是一位艺术家……我始终从艺术观点来瞻仰法师。” “虽然用他自己的话说是‘遍走天涯’，但他走来走去也没有走出文化天地。他始终是一个文化人。就是出了家以后也还是一位文化和尚。”“他用文人的才情与习性接会前人，啸傲当世。如果我们抛开他的一些烦琐身世，着重从文化传统和文化站位上来理解他的出家，是否更接近客观实际呢？”求真、养真，诗中有画，画中有释，以禅入书，书中有禅。拓破喧嚣，深山古刹，曲径通幽，闲云野鹤，晨钟暮鼓，佛家的外化形式，恰似文人书画意境表现，其本质都是意出尘外，追逐和谐的。
　　弘一大师自1928年12月初到厦门，至1942年10月13日于泉州温陵养老院圆寂。其间足迹遍布鹭岛，大师的厦门缘，史料详尽，恕不赘述。而大师三抵厦门，最终定居闽南，乃因闽南气候宜人。生活安定，为大师弘法和著述提供了较为安定的外部环境，且闽南的民风古朴，真实淳厚，深为大师所赞叹。大师在厦门的法缘殊胜，不仅佛学著作多完成于此，且书风之奠定，也得力于天风海涛，江流奔腾。
　　弘一大师在厦门有很深的书缘、地缘、人缘、佛缘。
　　1929年1月，大师在厦门购得晋索靖《出师颂》一帖，他在复印件题记：“戊辰十二月来思明（厦门旧称思明），购得此册。尔后留滞南安雪峰者月余。近将归卧永宁，重展此册，聊为题记。”弘一大师书缘鹭门，索靖《出师颂》一帖，常伴身边揣摩。此时，大师又致力于《华严经》圆融之法，二者养真养足，华严的圆融之道，涵养身心，浇灌书法，从早年的魏碑转入晋帖，也从融汇魏碑之有相，渐变为书法之无相。
　　养足——文化铸造品格，有赖于长年的积修，也有赖于得天独厚。
　　“先器识，而后文艺。”是弘一大师一生的文艺观。大师的文化知识结构，大抵由三方面构成：一是儒文化，也就是传统文化。二是新学、或称民主文化。三是西洋文化。晚年大师将以上三种文化，统归于佛文化之中。融通的文化铸造了他的人格，而成熟的人格又推进了他对深层文化底蕴的探求。他从儒到士到佛，在心路历程上始终伴随着传统文化的轨迹。他多才多艺，和蔼慈悲，克己谦恭，庄严肃穆，整洁宁静。中年以后顿悟前非，处处避世绝俗，又无处不近乎人情。
　　厦门是弘一大师弘法利生，书艺精进的福地洞天。晚年《南闽十年梦影》，五十一岁（庚午民国十九年）后的书法如老衲清寂疏朗的骨相，丰子恺先生称为：“脱胎化骨，自成一家，轻描淡写，毫无烟火气。”（丰子恺《我的老师李叔同》）大师的厦门因缘，同样是大师养足不可分割的一部分。1928年“所以我们得到厦门来，是无意中来的”，“因着诸法师的挽留，就留滞在厦门。”（弘一大师《南闽十年梦影》）用大师的话说：“厦门气候四季如春，又有热带之奇花异草甚多，几不知世间尚有严冬风雪矣！”这种无意中的有意，不仅只是地缘，也是佛缘，而且更是书缘，有利地促成了大师的书法脱化升华为至高境界。
　　养真，增之以养足，此弘一大师晚年书法研究之一端。
　　“书法”与书写之异趣
　　1929年，弘一大师五十岁，他谈起书法时说：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深诫。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趋佛道，非无益矣。”（《李息翁临古法书序》）晚年弘一大师皆把书法称之为书写。
　　当代对“书法”的理解，不仅与书法家联系在一起，名气、职称、奖项、头衔、市场行情、拍卖纪录……凡一切有利提升“书法”的缺一不可。你信也罢，不信也罢，观念和现实让你不信也得信。
　　这类的“书法”，形成了当代书法的困惑，要酝酿感情，要冥思苦想，要迎逢创作。比如书写一首唐诗，要根据诗意酝酿笔法章法，培养情趣等等，书法成了职业化，职业书家的活动。这就需要市场化、商品化，需要全方位的运作。
　　书法之流传千古者，皆本于书写，无意于书而成。决非故弄玄虚，故作姿态，故为“书法”。书法标举的是一种忘我的、非刻意性（无意为之）的审美价值标准。
　　王羲之的《兰亭序》，是在曲水流觞、惠风和畅——酒和天的催化下，人与艺完美结合的书写的草稿。
