对龟兹艺术的研究，由于当地历史遗物遭受大量破坏以及时代不明，又缺少文献记载等各方面的原因，长期处在停滞状况。近年我国美术、文物、考古工作者在库车、拜城进行了深入调查，并利用碳十四同位素测定技术考查石窟建造年代，在壁画年代的探索和题材内容的研究上又有较大进展。这就为考察龟兹美术发展的历史，提供了可资参考的依据。

　　龟兹在西域正处于东西文化交流的要冲，在佛教东传的过程中，曾起到中介作用。它接受了来自印度佛教及其艺术的影响，而又在本土形成自己的某些特点，并流布内地。由于处在交通要道，内地佛法兴盛以后，佛学思想以及艺术上的新成就也必然会反过来影响到这一带。这种宗教思想和艺术上的交流，成为古代文化艺术繁荣的一定条件。探讨艺术的这种相互关系，正是了解古代艺术发展规律及其成就的重要途径。

　　各地区、各民族间的文化交流是历史发展的必然现象，没有这种交流就谈不上发展。但交流并不意味着某个地区单纯地接受外来文化，而不具有自己的文化，或者外来因素不在当地发展形成自己的艺术特色。佛教起源于印度，而佛教在亚洲广大地区流布，却在各地形成了各具特色的佛教流派与佛教艺术，成为世界思想史与艺术史上极其丰富的蕴藏。探索龟兹佛教艺术不只是要说明它接受过哪些影响（这自然也是很重要的一个方面），更重要的在于说明在这种影响下，龟兹本土人民在艺术上的创造，说明龟兹艺术家在人类文化史上所作的贡献，从中了解文化交流中艺术发展的某些规律。

　　在亚洲，近代科学尚不发达而一部分国家又处于殖民地半殖民地状态的时候，西方的所谓学者在从事东方文化资料的搜罗与整理时，强调西来的影响，忽视东方本土的文化成就，是有其历史原因的。而我们的责任是实事求是地探索东西方文化交流的经验，以及研究各地本土文化的成就，正确地阐明各地区各民族的伟大贡献。

　　古代龟兹曾经具有高度文化，在音乐、美术、文学上为人类做出过重大贡献。他们的成就、他们的历史经验，都是值得我们探讨与吸取的。研究龟兹艺术是探讨我们多民族国家文化成就的一个重要方面。对龟兹艺术的研究还有待相关学科的发展，如龟兹语言文字、历史、经济、哲学思想等方面的研究获得发展，才有可能比较正确地从其社会历史条件阐明艺术发展的相互关系，但目前从已有资料所揭示的现象，已可以看出龟兹艺术的某些特点与成就。

