一、羌姆的舞蹈语言特性
　　羌姆仪式表演是由受过一定舞蹈训练的喇嘛戴着面具饰演不同角色，在吹奏、打击乐器的伴奏下，手持道具以舞蹈方式进行的，这是宗教和舞蹈相结合的特殊舞蹈形式。羌姆采取的是舞蹈的结构方式，运用的是舞蹈的形体语言，包涵的却是宗教的内核，渲染的是神佛的威慑力量。它以舞蹈的语言使晦涩难懂的教义直观化、通俗化，由于特定内容及宗教目的的制约，羌姆向来具有严格的动作、装扮、配乐及舞蹈表演程式。
　　同藏地众多寺院一样，塔尔寺羌姆是以桑耶寺金刚舞为最初蓝本，并在此基础上演变和发展起来的。可以说，塔尔寺的羌姆仪式舞蹈体现出继承和变异两种特性。这种因时间、地域、条件不同而发生的变异，非但没有改变它原来的特性，反而极大地丰富了它的艺术表现力。正是在这个意义上，我们认为塔尔寺羌姆是格鲁派寺院羌姆中最为典型、最具代表性的个案。
　　塔尔寺羌姆仪式表演，主要由“天界勇士舞”、“托干舞”、“多尔达舞”、“夏雅舞”、“法王舞”、“鹿神舞”、“大合舞”七个舞蹈段落组成。这些段落是从舞蹈结构分析的角度而言，不等同于塔尔寺羌姆的五个场次，因为最后一场“欠芒”，实际是由三个不同的舞蹈段落组成的。各舞蹈段落中多以独舞、双人舞、三人舞、四人舞和群舞交叉组合的形式进行表演。
　　法王舞－－作为主要护法神的法王，是格鲁派羌姆仪式表演中的核心人物。他的出场与其他众神明显不同，先是乐队唢呐手用高亢的音调引奏，随后鼓钹齐鸣，在一名巴吾的再三迎请下，法王才走出殿门。他先是站立于最高的台阶，尔后，在沉浑的鼓乐声中，上身挺立，手持法器的双臂平稳打开，以稳健的步伐，缓缓走人场内。该段舞蹈动势舒缓、举止豪放。上身始终保持正直，腿部做缓慢的屈伸，没有激烈跳跃或转动。但手部变化非常丰富，如腕部拧动时，连带起五指左右旋转，双臂在水平位置做波浪形收放或“∞”字形绕动，这就与其他形体动作构成动静分明的对比。法王独舞时舞蹈路线以原地为主，亦有直线进退、横向移动等。当法王率众神起舞时，他的舞蹈路线变换为顺时针绕行，舞蹈动作多为行进间的一腿抬起，以另一脚为中心进行自转。群舞结束，法王在巴吾和巴莫协助下，进行隆重的“抛哇”仪式：他先用木剑挑开蒙在木盘上的黑布，将金刚镢慢慢举起，缓缓按下，探人盘内，再用金刚镢在灵嘎心口果断地轻轻一挑，还慢慢举起金刚镢仔细观看。这个动作表示察看是否已准确挑刺着鬼俑的灵魂。然后，用木剑在盘内将鬼俑切成碎片。从舞蹈欣赏的角度来看，法王舞的舞蹈表演，宗教仪式性大于艺术表演性。法王的扮演者通常是一位熟悉经典、年龄较大、资历较深的喇嘛，他的表演持重端庄，与法力无边、威镇四方的法王角色相吻合。
　　托干舞－－四名童僧身穿白色衣裤，腰系蓝色花边红堂围裙，手持尺许长的花木棍为道具，在乐队的伴奏下，以倒退步出场。此舞的主要内容是骷髅鬼卒奉阎王之命前去勾索作恶者的灵魂。但四位小童僧不伦不类的扮相和故作威风的诙谐表演，同时给观赏者带来了另一种情趣。表演中有赶路行进中的颠簸跳步，着力表现急急忙忙赶往人间奉命行事的心理状态。同时，还穿插着花棒掉地后撮手抹脚的忙乱寻找动作。富有戏剧色彩的表演与利落矫健的舞蹈动作和谐融合，创造出既符合人物个性又取悦观众的审美效果，使这一舞段的气氛很活跃。可以说，动律急促，情节风趣，动作明快是托干舞的特色所在。其中的连续单腿跳跃和换脚跳转身动作，高低起伏的全蹲动作，弓身起落下蹲点棒动作，有较高的技巧性。头顶绕棍、单手晃棍、双手持棒绕环等舞蹈动作，又具有汉族民间舞蹈《舞花棍》的韵律特点。托干舞段以纵队形式背对观众依次出场，行至场地中央时，队形变换成一横排，以后的舞蹈动作，大部分都是以此队形来完成的，只是演员面向的点有所变化。舞蹈接近结束时，舞蹈线路变成一斜排，然后还原为出场时的队形，最后依次下场，编排手法显得明晰简洁。总之，该场舞蹈的构图并不复杂，队形多以横排和纵队两种形式来变换，正好适合该场演员年龄较小，舞蹈动作欢快、幽默的特点，具有较强的观赏性。
　　多尔达舞－－舞蹈开始时，四名头上戴有骷髅骨冠面具、身穿五彩短衣、挥舞利爪的童僧演员在一阵急促的鼓钹声中，狂呼入场。多尔达在羌姆仪式中承担着一个关键的职责－－将躲在四面八方的邪恶鬼魂勾召到一起，并驱逼人替身鬼俑体内。这样的任务艰辛险恶，舞蹈动作也很狂放、激烈。表演者先是张开锋利的五指，甩动双臂连续跳跃，继而站成圆形，围住装置灵嘎的木盘，并一齐做高难度的旋转下腰动作，这是在仔细察看盒内的灵嘎，以咒语召引鬼魂进人灵嘎体内，并对恶魔和教敌发出警告：要及时改邪归正，否则死后到了尸陀林必会受到惩处。多尔达舞蹈气势激越，动作夸张，表演者始终处于一种狂热奔放的情态中。舞蹈动作以上身双臂奔放的挥绕和脚下有力的跺踏为主。双手除左右拌动外，还或屈或伸、向前扑抓、双手甩动、立掌、绕腕等，丰富的上肢动作结合单腿蹲立。蹲转等下肢动作，动势显得强悍有力、节奏急促。舞者碎步小跑时的奋力甩头、端腿跳步时的剑指连续点地、胸前快速绕袖后的猛然跃起等动作，技艺上都具有一定的难度。该舞蹈段落中对手势语言的运用是很成功的。
