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山西的寺观壁画系列：佛光寺壁画 |
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寺观壁画是中国壁画的一个主要类型，绘于佛教寺庙和道观的墙壁上，内容有佛道造像、传说故事、图案装饰等等。这种绘画形式是随着道教的产生和佛教的传入而逐渐发展起来的，兴于汉晋，盛于唐宋，衰于明清，是中国绚丽多彩的民族艺术史上的重要篇章。 山西是我国中原地区佛教、道教活动最发达的省份之一，因此佛教寺庙，道教宫观等宗教建筑极为兴盛。而依附于这些寺观里的壁画数量之多、历史之久、艺术之精，均为全国所仅见。就目前所知，全省的寺观壁画达27259平方米，自唐至清，绵延不断，异彩纷呈。山西的佛光寺唐代壁画、大云院五代壁画是国内仅有的寺观壁画，开化寺宋代壁画、岩山寺金代壁画、芮城永乐宫道教壁画等等，都是中国古代壁画中的杰作，至今保存完好。 唐代是中国古代最辉煌的时代，世人为之向往。唐文化在世界文化史上也散发着耀眼的光芒，唐代的诗歌发展到高潮时期，美术也是昌盛阶段，“盛唐”的绘画、雕塑都在中国美术史上占据着绝对重要的地位。在这个文化大繁荣的时代，唐代的寺观壁画皆规模宏伟，色彩富丽，其艺术水平大大超过往代。然而，当唐代还被人们所称赞时，可惜那些壁画早已随着建筑的毁坏而不存在了。山西境内目前保存着4座唐代寺观殿堂，而在这仅存的全国甚为少见的唐代建筑内，也仅有五台山佛光寺大殿正中佛座束腰上残存的一小方壁画和一部分縅眼壁画，是全国除敦煌外唯一的唐代寺观壁画，体现了唐代壁画艺术风貌，可谓稀世奇珍。 宋、辽、金时期，山西曾经历了以上三个王朝的统治。当时的统治者为了稳定人心，巩固自身政权，极力崇佛仰道，兴寺修观，但总的来说，这一时期的宗教势力较唐代有明显衰落。文人墨画盛行以后，壁画的绘制逐渐变为民间画师的行业，画师被卑为“画匠”、“工匠”，致使许多壁画及其创作者，很少见诸记载而湮没无闻。但是在山西，由于地域多山，交通不便，加之民风古朴，宗教信仰氛围仍十分浓厚，故而当全国宗教影响减弱，文人墨画盛行时，其寺观壁画创作仍很兴盛，全省现存宋、辽、金时期建筑近百座，保存有这个时期的壁画共计924.49平方米，著名的作品有高平市开化寺大雄宝殿内宋代壁画、应县佛宫寺释迦塔底层和灵丘觉山寺塔内辽代壁画、繁峙岩山寺和朔州崇福寺的金代壁画。尤其是高平开化寺宋代壁画、繁峙县岩山寺金代壁画，集中反映了宋、金时期壁画艺术的成就，堪称杰作，弥足珍贵。 元代是中国历史上疆域最广大的一个朝代，宋、辽、金长期动荡和分割的局面至此一统。被称作元朝“腹里”的山西，保存下来的元代木构建筑共有350余座，寺观壁画面积约1800多平方米，数量之巨，艺术之精，亦冠于全国。其中的芮城县永乐宫、稷山县青龙寺、洪洞县广胜寺水神庙、汾阳县五岳庙、高平市万寿宫内的壁画以及现存北京故宫的稷山县兴化寺《七佛图》等都是我国元代寺观壁画中的精品。 明代以后，文献典籍当中几乎见不到记载壁画的痕迹，就全国范围来讲，寺观壁画艺术已走向尾声，画面构图和人物造型已开始程式化，其工艺水平较宋、金、元时期大为逊色。