　　龟兹很早就与内地发生了联系，汉西域都护府就设在乌垒城〔1 〕。汉宣帝以后，这种联系有了进一步发展。元康元年（公元前65年），龟兹王绛宾夫妇来到长安，宣帝赐给印绶，并“赐以车骑、旗鼓、歌吹数十人，绮罗、杂缯、琦珍凡数千万。留且一年，厚赠送之。”〔2 〕绛宾回龟兹后，宫室、制度都仿效汉室。他的儿子承德在成、哀帝时往来也甚密。都护治所设在乌垒城，以及龟兹王室的喜慕汉室制度，这都对中原文化在当地的传播起到一定作用。另一方面，龟兹的佛学与舞乐也陆续传入内地。从汉译佛教经典来看，3世纪以后， 不断有来自龟兹的沙门居士在内地从事译述。如甘露三年（公元258 年）在洛阳白马寺译经的沙门帛延、太康七年（公元286 年）参与校正法华经的居士帛元信、永嘉中（公元307—313年）在建初寺译经的龟兹王子帛尸梨密多罗、咸安三年（公元373年）龟兹世子帛延在凉州译经、 前秦建元十五年（公元379年）僧纯昙充从龟兹传来比丘尼大戒、公元334年出生于龟兹的名僧鸠摩罗什，从弘始四年（公元402年）至十五年， 在内地十二年间，所译经、律、论有三百多卷。西域音乐传入内地，早在汉代就开始了。崔豹《古今注》记载：“横吹，胡乐也。博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲更进新声二十八解，乘舆以为武乐，后汉以给边将军。”除横吹以外，胡箜篌等乐器也传入内地，欧阳询《艺文类聚》卷四四《乐部》转引：《续汉书》曰：“灵帝好胡服，作胡箜篌。”《唐书·音乐志》也有记载：“竖箜篌胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”魏晋以后，龟兹乐舞逐渐流行于内地，且北朝乐舞多从龟兹乐部变革而来。这从《隋书·音乐志》论述西凉乐的起源中可以得知其线索：“西凉者，起符氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西，得之，谓之西凉乐。至魏周之际，遂谓之国伎。”《唐书·音乐志》记龟兹乐流传情况也谈到：“后魏有曹婆罗门受龟兹琵琶于商人，世传其业。至孙妙达尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以和之。”北周天和三年（公元568 年）周武帝聘突厥女阿史那氏为后，西域诸国以乐舞相腠，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。龟兹人苏祗婆、白智通、白明达是闻名于时的音乐家。苏祗婆所传琵琶七调、白智通教习每杂以新声、白明达谱写之新曲等，对当地中原音乐均有较大之影响。自周隋以后，管弦杂曲数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知，可见其普及程度。在这同时，随布道沙门之东来，佛画造像时有传入；伴求法高僧之西去，幡盖供具因之携往，也在艺术上不断相互影响。历史上这种相互交往，也促进了当时文化的发展。

　　从龟兹与内地的这种密切联系中，可以看出龟兹的佛教僧侣与艺术家都曾在内地发挥影响，有的甚至当时名盛一时。但是，这种影响只是在内地促进了学术思想与艺术上的某些变革，丰富了中原文化的内容，并没有取代中原文化。这从变龟兹声为西凉乐以及龟兹乐在中原的广泛运用，可见其影响与变革关系。西凉乐虽是吸收龟兹乐的一些成果变革而来，但它并不是照搬龟兹乐的一套乐器与乐律，而是结合当地原有旧乐变革而成。刘ｘù＠①在《唐书·音乐志》中说：“西凉乐者，后魏平沮渠氏所得也。晋宋末，中原丧乱，张轨据有河西，符秦通凉州，旋复隔绝。其具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也。魏世共隋咸重之。”西凉乐既有中原旧乐的传统，也有龟兹乐的因素，但更主要的，它是适应凉州当地实用与审美需要而形成的具有地方特色的乐舞；唐代宫廷立部伎中，李世民所造《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》，李治所造《上元乐》、《圣寿乐》，李隆基所造《光圣乐》，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷；只有《庆善舞》“独用西凉乐，最为闲雅。”这一方面说明深受龟兹影响的西凉乐完全不同于龟兹乐的风格与效果；另一方面也说明龟兹乐在内地运用，也不是原封不动地在流传，而是在新的创作中变革与发展。

　　龟兹与其以西地区也有联系，而有关的文献记载更少，以至更缺少确切的资料来说明联系的具体情况。但在佛学以及艺术方面龟兹也接受过西来的影响，这也是无疑的。正象佛教东传过程中，龟兹也在这些方面给予内地以影响一样。这种影响，不论是西来的僧徒或是艺术家，他们所起的作用多么大，甚至可能在龟兹名盛一时，但是决不会由于有过这些影响，有过这样一些外来人，龟兹就没有自己的佛学与艺术，没有自己的文化。例如，说龟兹乐有天竺乐的影响，这是可能的，但是因此说龟兹乐不过就是天竺乐，这是荒唐的。

　　有关佛教美术交流的文字记载是很少的，但遗存在各地的实物确又较之音乐或其他方面为多。甚至音乐等方面的历史资料，还需要从美术作品上来寻求。龟兹美术的这些丰富遗存，为我们探索它与各地区的交流与影响，以及龟兹本身艺术的成就，提供了一定的条件。