　　天界勇士舞－－巴吾和巴莫是天界勇士，动态也威武有力，舞蹈开始，演员以跳步深蹲直至场地中心，这是一个难度较大的动作，要求舞者腿部有良好的力度和韧性，还要有较好的身体平衡能力。另外一些动作如翻身接踵、弓步亮掌、顺风绕腕等，透露出汉族民间舞蹈韵味。这一段舞蹈节奏平稳，动作与动作之间的衔接自然流畅，以稳健、舒展和大气见长，充分展示出勇士的凛凛之威。在编排上也很见功夫，显得构图丰富、新颖多变，演员以点式站位为主，并且不断变化，既有前后的交叉，又有穿插换位。在组合上，时而对舞，时而背对背舞蹈，还有顺逆时针旋转的身形发挥，呈现出纵横多变、错落有致的特色。
　　鹿神舞－－鹿是一种温顺的动物，自古以来，在藏族人民的心目中就占有重要地位。鹿是安宁、自由的象征，藏族人民把美好的愿望寄托于鹿的形象。鹿神在整场羌姆仪式中多次出现，“夏雅”一场中，有它与牦牛神的合舞，“欠芒”一场中有精彩的独舞，在群舞中更是少不了它。在羌姆仪式中它的重要并不亚于法王角色。法王挥剑剁碎灵嘎鬼俑，鹿神则负责抛撒鬼俑肉体的碎片。这一对天神地祇在表演上前后呼应，同属羌姆仪式上的主角。鹿神在羌姆舞蹈中出现，有时被刻意加以神化，突出其专门惩治妖邪的神力，这点在“莎酬”舞段中尤为突出。有时又特别突出鹿的野性情态。“夏雅”和“莎酬”两段均有鹿的出现，手法却不一样，前者体现了鹿自身的野性，后者更强调鹿神的神性。舞蹈开场时，三名童僧装扮的鹿神以单吸腿纵身跃进场内，立身扬双臂拔腕祭天，双臂水平绕“∞”字形，收手至胸前交叉，蜷身紧缩双脚快速躲闪；双臂水平绕动，蹲步拧身前磋后退寻觅，大撩腿落地变大弓步接跪地慢涮板腰（鹿角慢画地一圈），再交替双臂上起下落动作，以示磨刀、切割、抛掷之意；侧拧身大甩臂跨腿趋步行进欢腾……这些基本动作是从鹿的自然情态中提炼加工的，在慢与快、静与动、强与弱的对比中，展示出节律多变、层次分明的表演风格。其中，“莎酬”舞段中以腰为轴心左右摆动和前后仰合的舞蹈动作，令人想起野鹿在草原上顾盼灵活的风姿。
　　大合舞－－集体舞蹈的编排形式及基本动态，与法王舞相似。开始时，法王在最前面，后面跟随众伴属神，这时场上角色众多，突出的是群舞的热闹氛围。舞蹈动作多为右腿伸、左腿收、猛抬头、并腿踊、转半圈、转整圈、绕大圈等。在“欠芒”中，众多角色以及所有的舞蹈动作编排都是为了衬托隆重的法王斩魔仪式，然后是庆贺战胜邪恶的胜利，其中带有明显的情节性。从大合舞编排的角度说，其渲染氛围，突出重点的手法也是很成功的。
　　总之，塔尔寺羌姆的每一个舞蹈段落，都很注重按照不同宗教内容突出不同的特色。有时粗犷奔放，有时舒展稳健，有时风趣活泼。“勇士”舞段舞姿舒展而持重，给人一种威严感。“夏雅”舞段，时而跑跳，时而跨跃，动作干净利落，很能体现野鹿和野牛的生活习性，这些成功的处理手法，给人留下了深刻印象。还应提及的是，在七个不同的舞蹈段落中，都可见到一腿稍微弯曲前抬、旁抬或在斜前方抬起，类似“商羊腿”的基本造型，具体表演时或以这种姿势旋转、跳转、半圈转动、一圈转动、四分之一圈转动等等，看似雷同的造型生发出丰富的舞蹈动作，又用于塑造不同角色。由此可以看出，塔尔寺羌姆在注重小舞段特色的同时，还强调整体的表演特征，这在舞蹈手法上作到既结构严密又形式多变，从而产生丰富的表现力。通过直观的实地考察和比较分析，塔尔寺羌姆在舞蹈语言手法的运用方面，可以归纳出以下几个特点：
　　1．承继了印度舞蹈的手势。
　　西藏寺院羌姆的前身，是8世纪桑耶寺的金刚舞，这又是以印度密教金刚乘金刚舞为基础的。按照密宗的说法，通过“三密”（身密、口密、意密），即手结印契（特定的手势和坐法）、口诵本尊真言（咒语）、心观想本尊，就能使自己“三业”清静。（1）身密即包括手结印契，也就是指用十指结出种种形状（又可称为印、印相、契印等）。阿阇黎密林《密教通关》一书提到：“密教之印，即手印、契印之义。此由十指屈伸离合，而表示其心理也，故称手印。”
　　手印在古印度密宗仪轨金刚舞中广泛使用，唐代翻译的密乘经典《金刚顶经瑜伽修习毗卢遮那三摩地法》这样说：
　　由以金刚歌供养，
　　不久当具如来辩。
　　次结金刚舞妙印，
　　关妙妓云普供养。
　　定慧当心各旋舞，
　　金刚合掌置顶上。
　　金刚舞是金刚乘修供仪轨中的一项，其中的金刚舞印就是金刚舞中的一种手势动作。