山西明代的壁画有2300平方米，有的仍保留着金、元壁画的风韵，继续向清秀、俊逸方面发展，其中不乏优秀之作，如新绛稷益庙、汾阳圣母庙的壁画，以数量众多，题材多样，艺术性强著称。清代时期的山西寺观壁画保存有近3000平方米，其艺术水平较之前代已显著降低，但还是有一些颇具价值的作品，如大同华严寺大雄宝殿四壁绘画，高达6.3米，长约141.1米，总面积889平方米，一座殿堂里能有如此鸿篇巨制，在我国明清壁画中也是仅见的一例。这些壁画大多有确切的纪年和画师的题名，内容几乎涵盖了佛、道、儒教和风俗神，反映了当时的社会现实，大大丰富了中国绘画史的内容。 清代末年至民国时期，由于帝国主义列强的入侵，加之国内的军阀混战，使国家在近半个世纪的时间里停滞不前。作为建筑装饰艺术的壁画也随之走入没落，几乎形成了一个空白的阶段。但“画壁”的艺术形式却没有消失，一直以各种各样的表现形式在民间流行着。 唐代是中国封建社会中最辉煌的时代，佛教也在这个时期达到了鼎盛。修佛寺，凿石窟，建道观，数量之多，创作之精，达到了前所未有的程度，为佛教寺观壁画的创作提供了广阔的天地。据文献记载，唐代时两京(长安、洛阳)的大寺庙都有壁画，其中有不少是绘画大师的作品。唐代张彦远《历代名画记》、《寺塔记》记载，凡唐代200多名画家中，就有180多名参加过壁画的绘制。据说仅吴道子就绘过300多堵。所惜的是经过一千多年的风云变幻，保存下来的大多是石窟和墓葬壁画，寺观壁画仅山西省五台县佛光寺东大殿内保存有唐代壁画60多平方米。虽然数量不多，篇幅不大，不能代表唐代壁画艺术的全貌，但却是中原各地绝无仅有的唐代寺观壁画珍品。 佛光寺创建于北魏孝文帝时期，是五台山西台外九大寺之一，隋唐之际，名震长安，受到唐王朝的重视。唐代会昌灭法时寺院被毁，后由高僧愿诚在施主京都女弟子宁公遇的捐助下于唐大中十一年(857)重建。东大殿是寺内的主殿，面宽七间，进深八椽，单檐庑殿顶，是中国现存唐代木结构建筑的代表作。按唐代佛寺有绘制壁画的习俗，佛光寺的重建得到的京城施主的捐助，四壁应该都是绘有壁画的，只是明代时寺内僧人重砌檐墙，在四壁塑造五百罗汉，可能这时将壁画毁掉了，现在只在殿内的拱眼壁和明间的佛座背后保存有零星的大小不一的22幅。拱眼壁是两个柱头斗拱之间的空档，绘有壁画的拱眼壁长450厘米，高66厘米。壁画的构图分为三组，中间的一组是说法图，主像是佛祖在说法，两侧是观音和势至菩萨，左右两组以文殊、普贤两菩萨为中心，各有胁侍菩萨和天王、飞天等簇拥，作赴会行进的状态，壁画的各端各绘有供养人，北边的一组是僧人装，南边的一组是俗人装，画幅虽然不大，却绘有众多人物，形象也十分生动，与敦煌石窟中同期的壁画相比较，设色绘法都完全一致。在绘制技巧上，以浓淡墨色虚实相映，用色以朱砂、石绿、土黄为主，有“焦墨淡彩”的唐画之风，画脸和胡须的笔法，尚存汉画的遗风，人物的衣着线条飘逸流畅，仍有传说中吴道子“衣带当风”的笔意，由于年代久远，画面的的颜色除赭土青绿外，均已变成暗褐色，失去了原有的艳丽色泽，但是更显得古朴苍老。 