　　龟兹艺术遗存下来的地上实物，主要集中在石窟寺。这些石窟寺院残存有建筑、雕塑和壁画。它们大多是3世纪以后的遗物， 也就是龟兹佛教艺术成熟期的作品。克孜尔石窟就是其中的代表。这时龟兹佛教正盛，据《比丘尼戒本所出本末序》的记述：当时“拘夷（龟兹）国寺甚多，修饰至丽。王宫雕镂立佛形像与寺无异。有寺名达慕蓝，百七十僧；北山寺名致隶蓝，六十僧；剑慕王新蓝，五十僧；温宿王蓝，七十僧。右四寺佛图舌弥所统。寺僧皆三月一易床座，或易蓝者，未满五腊一宿不得无依止，王新伽蓝，九十僧。有年少沙门字鸠摩罗，才大高明，大乘学，与舌弥是师徒，而舌弥阿含学者也。阿丽蓝，百八十比丘尼；轮若蓝，五十比丘尼；阿丽跋蓝，三十尼道。右三寺比丘尼统依舌弥受法戒。比丘尼外国法不得立也。此三寺尼多是葱岭以东王侯妇女，为道远集斯寺。”这是秦建元十五年（公元379 年）十一月比丘僧纯在长安出此比丘尼戒本，追忆从佛图舌弥得戒仪时的龟兹寺院情况。这些寺院规模都很大，小的寺院僧徒也数十人，大的竟多至一百八十人。而王城内更是塔庙千所，“……王宫壮丽，焕若神居”。宫内也雕镂佛像，王侯贵族都崇信佛法。《高僧传》卷二鸠摩罗什传称：“西域诸国咸伏什神俊，每至讲说，诸王皆长跪座侧，令什践而登焉”。以及葱岭以东王侯妇女远道来此出家为尼等情况，都说明这时龟兹是西域的重要佛教中心之一，僧徒多时达到一万余人。

　　从龟兹主要寺院均由阿含学者佛图舌弥所统，而以后来往僧徒也都记述龟兹盛行小乘学，可以知道这一佛教中心长期以来是传播小乘为主的，因此在佛教艺术遗物中也主要是礼拜释迦的图像，如壁画中表现释迦前世的本生故事、释迦在世的本行、教化事迹（佛传故事与因缘故事）等等。这是许多学者都曾论述到的。但从鸠摩罗什曾在流行小乘学的龟兹宣讲大乘，并受到国王的宠信，以及ｊì＠②宾盛行小乘亦兼有大乘的情况来看，此地无论在佛学与艺术方面并不是那么单纯一致的，都存在着较为复杂的状况。注意这样一方面，对于探索与分析艺术上的某些现象，也许是有益的。