　　众所周知，印度佛教密宗是大乘佛教、婆罗门教和印度教三者相结合产生的。当时婆罗门教传教的重要手段之一，便是寺院的歌舞活动，这对印度古典舞蹈的产生有重要影响。印度古典舞蹈流派众多、风格不尽相同，但它们都有一个共同的特征：用内涵丰富的、抽象化的手势动作，作为主要表演手段。经过长期的发展，印度舞蹈的手势动作进一步突出了其特殊的表现力，突出了极强的表意功能。
　　印度佛教密宗本来就与当地的咒术、礼仪、民俗和舞蹈等有千丝万缕的关系，作为密宗修行仪轨之一的金刚舞，也必定会从印度舞蹈的表现形式中吸收养分，富于表现力的手势动作进人密宗金刚舞也就毫不奇怪了。桑耶寺金刚舞在初创时期也有丰富的手势动作，现在各派寺院的羌姆虽然已经历了很大变化，但这一特征仍是明显的。随着时间的变迁，那些纷繁复杂的手势动作已渐渐不明显，但个别手势仍旧保留下来。
　　塔尔寺羌姆中的手势舞蹈动作，正是通过桑耶寺的源头，从印度密宗金刚舞中承继而来。若将塔尔寺羌姆法王舞中的手势动作同现在西藏桑耶寺“多德”羌姆中的手势动作比较，明显可以看出，这两种羌姆舞蹈中的手势动作相同之处甚多，不同之处也不少。不同派系及其不同的形成时间所导致的差异是明显的，但这并不妨碍人们一窥印度古典舞蹈手势动作的遗风。塔尔寺羌姆的历史久远，值得我们重视。
　　2．吸纳了青海藏族民间舞的多种手法。
　　塔尔寺羌姆源于西藏，但它却植根于青海地区。青海是一个多民族省份，藏族人口也有八十余万，聚居于玉树、果洛、黄南、海南、海北五个藏族自治州及海西蒙古族、藏族自治州，还有散居于西宁市及东部各农业区。塔尔寺主要僧侣的来源之一就是青海各地的藏族同胞。寺院与各藏区的风土人情、丰富多彩的藏族民间舞蹈有许多密切的关系。比方寺院神舞学院挑选学员，便将各藏区的众多善舞者聚集到一起。在编排羌姆的舞蹈段落时，藏区民间舞蹈的语汇和手法也有机会吸收进来。因此，在塔尔寺羌姆舞蹈中明显地带有青海藏族民间舞蹈的形式手法和动律特点，是在情理之中的。以下就最为明显的几个方面略作分析。
　　卓舞－－“卓”即圆圈，这是一种古老的集体舞蹈形式，现仍流行于歌舞之乡王树藏族自治州及黄南州的同仁、泽库县等地区。卓有求卓和果卓，亦即民间卓和宗教卓之分。
　　果卓，动作粗犷、奔放，节奏缓慢时，舞姿舒展，犹如凌空展翅的雄鹰；快速时干脆敏捷，恰似高原的黄羊奔跳。表演者双脚踩地为一虚一实，跺脚时则双脚齐下。双臂以横向画图为主，起手抬足多是同时动作，速度加快时，脚在起落中，抬成弯曲度较大的“商羊腿”，技艺高超的舞者甚至可将脚横跨到耳边。“商羊腿”这个舞蹈动作，正是塔尔寺羌姆中最为常见的，它贯穿在每一个舞蹈段落中。而“黄羊奔跳”、“雄鹰展翅”等卓舞中的动作也被羌姆吸收、运用，天界勇士舞中有一双臂展开、上体前倾并做扭曲状的动作，原型就是果卓中的“雄鹰展翅”。
　　求卓，虽属民间舞，却是一种以宗教内容为主的舞蹈，只有在举行宗教仪式、重大节日或上层人物迎送宾客时才表演。表演者是三十岁以上的男性，妇女是不能参加的，这和寺院羌姆仪式的规矩相同。求卓可说是介乎于民间舞蹈和宗教舞蹈之间，体现了藏区特定社会生活环境的特征。求卓表演时，气氛肃穆，曲调低沉，舞蹈动作缓慢稳健，上身动作舒展，脚下顿挫有力，表演者还要两胯外开，双膝颤动，这样的形体动作显然和塔尔寺羌姆中护法神“大合舞”的舞姿相似。
　　武士舞－－流行在玉树、黄南等地区的一种男子集体舞蹈，玉树地区称“锅哇舞”，即武士舞；黄南称“莫合则”，即军舞，主要表现古代藏族武士征战操练情景。舞者左手执弓，右手持剑，头戴圆形红顶丝坠帽，身佩红绿彩带，完全是古代武士的打扮。上场时分为两队，每队十多人，舞蹈中夹杂着对白、歌唱、拉弓射箭，颇有戏剧歌舞综合一体的特色。不过，表演者的基本舞蹈步法和动律，与塔尔寺勇士舞颇为相似。勇士们在雄劲亢奋的鼓乐、大小铜角和海螺的吹鸣伴奏下，表演了一连串威武骠悍的舞蹈动作。民间和寺院的武士舞有很多相似之处，玉树州的许多萨迦派寺院羌姆中，甚至直接将“锅哇”搬进寺院，它因此成了宗教舞蹈之一。塔尔寺勇士舞在大琐呐、长号、鼓、钹的伴奏下，人数增多，服装改进，气势宏大，远远超过民间勇士舞的表演，但二者的联系却是明显的。
　　其他民间舞蹈成分－－伊、热巴和则柔是另外三种在藏区流传较广的民间舞蹈形式。
　　伊，是一种优美轻快的具有高原风韵的舞蹈，在玉树地区流传最广，在喜庆节日、民间集会、赛马射箭或劳动之余都会跳这种舞蹈。伊的许多舞蹈动作是从骑马、打酥油、狩猎等日常动作中提炼出来的，具有浓郁的生活气息。塔尔寺羌姆也不时可见伊的这种特点，日常生活“拉面”、“献哈达”等动作经过艺术改造，已充实到羌姆的舞蹈之中。寺院舞蹈虽然属于超离世俗的宗教，但从根本上说，依然不能脱离民间、脱离生活而孤立存在。