　　颜真卿的《祭侄稿》，是在侄子被杀、悲愤欲绝——情与事的催化下，人与书自然结合的书札信件。
　　苏东坡的《寒食贴》，是在破灶苦雨，饥寒窘迫——境与意的催化下，人与道相融而提笔书写的。
　　弘一大师晚年书法是全然抛弃传统书法的讲究，进入寓意于象，意象相生的书写状态。即非情感的支配，也非理性之把握。当然，这与他平时的艺术积累和人生体验是密不可分的。
　　1937年3月28日，时年五十八岁的弘一大师，在厦门南普陀寺闽南佛教养正院，做了《谈写字的方法》的演讲，强调的是“写字”而不是“书法”。
　　“书法”与书写虽仅一字之别，而审美趣味、审美取向是不同的。
　　抵厦门之后，弘一大师的书体，自1929年购得《出师颂》后，到五十一二岁左右，其多年的探索开始走向成功。结体也从方折多、字扁平，逐渐向上宽下窄瘦长形的“弘一体”演化。主要表现在，整体走向疏朗圆润。起收笔的锋芒变化已渐渐化去，代之以简练、含蓄,并配之以纯厚劲健的中实线条，而显得高古、清逸。字字精神饱满，从中可以看出早年学碑的基本功，发出奇异光彩。加之笔与笔的衔接点，多数并不相连属，且形成字体内部大量的留白，使字体通透，仿佛空白处清风徐来，与已有的疏朗之章法互相统一、互相辉映。
　　弘一大师书风开始由奇崛变平淡，由外放趋内敛，由雄浑至空灵，这是个由迹变至神变的过程，这样，真正的弘一大师书风最终定型。我们从以上可以看出，弘一大师个体书风的最终定型是有其内部合理性的，而其书风,恰恰又是疏朗清寂之书风，这是在书法史发展演变的最终归属。
　　书法史产生了众多书风，粗略的可分为两条线索：一是平正，一是险绝。有时两条线索又互相交错，互相回转。孙过庭《书谱》云：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未急，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”平正是始也是终，从书写求规矩求理法而进入书法，运用书法而外拓游于艺，通会书法而平静内敛复归于书写，是有法归于无法。
　　书法易见者是险绝、奇崛、雄强、苍劲、颠逸、狂放、外拓、华丽、妍美……
　　作书如宋元君画史之解衣磅礴，贵在运动，似外家拳，大开大阖，天马行空。其强悍、激昂，书法节奏起伏跌宕，故张旭观公孙大娘舞剑器草书日进，怀素夜闻嘉陵江水而书法愈嘉。
　　书法不易见者是平正、平淡、清逸、疏朗、圆融、浑厚、萧散、内敛、高古、风雅……
　　书写如老僧补衲，亦如敬大宾，贵在平静，严肃认真，圆通自然，似内家拳。弘一大师书法鉴赏，领悟此甚为关键。
　　内美静中参
　　弘一大师曾言及黄宾虹大师和马一浮先生能与自己的书法心交神会。
　　“某次师对余言，艺术家作品，大都死后始为人重视，中外一律。上海黄宾虹居士（第一流鉴赏家，现已去世），或赏识余（师自称）文字体也。”
　　“拙书尔来意在晋唐，无复六朝习气，一浮赞许。”
　　黄宾虹大师和马一浮先生对书法的艺术审美都有极高的鉴赏能力。
　　弘一大师尝致书龙溪马海髯（冬涵）居士，专言书法篆刻，中有云：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和纸面之形状。”
　　“故朽人所写之字，应作一张图案画观之，斯可矣。不唯写字，刻印亦然。”
　　黄宾虹大师书法艺术审美的大方向是“于书中参画道”和“于画中参书道”，而通会“内美”。黄公书法追求的古之真意，在《题溪山晓望图》中说：
　　“作画须深入法度之中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣，由旧翻新，可证。”
