敦煌壁画雕塑与建筑艺术

　　文/谢成水 By Xie Chengshui

　　在古代，不管是东方或西方，雕塑和绘画往往和建筑是紧密相连的，特别是人类出现宗教信仰之后更是如此。当然，这两者的结合更多地是为着政治和宗教需要服务。举世闻名的敦煌石窟艺术也不例外，在敦煌这座经历中国十个朝代一千余年的佛教石窟里，其壁画、雕塑与建筑的关系似乎从洞窟的开凿之始就是浑然一体的。甚至可以说有的洞窟的形制完全是在艺术家的指导下开凿的。许多由洞窟空间、光影产生视觉的神奇效果，至今仍令我们叹为观止。

　　一、 洞窟形制与汉式建筑

　　佛教传于印度，佛教艺术在南北朝时期（公元366年）兴盛于敦煌。敦煌莫高窟用石窟造像也是沿用了印度佛教的表现形式。如莫高窟早期的北魏254窟的中心塔柱式的洞窟构成，明显是受到印度佛教洞窟形制的影响，将建筑形式的塔装入洞内，并在塔的四面上下凿成佛龛，龛内外塑上佛像和彩绘上画。塔的四周可相通，便于环绕礼拜，这些都是承袭了印度佛教的礼拜仪轨。但值得注意的是，汉民族的艺术家在传承外来艺术的同时，也不忘融入表现中国本土民族的建筑艺术形式，在这个洞窟的中心塔柱前面的主窟采用的是中国传统人字披顶的房屋构式，上有横梁和椽子，作者似乎要一再强调这是汉式特有的建筑，特地在与后面相接的横梁和中央栋梁的两头各做了一个真实的木质单斗拱，托住这两根浮雕式的假梁。中国建筑史学家经考证，认为这四个单斗拱是中国现存最早的建筑斗拱的实物了。当然，艺术家在这座精心开凿的“房子”四壁和顶都画满了画，各式的龛上塑有佛和菩萨像，热闹非凡，华丽无比。不仅如此，我们还看到这个窟四壁墙上和中心塔柱上方的小佛龛中有几个不同的造型小龛，仔细一看，原来这种龛也完全是一座房子的结构，而且是用浮雕的形式表现的，中间有屋檐和瓦顶，两边还有双层汉式阙形墙柱，上也画有汉式单斗拱。房里正中坐着一佛塑像和两个小菩萨塑像。这两者的结合，给人一种立体真实的感觉。我们叫这种龛为“阙形龛”，毫无疑问，这是汉式建筑，这也为我们呈现了这一时期最珍贵的建筑模型资料（图2）。也使我们看到古代艺术家怎样利用建筑中的建筑艺术为壁画和雕塑创造了更多的艺术空间。

　　二、洞窟的形制随艺术而演变

　　随着佛教和佛教艺术在中国的发展以及中国儒道教思想对佛教的融合，佛教艺术的内容和表现形式有了改变，在西魏时期的洞窟中开始出现了中国神话故事和道教内容的画面。如莫高窟西魏249、285等窟窟顶四披飞驰的天神鬼怪、东王公、西王母等。另外，这一时期的洞窟形制不再是前朝的中心塔柱式和房屋的结构了，而是一种全开放式的方形洞窟，四壁上方向上呈斜披至顶，成一个方形藻井顶，如一覆盖过来的斗状，我们叫它覆斗形洞窟。这一覆斗形的洞窟窟顶用来表示“天空”的结构，四斜披画满了飞驰在天空的神怪、天人及鸟兽。无疑这是受中国道教“天人合一”思想的影响。窟顶之下的四壁则表现山川河流和佛国世界的内容。这一时期开始把正面的壁上开成最大的一佛龛，内有主尊和菩萨弟子等塑像。这种构式也是汉民族传统中“正堂”的排列方式。当然，这种覆斗形的方形洞窟的建筑构式在汉民族的墓室也有完全相同的模式，覆斗形顶也用作表示天宫，表示死者也同样拥有天、地和神灵的世界。如酒泉丁家闸出土的西晋墓室形制与莫高窟西魏时期出现的洞窟形制是极为相似的，窟顶也画有东王公、西王母的壁画。应该说在佛教石窟中出现这种形制是汉民族的传统审美。这种能表现天、地、神灵的洞窟建筑式样一直沿用到莫高窟最后一个朝代。当然，在唐代和宋代出现了一些奇特的洞窟形制，即一半洞窟一半是木结构房屋的式样。如莫高窟唐代96、130、196和431、427等窟前室的宋代木结构建筑。这里算得最为壮观的是96号窟，全窟仅为一尊34m高的弥勒大佛，这尊当时仅次于乐山大佛的造像先依山体开凿出大佛的内胎，然后在外层塑泥赋彩。这样既省去了塑像的内结构又非常牢靠。最后又依着山体崖面建造一座九层楼高的木结构塔楼。这种一半山体一半木楼的建筑，借着山的气势，在这里显得特别雄伟壮观。这不仅是雕塑与建筑相结合的最典型范例，也是中外建筑史上一大奇观。