　　热巴，是一种持道具的、表演性极强的舞蹈形式，具有刚健、豪放的风格。塔尔寺羌姆中，尽管没有专门以鼓为道具的舞蹈段落，但在它的舞蹈中却有热巴舞中的“跳跃”、“伏首”、“下腰”、“仰转”等动作。另外，热巴舞中一些高难度的技巧动作，如“单腿转”、“矮步蹲转”等，也被羌姆仪式舞蹈中的“鹿舞”、“天界勇士舞”吸收。这些技巧性较高的表演，是很能吸引观众的，它增强了宗教舞蹈的艺术表现力。
　　则柔，主要流传于青海省安多语系地区，是一种以娱人为主的歌舞表演形式。其典型的基本舞蹈动作，是一手在肩上，另一手在斜下方呈自然状。舞动时上体前倾，双腿稍弯曲。表演者肩靠肩、背靠背，舞蹈步伐较小。在塔尔寺“天界勇士”舞蹈段落中，有一俗称“转磨儿”的舞蹈动作，也是两舞者背靠背舞蹈，略有互相嬉闹、玩耍之意，与则柔动作基本相同。这些类似的现象，说明青海藏族民间舞蹈中的娱乐性成分也可能被吸纳进寺院羌姆舞蹈中。
　　本来羌姆仪式表演是作为一种异域文化传入青海本土的，但它要在这块沃土中生根发芽，保持长久的生命力，势必会从当地的民俗民间舞蹈形式中吸取营养成分。塔尔寺羌姆所包含的舞蹈特质，必然会留下青海民间的痕迹。藏族民间舞蹈中“颤”、“开”、“顺”、“左”、“绕”等舞蹈动作在羌姆中不时若隐若现，这正是合乎艺术发展逻辑的现象。
　　汉族民间舞蹈的若干因素－－塔尔寺位于青海东部的湟中县境内，是沟通高原文化与内陆文化的汉藏金桥。今天，塔尔寺周围生活有汉、藏、回、蒙古等不同民族群众，以汉族居多，约占全县人口总数的四分之三。这样，以塔尔寺为代表的藏文化和周围的汉文化相互碰撞和交融是必然的，塔尔寺寺院建筑就具有典型的汉、藏艺术风格。羌姆从它扎根塔尔寺之日起，就处于藏、汉交融的文化圈内，汉族民间舞蹈文化总会或多或少地渗透到羌姆仪式舞蹈当中。
　　有人说“汉文化基本上是农耕文化”，（2）这种论断在某些时候大致是不错的。塔尔寺所处的湟中县，是一个以小麦种植为主的农业区，那里的汉族民间舞蹈中就有农耕文化的特征。塔尔寺附近的村落，只有在每年冬季农闲时节才举行大型的“社火”活动。这种民间自发组织的歌舞技艺活动，和俗称“喇嘛社火”的塔尔寺羌姆是完全不同的。汉族农村社火队伍中的成员有八十岁高龄的民间老艺人，有四五岁的男女孩童，所表演的舞蹈节目都以求平安、保丰收为目的。舞龙灯、舞狮子、扭秧歌、踩高跷、跑旱船、男女竹马等等，节目之丰富并不亚于中原地区，不仅深受当地汉族群众的喜爱，也为平日锁闭于寺院的僧侣所欢迎。每逢正月元宵佳节，塔尔寺的喇嘛们都纷纷走出寺门，和世俗百姓一道去看社火表演。这样的相互交流由来已久，因而不难理解为什么汉族民间舞蹈中的开山膀、顺风旗、提襟等动作，以及汉族舞蹈典型的拧、倾、曲、圆等动律特征，也会自然而然地蕴含在羌姆舞蹈里面。天葬台主的“跪立涮腰”动作、白色骷髅神的“∞”字形舞蹈路线、天界勇士的“双臂展翅”造型，都掺入了汉族舞蹈的手法。在青海乡村，表演“大头和尚逗柳翠”、“十八罗汉斗大鹏”的汉族农民社火队与藏族民间表演的锅庄舞、热巴舞并行不悖，多种文化并存的环境滋育着塔尔寺的羌姆。
　　二、宗教祭祖结构与舞蹈形式之关系
　　羌姆是一种精致和复杂的宗教活动形式，不同教派的羌姆会在结构和形式上呈现出种种差异，但它的宗旨却是相近的，都有祭扫神灵、驱邪禳灾、宣传教义等内容。从内容和形式、目的与手段的角度看，这时的舞蹈虽主要是一种有效的载体，但它与宗教内容也有一种相辅相承的关系，过分强调舞蹈的被动和受约束，是不合适的。这里简略分析一下二者之关系。
　　其一，对于佛教的修行者来说，羌姆并不是一种舞蹈艺术，而是一种修行仪轨。参加该项仪式，即通过身、语、意三密感应的仪式化表演，可达到净化心灵的目的。佛教所讲的“三毒”和“五毒”，（3）就是潜藏在修行者内心的“我执”和欲念，应是力图征服的内敌。这时的羌姆，是作为宗教修行的助力。
　　其二，除了“三毒”和“五毒”这样内在的魔障，与佛教相对抗的外道和危害众生的自然灾害等，便是外部敌人。从桑耶寺“金刚舞”诞生之日起，包括后来的羌姆在内的种种仪式，目的都在于镇伏邪恶，护佑生灵。这个时候，羌姆中的舞蹈也是驱邪卫道的手段。
　　其三，前两项喻义是容易了解的。羌姆还作为生命超度的“过关礼仪”，与藏民族的生死观念及轮回信仰有着密切的关联，这就恐怕需要略加说明了。
　　佛教认为生与死是人生的两大课题，也是两大苦，认为生与死之间存在着相承相合的二重性关系，生是精神皈依肉体而生长发育的过程，死是生的前提，是另一期生命的开始。
　　《中阴救度》（4）就是这样一部公开论述生死问题的经典。而在羌姆之中，通过舞蹈这一载体，使生命救度这一重大主题，得以充分的展现。
　　在塔尔寺正月十四的羌姆《法王舞》中，出场程序如下：
　　l．“托干”：由四名骷髅鬼神挥舞花棍上场，以净坛场。
　　2．“巴吾巴莫”：六名天界勇士用威猛的舞蹈把恶鬼逐出法界之外。
　　3．“夏雅”：六位戴牛头鹿头面具的舞者作迎接众神降临的表演。