　　黄宾虹大师从秦金汉石贯穿而下的“真意”––“法度”––“内美”的书法艺术观，与弘一大师的“养真”––“余字即是法”––“书写”的审美取向是一致的。弘一大师耽乐沉浸于宗教真诚之中，其叙《庄闲女士手书法华经》谓：“十法行中，一者书写”，并引发史传关于写经的记载，略谓“书写之人，日受斋戒，将入经室，夹路焚香，梵呗先引，散华供养，方乃书写。香汁合墨，沉檀充管，下笔含香，举笔吐气，……有斯精诚，每致灵感”，所以晚年的“弘一体”，有如马一浮先生云：“晚岁书法，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。”其书写故能字字放光，大众仰瞻。参照研读黄宾虹大师追求书法“复真”，追求“内美”论着，这对领悟弘公晚年书法如何通过碑、贴的“外齐之美”蜕变为无法至法的“内齐之美”，从外化之行迹回归内美之书写，甚为重要。
　　禅与艺通––平静平淡平常
　　鉴赏弘一大师晚年书法，需用平静心与平常心，摈弃功利心和是非心。
　　马一浮先生评价弘一大师时说：“尝谓华亭于书颇得禅悦，如读王右丞诗。今观大师书，精严净妙，乃似宣律文字……”
　　弘一大师在厦门南普陀讲《谈写字的方法》：
　　“假如要达到最高的境界，须何如呢？我没有办法再回答。曾记得法华经有云：‘是法非思量分别之所能解’了，我便用这句子，只改了一个字，那就是‘是字非思量分别之所能解’了，因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的”。
　　对书法为学的门径，弘公重视应知文字之学，通晓文字来由。对书法中的笔法、结体、章法，他最重视章法，既艺术“三原则”：统一、变化、整齐。这是他研究西洋绘画后移用到书法上来的观念，“这皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和纸面之形状。”除这些可言传的经验之外，要攀升最高境界，弘一大师借用《法华经》经文谓“是字非思量分别之所能解”，“因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的”。“要离开思量分别，才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界”。终归于“不可说”！艺术之可说以明白示人者，大概也就止于入手门径之类了。
　　最值得珍贵的是，大师晚年在厦门南普陀寺佛教养正院给学徒作开示，在讲到书法艺术时，他说：“我觉得最上乘的字，或最上乘的艺术，要从佛法中得来，从佛法中研究出来。所以诸位学佛法有一分地深入，那么字也就会有一分的进步，能十分地去学佛法，写字也可以有十分的进步”。这里他干脆把书法与佛法、学书与学佛完全看作一回事了。“难怪当时的人们总是带着三分佛陀七分艺术的眼光去看他。他说禅时往往借助艺术的手段把禅境延伸到艺境，使听者感到既生动又容易理解；说艺术时又借禅的玄机妙理把艺境提高到佛境。综观弘一大师一生，似乎一直是用自己的生命之音，向世人召唤救世之道。”大师处世平淡，生活平常，以平常心为书、为人，不显山露水，但在极平常里，蕴涵极深刻的理法和人格力量，如对其书法不细致品赏，实难领略其间三昧。
　　弘一大师书法是宗教书风，其清寂疏朗，恬静肃穆，此是变不可能为可能，不可思量的大乘境界，是“知心是佛”禅的境界，是“艺形而下，道形而上”的道的境界。“于常人所注意之字画,笔法,笔力,结构,神韵,及至某碑,某帖,某派,皆一致屏除,决不用心揣摩。”在各种书艺已成熟地积淀腕底，计白当黑，没有理法的制约，没有情感的纠葛，没有起伏的跌宕，只见涵盖宇宙的明净，它是一种禅味“空”的辉映，一种“佛”的觉悟，一种大雄宝殿的“妙相庄严”。
　　刘质平先生说：“师之书法，乃学问、道德、环境、艺术多方面之结晶。晚年作品，已臻超然境界，绝无俗气，宜乎鉴赏者之倾倒。”弘一大师融书法、佛理为一体，形成了独特的书法风格。他把中国古代的书法艺术推向了极至，其书“朴拙圆满，浑若天成”！岂仅艺术超绝，笔精墨妙而已哉？
　　我们欣赏大师晚年书法的同时，也体味出历史文化的厚重,消除存于心中的浮躁、焦虑和不安。自然而然地心平气和下来，回归平静与和谐。
　　厦门的人文地缘与大师晚年书风形成的密切联系，是极其珍贵的。当我们观其作品,体验到的一种佛教的清凉世界,处于一种超然的状态,理解他如何“直从佛法演书法且以禅境超艺境”，认识其在书法史上的高度，这或许才是解读弘一大师晚年书法真正的意义之所在。