　　龟兹与ｊì＠②宾相邻，两地佛教僧徒来往非常密切，同一时期相互交流传道者甚多。如见于汉文记载在鸠摩罗什同时来往两地的，即有卑摩罗叉等数人。卑摩罗叉（无垢眼）ｊì＠②宾人，先在龟兹弘阐律藏，四方学者竞往师之，鸠摩罗什时年二十，受戒于王宫，从卑摩罗叉学十诵律。以后卑摩罗叉於前秦弘始八年入关中。ｊì＠②宾僧佛陀耶舍（觉名）〔3〕在沙勒国时，鸠摩罗什从学阿毗昙论、十诵律等， 于吕光伐龟兹后十年（约公元382年），耶舍“东至龟兹，盛弘法化。 ”梵僧昙摩谶初学小乘，后遇白头禅师，授以树皮涅ｐáｎ＠③经本，遂专业大乘。后随身持大涅ｐáｎ＠③前分十卷、菩萨戒经、菩萨戒本往ｊì＠②宾，当地多学小乘，不信涅ｐáｎ＠③，乃东适龟兹。玄始年间（约公元411年）进到姑臧。 ｊì＠②宾僧昙摩密多（法秀）少好游方，周历诸国，曾居龟兹数年。其他ｊì＠②宾禅僧ｊｉāｎｇ＠④良耶舍、僧伽跋摩、求那跋陀罗、浮陀跋摩等均经龟兹入中原。晚些时候的达摩笈多（法密）也是经龟兹到达内地的。以上这些材料，一方面说明ｊì＠②宾与龟兹当时在佛教方面的密切联系；另一方面也说明两地在盛行小乘的同时，大乘也曾受到一部分人、特别是王室的崇信。宗教不同部派同时并存的现象，也必然会反映到宗教艺术上。在南面还有一个崇信大乘的于阗，也不可能不对龟兹艺术有所影响。在龟兹佛教艺术遗物中，既有主要反映小乘的本生与佛传壁画，是不是也可能存在明确反映大乘思想的题材与内容呢？如果说在克孜尔石窟有大量洞窟壁画主要是本生、因缘和佛传三方面题材，这正是“故挚学小乘，云无十方佛，唯礼释迦而已”的具体表现。但还有小部分石窟特别是大像窟，也出现了以显示十方佛的雕塑与壁画。这些石窟的大体年代也约略与鸠摩罗什在龟兹宣扬大乘同时，是否正是不同宗教思想在艺术上的反映，是颇值得探讨的问题。

　　克孜尔第47窟是早期大像窟，其主室宽度是7.30米，深7.10米，高约20米。后壁中部原为泥塑大立佛，高约18米。从左右壁残存之凿眼及泥塑、壁画残痕，可知原来每壁有五列泥塑彩绘之佛像，最下一层为泥塑立佛七身，以上四层从残存之彩绘背光等，可知原为坐佛，亦均为七身。最上第六层为供养天人。窟顶作穹形，上残存彩绘飞天二身。通往后室的甬道也各有菩萨泥塑七身的残迹。甬道顶为壁画佛像（众多之坐佛或为贤劫千佛之早期样式）及飞天。除了主尊大立佛外，两侧及甬道表现了大量的佛像，正体现了崇信多佛的思想。鸠摩罗什所译龙树菩萨《大智度论》卷九《释初品中十方诸菩萨来》中，反复说明佛经中所说“一世界无二佛”或“九十一劫，三劫有佛，余劫皆空无佛。”都是在一定条件下为方便阐明释迦牟尼有“无量威力、无量神通，能度一切众生。”或“佛世难值，如优昙波罗树华时时一有。”等情况来谈的，并不意味着不承认有十方佛。因此龙树认为：“虽释迦牟尼佛有无量神力，能变化作佛在十方说法。放光明度众生，亦不能尽度一切众生。堕有边故，则无未来世佛故。然众生不尽，以是故，应更有余佛。”“佛言若无老病死，佛不出世，是人见老病死苦恼众生，心中作愿，我当作佛以度脱之，拔其心病，济后世。若如是十方世界皆有佛出因缘。”这正和石窟雕造的内容相符合。后室涅ｐáｎ＠③台上泥塑已毁，壁画身光沿周边为一圈小立佛。从残留的壁画上，还可以看到一散花天女、侧身如飞的四弟子、长跪吻佛足的大伽叶等。窟顶有飞天、七宝。后室壁画有的经过一再重绘，如甬道右侧有重层壁画，涅ｐáｎ＠③台下壁画多至三层。中心刹柱上部凿有明窗，是大像毁后开凿。后室窟顶壁画的色彩有涂在明窗口，可知顶部壁画也经过重绘，只是上层壁画是依原画重绘，原来面貌尚大体保留。