　　4．“多尔达”：四名尸陀林主以舞蹈形式勾召鬼灵，将其逼人鬼俑灵嘎体内。
　　5．“欠芒”：
　　（1）“哈香”：汉地和尚以施主身份向全场祝福。
　　（2）“色帐”：僧人仪仗队迎请法王上场。
　　（3）“曲杰”：由法王率众护法神及随从登场亮相。法王解剖灵嘎，并做超度仪式。
　　（4）“莎酬”：三名鹿神抛撒灵嘎碎片。
　　（5）“色帐”：再次出场迎请，法王率众神上场赞颂坛城主尊。
　　从以上的内容和程序可以看出，“法王舞”的祭祀结构是非常清楚的。可以归纳为三个段落：
　　Ⅰ托干——敬神求吉
　　巴吾、巴莫（借地）
　　——净坛祈福
　　夏雅（断地）
　　多尔达
　　Ⅱ法王（阎王）——转心（抛哇）
　　鹿神
　　仪仗队
　　Ⅲ哈香——赞颂坛城主尊
　　众人舞蹈
　　第一段“净坛祈福”是固定的开场程序，第二段“处置灵嘎”和第三段“主护法赞颂”才是羌姆仪式的核心。藏传佛教各派寺院羌姆中都包含上述两项程序，而它们在”中阴救度“的主题下得到统一。
　　所谓“中阴”，是指死亡和转世之间的中间状态。按佛教的说法，介于生死之间的是“中阴境界”，亡灵这时候处于从一种状态向另一种状态迁移的中间阶段。能否在中阴境界的某一阶段得到救度，关键是能否辨识救度的征兆。若及时皈依佛门，并接受瑜伽训练，就可在中阴的各个关头辨认救度的征兆而得解脱。最初，救度象征先以色光出现。如未能认出，再以喜乐部佛尊出现。如果不能辨识，又以愤怒部诸尊出现在死者面前。到了这一阶段，出现的神佛均凶猛异常。亡者如修炼不够，便会因恐惧和敬畏而错过救度的时机。
　　“救度”是一个核心的宗教主题，把握了这一点，便可以观察它与羌姆仪式程序的关系了。在大多数藏传佛教寺院羌姆仪式当中，都有一段以处置替身鬼俑灵嘎为主题的重要表演。塔尔寺羌姆对灵嘎的处置，从第四场开始：
　　1．抬出灵嘎，勾召鬼魂。
　　多尔达出场以前，先由巴吾抬出一块地毯，随后一名巴莫端出一方形木盘，由四名多尔达郑重其事地各抬四角置于地毯上面。随后，多尔达跳起了难度较大的舞蹈，他们承担着一个重要职责：要把躲在四面八方的恶鬼勾召到此，并逼人替身鬼俑灵嘎的体内。四位多尔达站成一圆形，一同做向后旋腰动作，意为察看盒子中的灵嘎是否灵魂附体，口中念着咒语，召引鬼魂入内。
　　2．超度灵嘎。
　　多尔达退下，接着出场的是法王。法王先领众神舞蹈片刻，然后解剖灵嘎仪式开始，法王走至场地中央，挥舞金刚镢，从鬼俑体内挑出鬼魂，将鬼俑切剁成碎片。
　　3．抛撒灵嘎。
　　四名鹿神使者奔人场内，甩动犄角，将灵嘎的碎片抛向四方，使有罪的灵魂得到解脱。
　　以上情节是塔尔寺羌姆的核心所在，也是大多数寺院羌姆仪式不可缺少的内容，只是出场角色多少和表演形式有所不同。桑耶寺于藏历五月十六日举行的“次久”羌姆，其“转心”角色是这样安排的：
　　1．尸陀林主两名，将鬼魂逼人灵嘎。
　　2．冬阿十三名，用弯刀肢解鬼俑。
　　3．措绫十五名，吞吃鬼俑碎片。
　　在西藏琼结县的格鲁派寺院右眼寺，又作这样的安排：
　　l．尸陀林主四名，勾召鬼魂。
　　2．黑帽咒师，敬献神饮并攻击、解剖灵嘎。
　　3．小鹿抛撒灵嘎。
　　通观藏传佛教不同教派的羌姆仪式，承担处置灵嘎任务的角色中，最常见的是尸陀林主（多尔达）、金刚大师、阎王和鹿神。但，这些变换只是大同小异而已，三个核心程序，即召魂－－解剖灵嘎－－抛撒灵嘎，是始终不变的。
　　处置灵嘎，本质上是一种“破哇”仪式。所谓“破哇”，其本义为“迁移”，佛经译为“往生”，即使死亡人的灵魂往生净土。
　　羌姆中处置灵嘎的仪轨很像一场死亡超度仪式。一方面通过“破哇法”引导鬼俑替身的灵魂出窍，往生佳境。又将其无用的肉体解剖，施舍给世间的生物和异类。经过这一番救度，恶便转化为善，污垢便成为洁净了。可见，羌姆的用意并不仅仅是单纯的镇魔驱邪，而是运用佛教法力，转邪为正。因而，羌姆仪式表演中的“转心”，也不止于针对鬼魅的灵魂，恐怕更重要的还是在于世俗众生的灵魂，使他们明了生死轮回及救度的道理，积聚善业，皈依佛法，以求得死后的灵魂转生净土。
　　从这个意义上说，羌姆借处置灵嘎的戏剧式表演，在众多观众眼前展示了生死的虚妄和死后的景象，又借坛城本尊，尤其是密教怒相本尊和护法神的舞蹈，让阳界众生先熟悉中阴境界中的诸神形象，以为将来的救度作好心理准备。其心思之细密，程序之严谨，尤其是宗教奥义与舞蹈形式的紧密结合，确乎令人叹为观止。
　　三、羌姆与傩面具舞蹈的比较
　　佩戴着面具进行舞蹈表演，在我国有着非常悠久的历史，早在殷商时代的甲骨文、金文中就已经保存了一些类似面具和面具舞蹈的资料。如“”字的发现，郭沫若先生曾解释为“魌”，（5）字形为一人头戴假面，耳部夸张地向外伸展，犹如动物的犄角，耳部下方坠吊耳饰，额头尖耸，面部有两个方形眼孔以供窥视。史学家们从字形上考证此字与我国历史悠久的驱鬼逐疫的傩舞有关，而“魌”头可能正是戴在头上的舞蹈面具。（6）
