“生化之理”——敦煌佛教艺术略述

　　98年的暑期,笔者对西北地区进行了一个多月的文化考察。其中敦煌莫高窟所给予的文化气息最值得深思。本文就洞窟里的壁画、塑像的一点思考,略述以下。

　　一、“大化流行”

　　佛灭度后,佛教徒们还没有用人的形象来描述佛。只用“双树及空座”表达“成佛”的场面,用“法轮”代表“说法”的场面,用“卒堵波”或“圣骨坟”代表入涅盘的场面。中国的佛教是从印度传过来的,这些佛像也必定来自印度,印度有这样相似的人像吗?这些有力的胸脯,虎背熊腰的躯干,结实的腿弯,端正和平里,又显出静穆的光辉的佛像,同时在如此健康、活泼的形态和姿势里,又有些中国人看起来非常熟悉的影子,都是来自于印度?

　　《从希腊到中国》是法国著名的汉学家伯希和的学生R·格鲁塞,在30年代写的一本书,80年代由常书鸿译成中文本。①本文试通过此书的“希腊的佛教艺术”观点,来探讨一下敦煌莫高窟的佛教艺术。

　　在印度的历史上,我们知道有过希腊人的足迹。或者应该说在亚洲,有过十个多世纪的希腊文化圈,在古代,三大古典伟大文明的有两大就在亚洲,即印度文明、中国文明(另一大就是希腊文化)。古希腊人涉足印度,起初仅只是由于探险或者版图的扩展。在那里,希腊人非常懂得对文化的吸收。然而,在当时处在上层种姓的婆罗门教是绝对不会对希腊人开放的,与此相反,当时普遍流行的佛教却没有什么社会、民族的成见。在这本书中也提到当时佛教“无论是对当时的希腊人,还是对印度——栗特人都一概如此”。他们的“外来文化大都是引自佛教”。佛教的开放,于希腊人在亚洲创立希腊文化圈打下了基础。希腊文化在佛教里的侵化,一个明显的表现就是尊敬的圣灵“佛陀”被描绘成了希腊固有的救世神“阿波罗”的形象。

　　在第九章“希腊的菩萨”里,这么写着:

　　……然而,一旦当客布尔河流域和旁遮普的希腊人成为佛教徒的时候,他们就会在自己固有的神像崇拜论和神人同体论中不断地强迫人们(印度人)不断地接受这一哲学“塔布”。这一点正如他们西方的教友们把耶稣看作是诸如海尔梅斯、克里奥福和夏娃这样的神,把耶和华本人看作是一种宙斯神的形象。……在公元前100年左右,他们无视所有的宗教逻辑,毫不犹豫地把佛陀塑造成一种人形。印度向希腊人介绍了这位大救世主的神奇历史。因此,他就认为佛陀也具有希腊固有的救世神阿波罗的特点。

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　　但是两者也并不完全一样。一个全新的神灵形象的塑造,无论于哪一方,都要作出一定的让步。比如希腊神要去掉一些自己固有的特点,附于佛教的教义,佛教只有教义而没有具体的形象,也只能听就于有具体神形象的安排。如,“两眼之间的白眉,长长的耳垂,头顶上梳有发颉以被年轻公子用丝结固定头巾;有时还有光轮;如同在基督教艺术中一样,也们随着圣者的头像。”②事实上,这些就是“阿波罗式的佛陀,体形完全是希腊式的”。③

　　就这样,由希腊人清醒的才智凝聚而成的优美结实的架构和佛教的哲理结合在了一起。并且:“在佛陀图像出现的同时,犍驼罗、加毕试和旁遮普的希腊——佛教艺术在这些无数的小雕塑像中,创造了佛陀一生中各种故事情节和场面的普遍规则以及肖像学的内容,这里所说的是佛陀历史的一生。”④与此同时,希腊人还“设想出了佛陀的主要的圣众形象”,其形象受到了希腊万神殿的影响。比如(在这本书的图片79)有把佛陀的主要助手金刚力士画成了宙斯神的形象。