　　大像窟以大立佛为主尊，两侧为十方诸佛，壁画亦多贤劫千佛。显然与其他以表现本生故事、佛传故事为主的中心柱窟有所不同。题材内容上的差异正是礼拜对象有所不同。小乘把释迦视为教主，石窟壁画也就集中表现释迦的前世与在世时的种种事迹；大乘认为三世十方有无数佛，因此在雕塑、壁画上表现十方佛、贤劫千佛等。第47窟的碳十四测定年代为350±60， 与鸠摩罗什在龟兹宣扬大乘的时期正相符合（公元359—385年）。以大立佛为主体的形式在这个时期出现，与记载上所说“王宫雕镂立像与寺无异”也是切合的。而且题材的不同与艺术风格上的差异也是有联系的。第47窟、第48窟、第77窟的塑像大多已无遗存，无法与其他窟作比较。但从壁画上却可以看到这种新传入的大乘题材的壁画与其他同时的中心柱窟里的壁画，在风格上有明显的差别，那么以47窟、77窟为代表的大乘壁画，显然与鸠摩罗什宣化大乘教义同时带进的新的艺术风格是有密切关系的。在一个长期流行小乘的地区开始介绍大乘艺术，必然会在引进新的大乘经典的同时，引进新的壁画粉本与匠师，以致为龟兹佛教艺术增加了新的因素。

　　绘画不同风格的出现，可以有先后关系，后期出现的是前一时期的继承与发展；但是，也可能同时存在两种以上的不同风格，两者之间虽然不无相互影响，却不是先后继承关系。克孜尔第47窟、第77窟等大像窟为代表的艺术风格与第38窟、第224窟等中心柱窟的风格不同， 而且各自有其继承关系。其时代相去不远，明显地是并存的两种不同风格。历史上所形成的相对稳定的艺术风格，有其独特的表现体系与手法，并且与艺术的思想内容有密切关系。以大像窟为代表的新风格的出现与鸠摩罗什倡导大乘有关，并由于得到国王的支持，在制作规模与精工程度上都出现了新的水平。而这种风格与石窟形制在鸠摩罗什去内地以后，可能仍有所承袭，因此，在一段时期这种新风格的壁画在一部分窟室中仍在传摹。这正像大乘仍然断断续续地在龟兹流行一样，这从晚一些时候的记载可以得知龟兹王室仍有笃好大乘的。如《续高僧传》记：“达摩笈多本南贤豆罗ｌｕó＠⑤国人，……以志在游方，……又至龟兹国，亦停王寺，又往二年，仍为彼僧讲释前论。其王笃好大乘，多所开悟，留引之心旦夕相造。笈多系心东夏，无心潜停。密将一僧间行至焉耆国。在阿兰拿寺讲通前论。又经二年渐至高昌。客游诸寺。其国僧侣多学汉言。虽停二年，无所宣述。又至伊吾，便停一载。……乃任前行，遂达于瓜州。方知曲取北路之道也。……寻蒙帝旨延入京城，处之名寺，供给丰渥。即开皇十年冬十月也。”

　　与克孜尔77窟壁画风格相同，时代也相去不远的，还有76窟、 212窟等。76窟是方形窟。克孜尔第212窟是一个纵长方形窟，宽3.24米，深10.92米，壁高1.95米，穹顶高1.25米。 这是一个专用于宣讲戒律的窟室。因此壁画有关于戒律的某些因缘故事。这些故事画与中心柱窟窟顶的本生故事画，表现形式不同，绘画风格也不同。如第38窟等本生故事画多作菱形构图，一图即一故事。而212窟的故事画则在左右壁， 画面成平行的连续构图，一故事由多幅画面来表现情节的发展。如弥兰顶铁轮故事由右至左画：1.母祈神得生弥兰；2.弥兰欲随商人入海求利，不听母劝阻，怒踢母首；3.船被摩竭鱼触毁，众皆丧生，弥兰骑板获救；4.遇四美女迎入银城欢如纵欲；5.伺四女寝，逃去；（画面省去金城遇八女，水精城遇十六女，琉璃城遇三十二女等情节。）6.入铁城，见铁轮走鬼头上，鬼取轮著弥兰头。这一因踢母首受报应的故事，与另一亿耳遇饿鬼的故事相对应。亿耳故事由左至右画：1.富商子亿耳入海载宝归来；2.亿耳驱驴宿别处，诸商半夜起程，竟不唤亿耳；3.亿耳仰驴嗅迹而行，至饿鬼城；4.亿耳夜宿婆罗树下，见男女相娱乐，夜过昼来，有群狗来啖是男子；5.亿耳前行复见林树池水，于中洗浴饮驴，池边有堂，堂上女人坐牙床，床脚系二鬼；6.一女脱衣入镬中，皮肉烂尽，出镬还活，著衣啖其肉，一女变成ｇǔ＠⑥羊啖草。关于亿耳的故事散见于《大庄严论经》、《根本说一切有部毗奈耶皮革事》、《十诵律》。此处图像与焉耆出土的焉耆语的《十诵律》残本内容是完全相符的，可以想见与鸠摩罗什在这一带传习《十诵律》是有密切关系的，因此在绘画风格上也是一脉相传的。