　　傩祭仪式和羌姆仪式可说是我国分布最广的两大面具舞蹈表演体系。戏剧理论家曲六乙在《建立傩戏学引言》中说：“藏族聚居区大寺院的跳鬼，包括北京雍和宫的正月跳鬼，属于寺院傩。”实际上这里所说的就是“羌姆”。虽然，在藏族地区并没有“傩”的说法，但佩戴面具而舞是傩祭祖仪式和羌姆仪式共有的，其驱鬼逐疫、祈福纳吉的宗旨也很接近，将羌姆和巫、傩面具文化并列比较，从不同角度进行研究和分析，有助于我们获得对二者更为清晰的认识。 　　
　　1．不同的造型和风格
　　无论羌姆还是巫傩祭仪，面具都是必不可少的。这个时候，它成了跨越阴阳界限、沟通人神畛域的重要桥梁。“任何一个傩坛，总是以面具的数量来标志神祇数量的。”（7）面具也就是神灵鬼魂，这是问题的核心。换一个角度来说，如果羌姆或巫傩所使用的面具在品类、数量和造型风格上出现了差异，那必定是因为它们对应着不同的鬼神世界。我们一再强调，羌姆是藏传佛教的宗教仪式，它的宗教性质是明确的。而中国的傩祭傩面具，却与道教多如牛毛的神祇有更为密切的关系。羌姆与傩仪之种种相异之处，其根本原因，均在于这关键之处的分野。
　　羌姆面具种类繁多，尺寸硕大，造型怪诞，色彩艳丽，形制奇特。一类是已进人正道而获得圣者地位的护法神祇，多为怪诞恐怖的形象，他们神通广大，为各类智慧本尊的化身。如塔尔寺的马头明王，为观世音的自性身，造型为马头人身，形貌愤怒威猛，透着摧伏妖魔鬼障之力。另一类是受业力制约的世间神灵。如阎罗、鹿神、尸陀林主等等。这类神灵具有行善作恶的密法，他们皈依佛门后，作为智慧护法本尊的助手或仆从，行护法之职。此外，还有一些来自汉地或印度神话中的神祇。羌姆使用最广泛的是被称为愤怒相的护法神面具，它们大都狰狞怪诞，让观者触目惊心。塔尔寺的多尔达面具就像一具骷髅头，它目陷无鼻，头顶上有五颗虎视眈眈的小骷髅头。女神面具班达拉姆为吉祥天母，但也口面通红，眼角下吊，口衔活人。萨迦派所供奉护法神宝帐怙主是黑脸，以五颗骷髅头为冠，巨齿獠牙，嘴唇血红，一米多高，这样的巨型面具用于萨迦派羌姆仪式表演，很具震慑力。在佛教经典《造像量度经》描述的愤怒相护法神的造型是：“面形男方女圆，三目大睁、红且圆，二眉、发眉须胡皆黄色、炽燃作火焰状，张口龇牙而卷舌，五骸骨为冠……”
　　羌姆面具的神秘、夸张和诡谲，明显带有青藏地域特征。从羌姆初创阶段的历史看，面具的出现和使用可说是佛本斗争的产物。它一开始就尽力突出“摧伏一切妖魔孽障之力”。这种力量通过各种护法神灵凶悍狰狞的形象，得到了直观的阐述和体现。在藏传佛教中，众多的佛、菩萨以及高僧既有慈悲善施之力、教诲之力，同时还具备驱邪镇魔、摧枯拉朽之力。而这种力量是通过他们的神变和幻化身得以体现和施展的，一些重要的护法本尊神就是他们在施展这种力量时的愤怒状态：或多头多臂，或牛头马面，或手持人头骨碗、令箭，或脚踩扭曲的人形。昔日的平和慈祥之态，此时变幻出一个个凶暴、可怖的形象。如格鲁派所修本尊大威德金刚，为无量寿佛的愤怒化身，其像为九头，十六足，三十四臂，手持人头骨碗，脚踏卧牛，牛下匍匐一裸体男人。在桑耶寺”多德“羌姆表演中，一个戴紫红面具的威猛护法神，就是降伏了众多妖魔鬼怪的莲花生大师的变相之一。
　　相对而言，傩面具的造型，似乎少了一些凶悍、狰狞的味道，而更多些温雅和中庸的色彩。它的品类，常常符合民间传说和戏曲唱本对角色的描述，多遵循“二元对立”的原则，形成“正－－反”、“男－－女”等相互配合的类型。贵州土家族的傩面具，正反诸角色一望而知。正神类，均呈慈眉大眼、宽面长耳的善相；凶神类，造型均凶猛威武、充满杀气；世俗类，又分为正角和丑角，如梅香、甘生、秦童等，他们或是半神，或为凡人，形象亦庄亦谐，诙谐可爱，外形虽夸张，其实富于人情味。
　　傩坛与道教有渊源关系。作为中国的宗教，从巫和神仙方术衍生而来的道教有着极为庞杂而丰富的内容。傩面具的鬼神谱系至为复杂，原因正在于此。相对于羌姆，傩仪的宗教义理松散得多，而在民俗性、民间性方面就大大突出了。不同地域的生活习俗、民间信仰、纳吉消灾、求子还愿的种种人情世故都大量进人傩坛，这种开放性，是远远超乎羌姆的。到后来，傩坛甚至与戏剧难舍难分了，也就能见到傩面具常运用程式化的造型手法。汉族地戏面具中，反派将领要突出凶悍，必然是“面如蓝锭，发似朱砂，眼若铜铃，舌如铜剑”；少年将领要突出俊秀，大都“面如银盘白又嫩，两道秀眉弯又清”；女将则“貌美姣容，面如粉团”，帅将则“满面福相，端庄持重”。傩面具也由原先主要用于祭扫场合，慢慢走向世俗化，从通神、酬神到娱人，乃至以娱人为主，其民间民俗特色渐渐超出原先的宗教艺术特色。世俗化特性确定了傩面具的造型风格趋向。在形制、色彩和线条等艺术处理手法的运用方面，也有更多更灵活的选择。从总的方面说，傩面具大致有凶相、善相、丑相三类，所对应的角色千姿百态，造型令人眼花缘乱。由于这种内容的丰富性和审美的丰富性，傩面具进一步体现了其独特的人文价值。傩的覆盖范围远超出羌姆，其影响和引人关注的程度，当然远在羌姆之上。