明间佛座后的壁画较为清晰，是1964年时著名古建筑专家罗哲文先生在考察时偶然发现的。壁画绘制在佛座背后的一个壁面上，画面高35厘米，宽100厘米，两侧被后人用土坯墙封护，光线幽暗，故发现时色泽如新。这幅珍贵的唐代原作，历经后代的多次维修，竟没有被损坏，保持了唐代时的原貌。画上画有天王、天女、神官、鬼怪、妖猴、神龙等，人们俗称《镇妖图》。画面分三部分，左侧画有毗沙门天王，头戴金盔，身披甲胄，手执宝剑，双眉高耸，盛气凌人，突出的肌肉，强健的体魄更使其雄猛无比，脚下被降服的两只鬼怪，赤身露体，面目狰狞。旁立一个天女，双髻高耸，佩以花饰，眉清目秀，长裙及地，衣带飘逸，衣纹流畅，典型的唐代仕女装饰。中间的一幅绘有一个神官，头戴幞头巾，身着豹皮服，须眉直竖，双目圆睁，手擒妖猴。右边的一幅绘的是一个神官，手执长杵，上身裸露，腰系豹皮裙，赤足向左作追赶状，右上角绘有一三爪神龙，张牙舞爪，一只小妖赤身裸体，跌倒在地，惊恐万状，这幅壁画以降魔护法为题材，表现天王法力无边，无恶不惩的英雄气慨。绘画的线条采用兰叶描的方法表现，骨骼肌肉强劲有力，众多的形象生动传神，富有个性，设色简单，与传世的盛唐吴道子《天王送子图》相比较有惊人的相似，说明了吴道子画派的广泛影响。 应县佛宫寺是一座创建于辽代的古寺，原来寺院规模很大，但由于岁月的磨砺，现存的牌楼、钟鼓楼和大雄宝殿等都是清代重建的，只有寺内的释迦塔还是辽代的原物。释迦塔建于辽代清宁二年(1056)，距今已有950多年的历史，是当今世界上现存最高的纯木结构塔式建筑，被誉为世界建筑史上奇迹。这座古老的建筑不仅结构奇妙，造型独特，而且在塔内保存了一批世所罕见的奇珍，辽代的壁画、彩塑和匾额都堪称稀有。 应县木塔的底层筑有一堵一米多厚的砖砌围墙，开有南北二道门，游人一般都从南门进入。门的两侧绘有两个金刚，横眉竖目持剑而立。南北门道的两侧有金代绘制的《四天王像》，上半部还有辽代天王像的原作，金代重绘壁画时，将辽代的画覆盖在了下边，成为画中有画。塔底层的墙壁上，画有坐佛六尊，高达8米，堪称巨作。在塔内南北门的门楣迎风板上还各绘有3幅《供养天女》画，个个婀娜多姿，服饰飘动，极具风采。尤其是东格外侧所绘的供养天女，头戴高冠，面部圆润，软巾束发，帔帛飘于身后，手中垫着方巾上捧方盘，盘中放着一枝珊瑚，眉目传情，颇具唐代仕女的风韵。中格外侧的一尊供养天女，发髻紧束，上身袒露，罗裙仅到膝下，帔帛、飘带随风飘拂身后。仰面前观，侧身而立，双手捧盘，盘上托着宝瓶鲜花，身姿风韵极具风采，丰满华丽，尤见唐风。而朴实大方，又与辽画的特点、风格及现存的辽代彩塑一致，属辽朝寺观壁画中的精品。 辽代的壁画具有契丹民族的风格和特点，但寺观壁画仅有应县佛宫寺内保存，反映了辽代寺庙壁画的水平，具有重要的研究价值。 开化寺位于高平市舍利山麓，寺依山而建，松柏葱郁，颇具深山藏古寺的意境，现在是全国重点文物保护单位。相传寺院创建于五代后唐时期，宋代时进行了大规模的扩建，改称开化禅院，壁画就保存在寺内大雄宝殿内，是宋绍圣三年(1096)画匠郭发所作，距今已有九百多年的历史。