　　这两幅连续故事画在形式上不同于同时流行的菱形画面中的单幅构图，而形象塑造与表现技巧也具有更为写实的特点。黑色综色线条交互使用，显示肌体的明暗转折变化；色彩浓丽重晕染，使人物肤色深重而富有体积感；色线交融，形象神情如生。如果说菱形画面由于形式与仪轨的限制，表现手法不能不具有较多的象征性；而连续性画面，构图布局与情节处理有了更多的自由，因此这些绘画更富有写实性。佛教的因果报应借助于现实的画面来表现，通过对现实的描绘，首先给与观众的是市俗活生生的景象。佛教绘画的这些新的因素又进一步丰富了龟兹绘画的传统。

　　这时，两种风格的同时存在，说明艺术是不断在交流中发展的。前一时期，整个佛教艺术作为外来样式开始传入，逐渐与当地艺术传统相融合，形成了具有某些当地特点的佛教艺术；以后随着新的教派的传播，又带来了新的因素，从而又产生了新的风格。这种新风格比较来说，虽然具有较多的外来影响，但毕竟也是在当地进行创作的；这就不能不或多或少地受到龟兹本土的影响。就像传入一部佛教经典，以地方语言译述时，不可能不受到当地语言、风习，以致思想上的影响一样。这些绘画虽具有新风格，它毕竟还是在龟兹形成的新样式，不能完全看成是外来作品。所以，壁画上的两种不同风格都是龟兹艺术在发展过程中所取得的成就与创造。克孜尔石窟早期存在两种风格，以后又出现相互交融产生的新风格；库木吐拉石窟后期也出现了根据内地粉本创作的经变。这些文化交流产生的艺术现象，说明龟兹艺术不断吸收外来因素，使风格富有多样性，而龟兹艺术的传统不断有所发展，具有鲜明的地方特色。

　　龟兹艺术的成就不只是表现在内容、风格的不断发展变化上，而且龟兹艺术家的创造是多方面的。随着佛教的传播，佛教徒在各地兴建石窟寺，这种渊源虽然是由西传到龟兹，但龟兹艺术家却根据当地的具体条件，进行了创造，无论在洞窟形制、窟室组合、塑绘结合以及表现技艺方面，都显示了艺术家的才能。

　　克孜尔石窟地处沙漠，狭谷临河，只能在疏松的崖面开辟窟室。作为礼佛、讲经、禅修、停居之所，既要仿效西部石窟的样式，又不能照搬印度等地硬质石崖上的雕造经验。龟兹工匠逐步掌握砂崖的质地与特性，形成三种不同类型的石窟，以适应佛事的需要。如果说覆ｂō＠⑦顶方形窟保存着较多的外来影响，那么有着曲尺形过道的僧房与中心柱窟却是具有当地特色的建筑。特地设置一条通道转到室内，窟门不直接敞露岩面，对室内避风沙、防寒暑都有好处。这种建筑应是仿效当地民间流行的居房进行的创造。礼拜用的中心柱窟采取卷顶并在中部加柱承受岩面压力，减少了塌毁的可能，是砂质岩面开辟洞窟最理想的形式。在大像窟，中心柱是大像的背屏，在单纯的中心柱窟，中心柱由一面辟龛逐渐形成三面或四面开龛，成为中心柱塔柱的样式。这种窟形正是由印度支提（Caitya）窟演变成河西一带刹心窟的过渡形式。印度支提窟开凿在坚固的岩壁里，中心佛塔不与窟顶相连；敦煌等地刹心窟中心塔柱与顶部相连，顶为平顶，塔柱起到支撑砂岩的作用；龟兹中心柱是前后室的间隔，中心柱两侧形成甬道，后室低于前室。这种窟形以其建筑力学上的合理性，建筑式样的美观适用而具有特色，这是龟兹所特有的样式，因之也称之为龟兹形窟。