　　2．不同的仪轨和内容
　　傩祭举行的时间大致有两种：一种是固定的祭祀日期，像古代宫廷傩于季春、仲夏和季冬三度行傩，现时的安顺地戏则于春节和阴历的七月中旬举办跳傩。另一种是没有固定时间，根据愿主临时需要而举办，如贵州地区民间跳傩大都不规定日期，凡出现天灾人祸、人畜不安，则可请法师上门行太平傩；家中有病人，可行急救傩。傩祭中的乡人傩始于春秋时期，娶妻送子、出行动土、求财还愿，只要有所需，不限定时间随时可以行事，这种灵活随意，与羌姆仪式严格的表演日程形成鲜明对比。塔尔寺每年正月十四跳“法王舞”、桑耶寺藏历一月初十跳“次久”羌姆、藏历一月十一日跳“多德”羌姆。总之，年复一年，羌姆仪式的日程是不能变更的。
　　傩祭活动的一个重要特点是大多不需固定的祭祀场所，傩坛有的在房屋正厅搭起，有的在院落中央摆设。贵州抄乐乡的汉族傩堂，则是以屋前宽阔的地坪作为舞台，进行祭神表演；屋内作为神坛和后台，放置面具、服饰、道具等。在许多地方，村头岗顶、河畔路旁都可设置傩坛。还有称为游坛的，一行人马手执纸幡游行于村寨墟镇之间。而藏传佛教羌姆仪式的地点，从桑耶寺金刚舞开始，就已经按佛教密宗坛城观念：只能在寺院内设置。
　　傩仪所祭祀的鬼神无所不包，涉及的范围至广。“傩祭往往由巫师主持，于是巫术也就自然地融人祭坛，加之宗教与民俗的不断结合，使傩祭的职能和范围逐渐拓宽，不仅驱鬼，也祈求吉祥、避灾、纳福、求子、兴旺等等。”（8）这和羌姆仪式表演明显不同，藏传佛教各寺院所供奉神祇的谱系是清晰确定的，仪式上的内容也不会轻易变动。当然，不同派别、不同寺院有不同的护法神，所以祭祀的神灵也各不相同。如大威德怖畏金刚是格鲁派所修本尊之一，噶举派则多修胜乐金刚，这些都严格依据着教理和仪轨。像傩祭仪式采用”为我所用“　原则，拱手迎请各方神仙的宽松和灵活，在羌姆里是不可能出现的。
　　在傩仪或羌姆活动中，主持或主角装扮者的身份也有重要区别。两宋以降，活跃于傩坛的巫师多叫做“端公”或“师公”，他们在祭祀的时候，要设坛降神。坛既是临时的祭场，也是师公、端公组织的名称。领头的法师叫做“土老师”或“掌坛师”。每坛人数少则三四人，多则十来人，都为本土本乡的农民。他们平日务农做工，有人邀请才聚集起来。因而，作为组织形态的傩坛同祭坛一样，都有着临时的特点。而羌姆仪式的表演人员，均是在寺院修行的僧人，塔尔寺还设有专门的法舞学院，集中训练和排演羌姆仪式舞蹈。还应注意，傩仪和羌姆的传承方式也不相同。傩坛法师的传承有一套规矩，大体分内传和外传两种。内传以家族为限，外传可吸收族外人。藏传佛教寺院羌姆则遵循严格的师徒传承，严禁向俗人和女子传授。
　　3．相似的手段和形式
　　傩祭仪式和羌姆仪式是两种不同宗教、不同历史文化背景的祭祀活动，两者之间不仅仪轨、观念、范围、内容、神祇和活动方式有别，使用的面具也有不同风格。但是，它们也有许多重要而明显的共同点。比方，二者都用狰狞面具，扮成比传说中的鬼疫更威猛、更狞厉的形象，在祭祀时都使用一些相近的手段和方法，驱鬼逐疫、祈福纳吉的目的更是一致的，这也是傩祭和羌姆活动最大的相似之处。
　　傩祭、羌姆活动都离不开舞蹈。傩坛主要的通神者法师，在中国古代是指以舞降神之人。祭祀活动中，法师以占卜、咒语以及歌舞等手段，使自己成了神灵的代言人。
　　成熟的傩舞大约是在汉代才出现的。汉代的宫廷傩与商周时期的驱傩活动相比，已经发生了很大的变化，这一时期的傩仪逐渐向世俗化、娱人化方向发展。上百名少年儿童装扮的赈子，跟随在方相士之后，呐喊舞蹈助威，驱赶厉鬼；并且出现由人装扮十二兽神，专门表演整套的“十二兽舞”。（9）唐代的宫廷傩，已完全是盛大的舞乐场面。方相氏“丹首缠裳，辫发文身。持金鼓以腾跃，执戈矛以逡巡”，助阵的童子“赈童丹首，操缦难弄，舞服敬春，歌声下凤”。（10）宋代以后思想领域呈现儒、道、佛合流的趋势，这对傩舞也产生影响。宋代宫廷傩所用的舞蹈面具数量既多，其角色也异常丰富。方相士已从傩仪队伍中失去主角的首席位置，一千多个戴面具化装成不同角色的鬼神，却出现在驱傩队伍中，将军、钟馗、土地、门神、判官、小妹、灶神等角色一同手舞足蹈，毫不掩饰地表露着傩舞的民俗和民间化势头。
　　傩祭，一般分为“请神”、“迎神” 、“会神”、“送神”等四个大段落，除“会神”歌舞成分较少以外，基本上以舞蹈为主，有独舞、双人舞、领舞、伴舞以及集体舞等丰富的形式，这和羌姆对舞蹈形式运用的手法基本相同。只是傩舞中还穿插边唱边舞、乐队伴唱、巫师舞蹈等多种形式，这些做法却与羌姆格格不入。