　　后来再经由犍驼罗艺术,使希腊的佛教艺术向新的领域展开。犍驼罗是印度的一个地名,曾被希腊人占领过。所谓“犍驼罗艺术”指的就是在犍驼罗或附近地区,发现有成千的石刻造像,这些造像不是千遍一律的宗教作品,而是富有地方色彩的艺术内容和形式非常有价值的作品。这些作品尤表现为哈达的烧陶塑像上,塑像别出心裁,个个精美无比,则又不失幽默之感,既带有民族人种学的风味,又蕴藏着现实主义的因素。魔王肖像的取材来自犍驼罗地区的人物的写生或者是附近的少数民族。这本书认为如果在这些降魔变“魔罗兵”的魔王肖像中,再向现实的方面发展一步就成为讽刺画了。而恰恰正是这些讽刺画成了佛教魔鬼似人物的模样的样本;同时那些小精灵的烧陶象,就是未经任何过度形式从希腊罗马神像蜕化而来的“莱茵式的微笑”,⑤在佛教里就是那些双手合十、脸面下垂、必恭必敬的小弥沙、供养人及佛弟子的塑像。

　　希腊文明在印度与佛教完美地结合在了一起。古老的丝绸之路使中国与印度、罗马联系了起来。天竺佛教也由此路传到中国,同样也传来了佛像。在一路东传中,各地都流下了希腊式的佛教造型艺术。⑥并且越往东去,中国自己的影响越慢慢地加强。就这样,在敦煌自然地有了一种来自远方的希腊文化的影子。但是,在传播中,随着时间的流逝及空间的扩大,原始希腊文化的一些特点也逐渐减少许多,这自然是受到了印度文化与中国文化的影响。这种影响是相互的,又是积极的。

　　而现在莫高窟里的塑像,更多的是加进了中国人自己的东西。它不仅仅是一尊佛像,同时也是中国传统文化的再现点。无论是塑像还是壁画上的人物像,都有中国人很熟悉的影子。

　　《山海经》是中国传统的神话题材著作。那里有风、雨、雷、电等四神;有飞仙、开明、支

　　鳐等神兽;还有天皇、地皇、人皇等神。而这里的塑像、壁画上的人物像,就带有这些中国古代的神仙像味。第249洞窟,就非常典型地描画有中国古代神仙像味的气息。

　　在佛经《大方广庄严经》里,对佛的形象作了严格的规定。比如:如来具有“三十二相”、“八十种好”,对佛的头部就是“顶有肉髻”、“鼻高修直”、“两目明净”、“眉修而长”等特点,于手、足、身体其它部位也有种种规定。如果把这些特点说成是印度人审美观的使然,而在具体成于形这方面,还不如说是来自于希腊人的审美观。但是,在敦煌的这些佛像以及壁画上的人物像,更客观地说,在原来的“位”上是加进去了中国人自己的审美趣味。比如,在332、335洞窟里,所描画的维摩诘的形象,这纯粹就是按照中国人自己的趣味来设计的形象。在这里维摩诘就像中国古代的

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　　皇帝形象:戴冕旒,着衮服,两手伸开,仪态雍容。再加上静立两侧的似像王公大臣的这些弟子,实是一幅至尊气。

　　在第427、428洞窟里,最让我好奇的是在佛的手上挂着一条白色的“哈达”。当时猜想可能是藏族同胞来此游玩时,给挂上的。这是一个很显见、普通的事,但,我觉得这也可以反应出文化差异的相融。至少那位游客认为在佛的手上应该挂着“哈达”才是完美的。任何一种外来文化,只要想在异地生存下去,就必须同化于异地文化。换句话说,由于每个民族的审美观念相异,对自己要作适当的改头换面,以合于异地民族的趣味。这种使然的力,不是自己的,而是对方的。更确切地说,应是自然而然的。要把它说成是一种规律也无妨,因为它已经在世界各地很多次地发生了,且都是按照所说的那样。 而今天在敦煌的塑像,是希腊文化与中国文化的融合呢?还是希腊文化和印度文化与中国文化的融合?世界文化融合趋势,在现在的文化界是一个很热门的话题,并且,学术界也都是在向这方面发展。事实上,在古代九多世纪里,这种情况早就存在着,就像什么也没发生过一样。所以不妨作这么一种思路.

