那第一声斧凿清音，从千年的历史深处传出了晚唐（公元892年）昌州刺使韦君靖的内心意绪。因为他一生驰骋沙场，杀人无数，担心死后下地狱，便在北方难民中招募画师工匠，开始凿刻千手观音。这一来，大足北山崖壁上便拉开了继云冈、龙门之后中国第三次大规模石刻造像的序幕。

　　过了282年后，第二声更为洪亮的斧凿清音，又出自南宋（公元1174年）宝鼎山赵智凤之手。赵智凤出生大足宝鼎山贫苦家庭，小时候为母病求医于古佛岩师，母病愈后，他便落发出家，以化水治病普度众生，弘扬佛法。清苦70多年，凿造佛像近万尊，建成中国佛教密宗史上仅有的一座大型石窟道场。声势之盛，倾动朝野。

　　一个为自己弥补祈福祷寿，一个为他人解脱洗心安魂，际遇、心态、目的虽然不同，但都对大足石刻最终成为一部百科全书作出了重大贡献。于是，当袅袅佛音从印度传入中国，佛教摩崖造像的本质便开始悄然变化。

　　本来赤身露体的男女裸神，在大足却变得衣冠楚楚，羽饰霓裳，或传承先师圣贤的传统雅意，或比附当朝君主、官将士绅，或寄调黎民众生、邻家少女。

　　本来肌腱伟岸或丰乳肥臀的人神尊佛，在大足却变得圆润清秀、千姿百态，菩萨比佛多：普贤娴静端庄、善良秀雅；文殊睿智深邃、略显自负；日月观音和蔼可亲、富丽富贵；媚态观音粉面含春、妩媚细腻。

　　本来一律英俊洒脱、气宇轩昂、头束高冠的男性菩萨，在大足却变成了炎黄子孙心中的善良温柔、慈祥宽容的女性，富于爱心，悲天悯人，关怀众生。

　　当你剥开宗教文化的外壳，欣赏到的全是中国艺术的内在精髓。

　　在大足石刻中，释迦牟尼、李老君和孔夫子干脆住进了同一个石窟，尊尊石佛不再有儒释道的区别，如来、孔圣、老君也好，菩萨、圣哲、真人也罢，都是保佑国泰民安、风调雨顺的神灵。

　　石刻以连环画似的造像群教化世人，生动地表现了父母含辛茹苦养育子女成人的全过程：“母年一百岁，长忧八十儿。”细腻感人。按佛经本该入地狱受苦的养鸡女，成了抚养生命的仁爱者的象征。于是我们看到的是小鸡争虫，而朴实的村妇双唇轻抿，沉浸在养鸡乐的氛围之中。与周围受刑者呼天号地、牛头马面、狰狞凶恶、令人毛骨悚然的地狱受罪场面形成鲜明对比。世俗精神与违背人性的教义在宝顶山的那年那月进行了一次抗争。

　　大足石刻中的“牧牛图”则寓含着人类千古不移的哲理，以牧人比喻修行，以牛比心，借牧人驯牛的经过，表现佛门弟子“调伏心意”的修禅过程：牛则由最初的原始野性转为驯服，同时牧童也经历了一场颇有意趣的转变——从紧拽缰绳与牛抗争，到悠闲自若不再管牛，再到依偎着牛说悄悄话，最后到倾听牧歌怡然忘情……艺术地展现了人性的社会化过程，为佛家的枯燥传道注入了中国式的灵性，并使之禅定在亘古静美、空蒙寂远的氛围里，向世间昭示着历史、现实与时空的力量。

　　(本文来源：重庆晚报 )