　　龟兹形窟，主室分前后两部，前部约成方形、纵券顶；隔壁两侧有甬道通于后部；后部横券顶较低。前室明亮，后室阴暗，是受建筑条件的限制。龟兹利用建筑上这些限制，形成壁画的特有布局与构图，又有其独特的创造。

　　适应砂岩，在佛窟中选择塑绘结合的装饰手法，也是龟兹艺术家的杰出创造。一个时期龟兹曾建造大型塑像的大像窟。但是龟兹多地震，大型泥塑易于塌毁，因此更多采用以壁画装饰为主建窟，只在小龛中设小型塑像为主尊。这样形成了绘画、雕塑、建筑密切结合的石窟寺院。泥塑、彩绘相结合的传统，显然是在地处沙漠的龟兹逐渐形成，而在敦煌、麦积山等地进一步获得发展的。虽然所有佛教造像可能原来都有彩饰，但是由于石质的附着力不强，施彩有着较大限制。泥塑一方面可塑性强，易于捏塑；同时在由湿变干的过程中，色彩附着力强。这样就使彩妆泥塑具有色彩丰富与持久的特点。因之龟兹泥塑不但以其立体性，而且以其色彩富丽见称。

　　由于历史上人为的与自然灾害的破坏，龟兹保存下来的泥塑较少。而这些残存的彩塑又大部被掠取到国外。现在留存在柏林、巴黎、伦敦等地的小型泥塑，仍有精美者，这些泥塑有各种类型人物，而且形象具有丰富的现实生活感，使你联想到龟兹社会形形色色的人物。

　　原在克孜尔77窟的菩萨头像，高髻卷发、面白圆润、眉清目秀、曲髭微染。特别是嘴部的刻画精致，嘴角含嫣，唇缘欲启。塑造的技能与线条的流畅，充分显示了雕塑家的才艺。图木舒克出土的天人立像，衣裙纹饰粗放，面部表情纯真自然，宛然少女之形象，也反映了龟兹雕塑艺术的影响。

　　绘画与雕塑结合，在大像窟则以雕塑为主体，窟顶壁画飞天伎乐，涅ｐáｎ＠③像后绘弟子等，都是为了衬托雕塑主尊。而在中心柱窟，正龛虽有塑像，由于壁画所占面积甚大，实际上成为石窟寺中的主体。艺术家在壁画的配列上形成了一整套制度，利用建筑上的不同部位，来配置不同主题的壁画。在窟顶画天象图，并表现释迦牟尼的前世善业功德与成佛后的因缘故事；以明亮的前室壁画表现释迦牟尼在世的一生活动；而以阴暗的后室表现佛涅ｐáｎ＠③及有关事迹。这种配列巧妙地利用建筑部位的上下、明暗等增强了壁画神秘、肃穆、寂灭之感。