　　由遥远的希腊越过地中海,穿过沙漠,把美”带到了印度;在印度,这种“美”在佛教身上得到了灵魂,它活了;它又沿着古老的丝绸之路,不辞千辛万苦,来到了另一个伟大的文明区域。因为在这里,有另一种“美”在等着它去构和。于是,小美成了大美。而异域之美在千年戈壁沙漠里完美无缺地被保存了下来。

　　美是世界的,它不属于任何一个个体,它本身就是世界共有的产物。也许这就是敦煌为什么会引起世人瞩目的原因。

　　二、“生生不息”

　　像上面所说的,佛教传到敦煌以后,在洞窟里的塑像以及壁画的人物像,即使受到中国古代神仙像味的影响,逐渐趋于中国味。但这种趋向并不是单一的,也即是说,它在中国所受到的影响是随着时间的推移、空间的扩大,而相应地作历史的演变,它是多维度、多方位的。

　　我觉得在历史的演变中,文化也在相应地符合着,而且,这种符合显出“生”的理来。即创造、继承的规律来。

　　首先,在敦煌莫高窟,中国人自己的创造太多了。这种创造反应出人之所以为人的那个“理”来。天地无时无刻的运行是天地的责任,在这种运行中,也在不断地创造着;人也同样履行着与天地差不多的使命,于是人才在这个意义上称之为人的“命”。这是中国人传统文化中的精神理路,中国人无论何时何地都在默默地践行着这个使命。

　　无论是塑像,还是壁画上的人物像,一个明显的感觉是时代的不同,其表现的方式以及内容也不一样。比如,早期的菩萨往往上身不穿衣服,仅披璎珞、飘带,体格也较为健壮。而到了后期,就个个身材苗条,面庞清瘦,都穿着宽袍大袖式的衣服。发生这种情况的一个重要主体是时代、种族,或许还要加上环境。⑦比如在西魏时期,由于迁都洛阳,作为统治者的鲜卑族全速汉化。南方的艺术也及时地影响到北方,由龙门石窟“秀骨清像”、褒衣博带”的中原风格影响到了莫高窟,第249洞窟就是一个代表。这与我在第428洞窟(北周时期)所看到的就明显不一样。并且,越到后面,也就越趋于变化。。

　　“唐人以丰肥为美”。但300年间的唐朝,人的审美倾向也不是都以丰肥为美的。确切地说,应从盛唐晚期到中期,才流行略显肥胖之美的倾向。无论塑像,还是壁画的人物像,刻画线条非常精细,由于丝绸之路的畅通,菩萨身上的穿戴也趋于雍容华贵之态。这明显与早期的洞窟就不一样,早期基本上还是作的较为粗糙,说的高雅一点就是还比较古朴、

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　　抽象,在比例方面也往往是像大于人。但随着人的相对自觉、独立,以及对问题的深入认识,人的因素在塑像、壁画中逐渐被突出来了,于人的刻画尽量地趋于真实。在唐时代的壁画中,较多地搬出维摩诘形象就是一个例子。这一切都衬托出唐朝的繁荣强盛。在我们看的洞窟里,也就数隋唐最多。其丰浩、博大、雄浑、尽露无遗。