壁画场面宏阔，构图严谨，线条流畅而遒劲，色彩艳丽，尤其是在画面中所用一种称为沥粉贴金的特殊工艺，更显得金碧辉煌，这种工艺可能还是现存最早的实物例证。画面中对女性的描绘，精妙入微，妩媚秀丽，所绘人物冠带服饰都极为精美，是典型的宋代画风。可惜年久，画面漫漶严重。 开化寺大雄宝殿内的宋代壁画，主题仍是传统的佛教传记故事。东壁壁画已剥蚀得看不清了，西壁的壁画分为三个部分，中间是《说法图》，两侧绘有本生经变，北侧壁面上绘有《鹿王本生》《均提出家得道》《西方净土变》和男女供养人等。画面平均高度2.65米，三面墙壁长达26米，总面积约88平方米。 西壁上的壁画是开化寺壁画中的精华所在。主体部分位于壁画的中部，是释迦牟尼佛的说法图，佛祖端坐在中央的佛坛上，手作禅宗的拈花印，面相庄严丰润，上面装饰有威严的宝盖。文殊、普贤相伴于左右，阿难、迦叶两个弟子恭手侍立，金刚在左右侍卫，坛下都是听经的菩萨和僧尼，或坐或立，双手合十，虔诚地听佛讲经。供养菩萨趺跪在佛坛前沿，挺身昂首，举目相望，庄严的会场，森严的等级，犹如现实的官场。 西壁画左侧画有须太子割肉奉母父、华色比丘尼押赴刑场、忍辱太子、转轮王遍访各地欲求佛法等，右侧画的是善事太子故事中的观鱼、观织、农耕、屠沽等情节。画面中除了佛、菩萨外，还有渔翁、农民、织女、官吏等各色人物，殿堂楼阁、殿宇廊庑等各种建筑，人物的服饰、冠带、器皿、刑具兵器等，可以说是一幅优秀的宋代社会生活风俗画。 善事太子的故事出自《佛报恩经》，讲善事太子为一切众生谋求福利，入海求得摩尼宝珠，却被其兄夺取，并被刺瞎双眼，流落异国，后来与师利跋王的女儿结婚，终于返回故国的故事。太子向父母告别的画面中，一艘大船紧靠海岸，船工等待太子上船，白帆迎风飘动，这种船的样式，是研究宋代航海业的珍贵资料。《观织》描绘的是太子观看织女织布的经过。画面上壁间有个木楔，上放一个白色小碗，织女上身袒露，下着长裙，坐在长凳之上，手搬纬牌，脚踩折板，正在挑灯夜织，所用的织机与现在晋东南地区的手工织布机极为相似，是表现宋代妇女劳动的场景。 开化寺的宋代壁画，虽然是以佛教的经变故事为主题，用于宣扬佛法的威力和因果报应。但是由于宋代世俗化的影响，宗教题材发生了很大的变化，用现实景象，宋装的人物，中国的景物，来表现外国的传说(印度佛教)，在这里佛教被完全中国化了，儒家的孝道、社会上各种人物的活动都成为壁画中的题材，宋代的社会、历历在目，生活化、世俗化的程度是前所未有的，可以看作是宋代社会生活的风俗画。 清代以来，寺庙布施减少，香火冷落，寺僧也都四散活命去了，寺院被改做粮仓，宗教活动停止，几乎被人忘记。1948年解放前夕，一伙歹徒听说寺庙中的壁画上有赤金，便潜入寺内将壁画上的贴金全部用铲子刮下，图谋提炼出黄金来，没想到壁画上的这些金饰都是用极薄的金箔打制的，刮下的只是和着金粉的灰土而已，根本就炼不出赤金来。这次野蛮无知的破坏，使开化寺壁画伤痕累累，令人心痛。但开化寺在经历了近一千年的风雨变幻后，从建筑的结构到壁画仍能保持宋代的原汁原味，十分难能可贵。
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