　　前室窟顶作券形，壁画多从中间分隔，两侧作整齐的多列菱形画面，这种菱形构图与中心柱龛上部的须弥山影塑是相同的设计，都是表示须弥山。只是菱形画面表现的须弥山，其中都描绘了一个故事，菱形的须弥山成了故事画的间隔。须弥山是菱形的原始样式，以后须弥山逐渐画得像树叶，尽管在上面画有像花一样的小树，以象征是山，但已只具有装饰意味了。用这种千篇一律的菱形画面来表现不同的故事题材，本来有很大的局限性，但是有才能的画家常常突破了这些局限，发挥构图与选择情节的才智，成功地在单幅画面上表现了叙事性的题材。例如克孜尔38窟右顶猴王本生，在菱形下方画射箭的猎人，在中部画一猴以身作渡桥救众猴逃生。勇于牺牲自己的猴王，在画家笔下得到了明确的表现，观众不仅可以一目了然地清楚画面的内容，而且可以看到画家对牺牲的歌颂与赞扬。

　　在菱形画面的中部，画家常常描绘主要人物的明确情态，以表明故事的中心内容；而在上下左右四角点缀花草、禽鸟，加以烘托。这就要求画家在选择故事的典型情节与塑造人物的精神状态上具有才能，同时也要求画家在构图与装饰上富有才华。这些形式或色彩装饰上富有特色的本生故事画，对于龟兹艺术家形成独特的地方风格具有深重影响。这里面有艺术家在表现方法与表现技艺上的成就，但是对观众起决定作用的，还是艺术家对表现宗教题材所体现的思想与认识。佛本生故事大多来源于民间传说，它原来就具有深厚的民间情趣，而画家又对于那些善良的人或兽赋予了特殊的感情，塑造的形象更生动感人。扬弃了无止境的容忍施舍，而突出歌颂了仁慈善良的品德。因此龟兹壁画以其协调绚丽的色彩、富于装饰性的构图、生动的形象以及明确透露画家内在的思想感情，而具有吸引力。并且因为借助现实景象来表现宗教故事、促使艺术家有意无意地反映了某些当地社会生活的侧面，使龟兹艺术更具有地方的、民族的特色。

　　龟兹艺术家在壁画制作与传授技艺上也积累了丰富经验，不少方面与内地宗教画家有相通之处，甚或有的经验是龟兹艺术家的创造。例如在唐代的记载中，很多宗教壁画的制作是由名师起样，而由其徒众成色的。《历代名画记·记两京外州寺观壁画》就谈到吴道子等人作画由弟子或工人成色的许多例子。在内地世代相传的画工成法中，也有师傅起样，标明色号，并由弟子成色的传统。从克孜尔石窟不少壁画色彩脱落处，可以发现相同色彩常常在底层有相同的文字标记。从中知道制作壁画时，也是先由画师以土红线起样，分别在不同部位标明色号（以龟兹文字母作代号），然后由另外的人按标记成色。说明在4世纪前， 龟兹艺术家已经采用分工起样上色了。关于壁画采用粉本，与内地也是相同的。这从类似题材不断重复出现，有的优秀图样一再重绘，可以明显看到流传前代粉本的现象。师徒相承、粉本流布为龟兹艺术传统的发展，显然也起到了积极作用。

　　龟兹艺术的成就是多方面的，这里只能概略地涉及到引人注意的几点，以阐明龟兹艺术确实具有特色，而有其独自的风格与创造，并且龟兹壁画表现的内容是那样丰富，因此塑造的形象和描绘的社会景象也就多种多样。这就为我们在缺少历史文献的情况下，提供了研究龟兹社会生活丰富的形象资料。

　　注释：

　　〔1〕《汉书·郑吉传》。

　　〔2〕据《汉书·西域传》。

　　〔3〕佛陀耶舍Buddhayasas，《梁高僧传》卷二、《出三藏记集》卷四○等译“觉明”，《开元释教录》卷四、《饰宗义记》卷三等译“觉名”，按耶舍之含义，“觉名”为是。

　　（作者单位：中央美术学院）

　　责任编辑：仲高＊

　　字库未存字注释

　　＠①原字为日右加句

　　＠②原字为四加厂加炎加钊的右半部

　　＠③原字为般下加木

　　＠④原字为歹右加僵的右半部

　　＠⑤原字为口右加罗

　　＠⑥原字为羊右加殳

　　＠⑦原字为缶右加本