　　又如洞窟的造型在每个时代也不一样。洞窟的开凿一是为了更好的宣传佛教,吸引更多的信众,除本身寺院外,也开凿石窟以供观瞻礼拜;也有的是有些信众为了表明自己的对佛的虔诚,出钱开凿石窟,在里面雕塑佛像,绘出壁画,作为自己的功德。因此,洞窟的大小也就取决于这些出资信众的富有程度。在莫高窟的洞窟基本上相差不大。但第96洞窟就显得格外耀眼,共有九层楼。其成建是得于武则天的圣化,在唐朝才有如此宏大的气势。与此并邻的第130洞窟,也有同样的雄伟气势。从中也可以看出中国建筑风格的演化。

　　在251、257洞窟,其洞窟顶部是人字披屋顶结构,顶上绘有一道横梁,两面披还塑出或绘出一道道橼子,而在两拖还做出了木质样的斗拱,显然这来自中国传统建筑风格。而在第148、365洞窟的顶形就是棺盖形(是指其顶象棺材的盖一样),这就是各个时期的不同产物的体现

　　在很多的洞窟的平顶上画满了图案,也叫“平棋”。事实上就是天花板,这些天花板很漂亮,它本是我国传统建筑的一个组成部分,而却也把它用在洞窟里;还有窟顶装饰的藻井图案,其四边画出垂幔和垂角纹,具有“华盖”的性质,“华盖”本是古代帝王所用的伞盖,把佛窟的顶部绘成“华盖”形。

　　这反映了中国人对佛教的看法,把佛窟尽量变成自己熟悉的东西,使之有一种亲切感。

　　洞窟的装饰所达到的艺术效果,实在惊奇。第407洞窟(隋代)里的3只兔子只有3只耳朵,可是看到的是每只兔子都有两只耳朵,画家巧妙地利用图案的组合,使每只兔子都有一只共用的耳朵,就形成了有意味的三只耳朵三只兔子的图案。在其它的397、401洞窟里也有巧妙的图案按排。这或许也是古代中国人的文化意识表现。

　　飞天在每个洞窟里,是最引人注目的一道景象。最早飞天在印度是男性的裸体的形象,可是到了中国以后,逐渐变成了女性形象。安于中国人的传统伦理观念,也自然给飞天穿上了衣服。可是,为什么要把飞天变成女性形象?⑧就很难说清楚了,或者只能说是中国人自己的审美倾向使然。

　　但在更大意义上应该说是中国人自己的创造。对一个外来事物的接受,如果是全盘的运化,则只能促使事物的灭亡速度;只有在受到外来事物的刺激而有所灵动,进而产生由此而来的一种根于本民族的新的事物的时候,这种外来事物才是活的,且也能在异地永远保持它的灵魂。

　　而最奇怪的是在壁画的后面,还有一层壁画隐藏着。而这类画最多的是曾经统治敦煌的曹仪金时代。唐宋之际,曹仪金统治敦煌120年期间,他利用佛教来统治,大力开凿石窟,仿效中原,设立画院,院中有凿窟的石匠、制作彩塑的塑匠和绘制壁画的画师。由于以前一些洞窟的墙壁上的壁画都已占满了位置,没有空间再往上画,于是自己就把这些壁画用涂料涂掉,然后再画上自己喜爱的壁画。这种壁画有很多,这是一个非常奇怪的现象。

　　在一些洞窟的入门处的两小壁上,时有现代人流下的一些题记,有诗,也有感想。样式繁多。如:

　　第334洞窟:“重重叠叠上瑶池,悬悬崖崖见如来。”“几度春风几度雨,半藏农器半藏书;两耳不听窗外事,一心要诵佛□经。”

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　　书法。凝重,古朴,又不失高雅之态。

　　第365洞窟:“石窟至邃通南海,佛岩莫高极西天。”落款为:民国二十四年七月二十七日,□□题。应该也可以说是反应文化积淀的一个方面,当然这要从另一个角度说。

　　而洞窟里的塑像由于年久失修,及后人的破坏,所留下来的唐塑、或是更早以前的已不多,现在的塑像大多是清代后加的,或补修过。但在同一个洞窟里的壁画却是唐代的,而可能后墙上画的供养人又是西夏的等等。每个洞窟里的这种情形,是否让我们可以这样说,在一个洞窟里,凝聚着好几代人的智慧;是历史文化的“积淀”。