　　在傩坛法师通神术中有一种很特殊的步伐，名曰“踏罡步斗”，据说起源于上古时期的“禹步”。经考证，所谓禹步即是“夏禹祭祀天地、山川、神祇祖先和求神问卦时所跳的舞步”，（11）这种舞步后来被道教吸收，作为召役神灵、驱赶厉鬼的奇术来使用。“踏罡步斗”，在民间又叫“踩八卦”。具体走法是以八卦方位为纲纪，上循七星北斗，下踩人间九州。这种舞步和羌姆仪式中按照金刚杵的外形，完整地走出一个“∞”字形的”金刚步“相似，都是一种召降众神、伏邪破魔、具有特殊力量的法步。
　　傩坛法师行“踏罡步斗”时，手上还不停地变换指形、掌法，以召神禳鬼。这套神秘的手势语言称为“挽诀”，它要求法师的双手在变换过程中，经过勾、安、屈、伸、摔、扭、旋、翻等八个环节，形成千变万化的姿态。一般的法师都可以做出数十种样式。在藏传佛教密宗中，将十指结出的种种形状，称为手印。它代表密宗身、口、意三密中的身密，又是佛菩萨诸尊法德的标帜。藏密是以十六印母为基础，生发出千千万万的手印。在羌姆仪式中，手势动作是舞蹈动作的一个重要组成部分，这和傩坛法师的招术也相类似。 　　法师的祈神问卜画符驱邪，口中必定念念有词，要有咒语的配合。如端公在傩堂“踩九州”时，咒日：
　　乾为天来我打开，天宫赐福送财来；
　　坤为地来我打开，地生五谷又生财。（12）
　　羌姆仪式中也离不开咒语。莲花生时代的桑耶金刚舞中就说出了镇伏凶神的歌词。所说的歌词，便是藏密中的咒语，它属于三密中的口密，被认为有诸佛菩萨的加持力。羌姆仪式中念诵的咒语，大都是根据梵文或藏文发音衍变而来的，其中“唵”、“阿”、“吽”三字，是梵文声母的总纲，由此三字发音，可组成各种复杂的咒语。
　　傩祭和羌姆仪式中的各种神鬼角色，大都是戴假面具装扮的。面具能同时改变演员的外表与内心。化装者改头换面，在心理指向上，可达到与神灵的合二为一。面具必须同全身的假形，亦即服饰配合才能发挥效力。古代的方相士掌蒙熊皮，傩坛的师公作法时要穿长袍青边法衣，戴黑色方形法帽，而羌姆仪式中的各位护法神，均穿各色缎面长袍，腰扎各色绸带和哈达。只有穿上特殊的法衣，才能以神的名义执法。仪式完毕后，扮演者必须脱下法衣还复肉胎凡身的本来面目。除面具和法衣外，傩祭和羌姆仪式还有各式法器。先秦时期的傩仪中使用戈与盾，两汉又增加了桃弧棘矢，到了隋唐宫廷傩，还用上了长达数尺的麻鞭。这些法器本来就是兵器，羌姆仪式中使用的金刚杵、金刚镢等，原也是古印度战争中的兵器，它们原本的型制，人们现在只能通过仪式中的法器才能略知一二了。
　　在形式、手法和宗旨都不乏相近点的表象之下，傩祭和羌姆在观念和内容、神祇和角色、仪轨和职能方面，都有很大的差异。傩和羌姆的相似甚至相同之处，并不是由于渊源关系、继承关系造成的，这只是两种系统交汇和吸纳的结果。如果说，羌姆主要凸现了密宗的宗教观念，体现了藏文化的人文特征，傩仪却与道教血脉相通，与汉文化联系更紧密，其庞杂和丰富中显现的民俗性，才是其主要价值所在。很明显，以傩坛覆盖羌姆，以傩仪对羌姆统而论之，是不合适的，这就像无法以道教涵盖藏传佛教一样，这至少无助于问题的清晰化。
　　注释：
　　（1）李嘉诚著：《西藏佛教密宗》，今日中国出版社，1992年，第177页。
　　（2）陈正祥著：《中国文化地理·自序》，三联书店，1983年。
　　（3）三毒：贪、嗔、痴。五毒：贪、嗔、痴、慢、妒。
　　（4）《中阴救度》或译为《西藏度亡经》，本文所用版本为莲花生著、徐进夫译《西藏度亡经》，宗教文化出版社，1995年。
　　（5）郭沫若著：《卜辞通篡》，科学出版社，1982年，第131页。
　　（6）王克芬著：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，1989年，第39页。王克芬著：《傩舞发展的历史轨迹》，载《舞蹈》1996年第2期，第14～17页。
　　（7）薛若琳著：《中国巫傩面具艺术》，江西美术出版社，1996年，第24页。
　　（8）薛若琳著：《中国巫傩面具艺术》，江西美术出版社，1996年，第21页。
　　（9）顾朴光著：《中国面具史》，贵州人民出版社，1996年，第172页。
　　（10）参见郭净著：《傩：驱鬼·逐疫·酬神》，三联书店（香港）有限公司，1993年香港版，第148页。
　　（11）周冰、曾岚著：《禹步新探》，载《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社，1989年，第110页。
　　（12）郭净著：《傩：驱鬼·逐疫·酬神），三联书店（香港）有限公司，1993年香港版，第130页。