　　三、“墙壁上的图书馆”

　　在使文化于人的历史之中成为一条线的同时,此中成为文化的那个东西,我们或许可以理解在当时,它表达的是那个意义;在以后,或者在历史中,它的发生、存在又是一个什么样的概念呢?这一点在敦煌的莫高窟于现在又显得极其的重要与珍贵。

　　于壁画留意的人,都会注意壁画上的人物、山水景象所构成的图景。表面的印象是上画有很多人物,满堂辉煌。但是,这里有非常丰富的东西。洞窟开凿的时代不一样,其壁画的内容及性质也就不一样。比如,经变画在隋朝时才有,但在此前是故事画。并且隋时的经变画其表现形式还不太完备,基本上还故事画的痕迹存在。而到唐时,经变画才趋于成熟以及广大。这就是一种随时代变化而有所变化的文化的“生”之理。

　　因为起先故事画的目的是,佛教为了易于传播,而把抽象的哲理用浅显易懂的故事画出来说明。而这些故事画都是讲释迦牟尼前世的事迹,也叫“本生故事”。如:“月光王施头”、“快目王施眼”、“萨棰太子舍身饲虎”、“尸毗王割肉贸鸽”等等。但是,到了隋朝,这种故事画就被经变化所代替了。其代替的形式就是在隋朝开凿的洞窟里的壁画上以经变画表现。所谓“经变画”指的是把一部佛经用具体形象(如画的形式)表现出来。显然这是由于时代的要求所致。比如第420洞窟的壁画就是取材于《法华经》(维摩诘说法)。而到唐朝,经变画就更加丰富了。这也是由于唐朝的气势所致。

　　但正是这些“本生故事”,说明了其本身存在的价值。第257洞窟的“九色鹿本生”故事很简单,说的是一只鹿救了一个人,而这个人为了贪图富贵,忘恩负义,反而把鹿出卖给了国王。而等到国王知道事情的真相后,深被鹿的行为感动,最后放了鹿,还规定以后不准再捕捉它。在这里,有最常见的于人助乐的美德的君子,也有忘恩负义的小人,也有一时难以澄见但最终为善心所灵动的所谓善根之人。三种最常见的人性在这个故事里用最平实的画面表达出来。凡是到了这里的人,知道这个故事的人,都会有深刻的印象。我只觉得好的东西,优秀的事迹,不论这种事迹是虚构的还是真实的,它都是永远的,它都是在被继承着,在不同的地方、时代“生”着。因为它宣言的是人类的永恒主题:善良、诚实、仁爱的思想。显然这也与中国儒家的传统思想不谋而合。

　　但是在这些壁画里面,不仅仅有它所宣言的主题,还有一个,特别是把它放在现在的时代里时,你才会发现它的稀少、珍贵。在第172洞窟(唐代),就很能说明这个问题。

　　在这组壁画里,给我们展示了1000多年前唐朝音乐舞蹈的辉煌壮观的场面。有人翩翩起舞,有人演奏乐器……。画面上乐队的组合编排的形式以及舞伎独特的舞姿,在我们现在无法聆听古代的音乐之时,难道这不是给我们提供了认识古代音乐舞蹈的一些重要的信息吗?在第17洞窟里,就藏有一些古代乐谱,不是有好多无法破译吗?

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　　并且,也是在这个洞窟的壁画上,同样真实地画有1000年前的古代建筑。我们知道,古代中国的建筑带有强烈的地方风格,也正是这一点,见出它在世界建设中的地位。可惜以木为主的千年前的建筑由于各种原因,现在已不复存在。在这里,你能如实地重见到千年前的古代建筑,其气势、雄伟也决非书上所能描述的尽的。杜牧有首诗是这样描写《阿房宫赋》的:“五步一楼,十步一阁,廊腰缦回,檐牙高琢,各抱地势,勾心斗角。”可总觉得这太虚,想象力不到家,便很难落到实处。

　　比如在第61洞窟的西壁上,描绘有大型的五台山图景。图中画出了五台山方圆500里地的山川、地理以及大大小小的寺院、城廊。图景的真实度竟然到了现代的建筑专家确认画中的一个寺院,而在原地也找到了与画中同样位置的寺院。⑨一个艺术家,你也可以说是一个匠工,单是对事情的认真态度,就已有太多的东西让后人思索。何况更多的是他的智慧。

　　在壁画上有这么多的内容存在,这很让人感到惊讶不已。用一句现代的话说,莫高窟是名副其实的“墙壁上的图书馆”。

　　在前面已经提到过,壁画上的内容有早期的故事画,也有后来的经变画。但在这些经变画里,留下了太多的古代社会风俗习惯、宗教信仰等等的气息。第420洞窟是一幅描写西域商人跋涉荒漠高山,艰苦行商的生活画;第12洞窟(晚唐)的壁画,是一幅婚礼图,一个奇怪的情景是,画中男的下跪而女的不跪。在中国封建礼俗中,这是一个奇特的现象,而能在这幅画里表现出来,足见当时风俗的多

　　样。我猜想这很可能是武则天当政时而流下来的风俗;也有些反映古时练兵、作战的图景,如第332洞窟以及第130洞窟的壁画上,就很形象地描画了古时练武情景,以及两军鏖战的紧张气氛

　　事实上,无论在哪个洞窟里,描绘古代生产、生活、民俗风情等等的内容还很多。只要有心于此,都能发现一些意想不到的东西。比如,几乎在每个洞窟都能见到的莲花图,难道不是像现在的地砖吗?事实上,现在的地砖像这里的莲花呢?还是这里的莲花像现在的地砖?以及这里的藻井图案,难道不是现在搞设的很好的蓝本吗?这里的各个时代的服饰打扮,不是很好的史料吗?以及……。

　　因此,在一定的限度上,不得不使我们相信:那些曾经存在过,而今流失了的、见不到的东西,在敦煌,在莫高窟,都能找回来。

　　我觉得越是就近于这种古代东西的时候,只要你有所灵动,都会感到古代人灵脉的跳动,把握古代文明的气息。事实上在敦煌的每个洞窟都是如此。现在的人太泥于自己,少了与自然的交融,失去了纯真本性。我在想,敦煌为什么如此具有魅力,是否可以说是因为这里完好地保存了古代人留下来的文明气息。在这里,看看自己,闻闻气息,也许能找回自己失落了的东西。

　　遗憾的是,在洞窟里保持下来,距今最早的地砖可能就是宋代,大部分都已用现代的地砖捕设了,这与两旁的壁画及当前的塑像显得极不相称。这也说明时代变迁的流异。

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　　①②③④《从希腊到中国》。浙江人民美术出版社。1985年。

　　⑤此处指西德莱茵湖畔发展的日耳曼罗马艺术。

　　⑥具体材料详见《从希腊到中国》页39—40。

　　⑦法国的丹纳在《艺术哲学》一书里的重要观点。认为一件艺术品的出现,需要考虑三个因素,即时代、种族、环境。安徽文艺出版社,1991年 ⑧飞天也叫香音神,是乾闼婆(天歌神)、紧那罗(天乐神)的合称。她们的职能是以歌舞散花来待奉佛,在自由自在地飞翔时,同时能散发出奇妙的香味。在莫高窟的492个洞窟中,飞天总计有4500多身,大的有2米多长,小的仅几公分。

　　⑨1937年,我国著名的古建筑专家梁思成就是根据这幅五台山图中所画的大佛光寺,又到五台山作了实地考察,才找到了建于唐朝的佛光寺大殿。