　　三、雕塑依随建筑视角而变形

　　由于洞窟这种特殊的建筑构式，造成了对朝拜者和观赏者的视觉局限。比如对较深的龛内塑像视角仅能达到80度左右。如按正常“圆雕”的塑造手法，必然会使许多形体看不到，不能“善尽人意”。古代的艺术家们很重视这种艺术视觉中的需要，往往都作了形体变形的处理。特别是龛内两侧的塑像，把朝里面看不见或看得少的形体根据需要使其突出出来，有点类似浮雕的做法。所以敦煌石窟里的雕塑像有的是不能移到外面来看的。我们爬上龛内从其正面和侧背面观看，发现其脸左右不对称，身体的躯干也扭动不自然。如敦煌莫高窟最优秀的唐代45窟西龛内塑像，可以说能令每一个前来的观者赞叹不己。可是上到龛里看则不是那么回事了，特别是大弟子迦叶的脸正面看时右边脸变形厉害，嘴、鼻子也向里歪，而在龛下面的角度却是那么自然而准确。还有两边“美如宫娃”的菩萨的脸在其里侧面也不那么好看了。这种例子还很多，如196窟主室佛台上北侧的菩萨塑像，上面和下面看的两个效果完全不一样，甚至可以说差距太大了。总体说来，敦煌莫高窟的塑像由于洞窟建筑和视角的局限，大多数雕塑像都偏“扁”。当然，在中国其它古代石窟和庙宇中也存在这种现象，这都是符合艺术视觉需要的艺术表现手法。

　　四、建筑与雕塑、绘画透视相结合的表现

　　16世纪意大利文艺复兴的著名画家雷奥纳多·达·芬奇创作他的壁画《最后的晚餐》时，利用了教堂建筑的天顶和门窗的透视线与画面的透视线吻合在一起，并把这个透视中点定在画面最中心的耶稣头上，使人进入教堂一眼就能看见中间的耶稣。他的这一将建筑与绘画直接巧妙地连接成一体的艺术表现手法，被西方的艺术评论家论为一绝并津津乐道。然而，在8世纪的中国唐代已经非常熟练地运用这一艺术手法。莫高窟唐代45窟的壁画和西龛的塑像排列就是这样的。当我们进到这个洞时，很快会被两边向中间消失的洞窟墙角线引向中央佛的位置。开始我怀疑这个洞窟为什么这么小，是不是太小气了？因为与其精美的雕塑很不相称。后来发现它是以一个标准人高的视觉来建造的。站在入口处看，主室旁边壁画中的建筑形成的透视线也正好向西壁主龛中央方向消失。显然，如果主室太高，壁画中的所有建筑上的线就不能与龛内墙角形成一条流畅的消失线。继而我们会被这里精美绝伦的塑像所感动。我们站着看时，这些塑像高矮不等，最前面的天王塑像最矮，两侧中间菩萨像最高。所有塑像眼睛视线都是向下的。除此之外似乎没有什么更奇特之处。但是，如果你作为一个佛教的信仰者，在龛前中央跪下仰望时，会惊奇地发现，整个视角出现了一个非常奇特的效果，即两侧原来高低不等的塑像头顶重新形成了两条向中间消失的透视线，而这两条透视线的消失心点正好在中间佛像的“心”处，“心即是佛”！这时顶部的龛角线也随其气势而消失于中间。更令人吃惊的是，这时发现龛上所有的塑像的眼睛目光是直视你而来的，形成笫二个反射回来的透视线消失点，这个透视心点就是你的“心”了，“直指人心”！让人感到震动和慑服。此时，受惊的目光必然会重新在这里飞掠，寻找一种短暂的依靠，但笫一个映入眼帘的是两个站在最前面挥舞着拳头的怒目天王，似乎在吼∶“邪恶必得惩报！”再次受到震动的心灵会迅速投靠到中央佛的身上，只见佛端坐其上，威严而神圣！不过，你很快会在佛举起的右手的“施无畏” 手印中得到心灵的镇定和稍息，在佛左手的“降魔”手印中得到“去恶从善”的决心和忏悔后的慰籍。这时两边的弟子和菩萨都在善意地微笑着，对于你的勇气和决心表示赞许和勉励。此时再看两边的怒目天王，一点儿也不害怕了，它似乎成了代表一切正气的象征。

　　在这里作者布置三种类似达·芬奇的透视效果，而且是多元的，这也符合中国画中的移位透视的传统审美。另外，我们从中间跪拜时仰望龛内顶部的壁画时，发现这铺壁画中间的正方形图案内坐着两个佛像，这个正方形只有这个角度才是最方正的。说明这里的一切都是经过精心设计的。我不知道还有没有比这种布局更能紧扣和征服心灵的了。在这里我们看到古代的艺术家怎样将全部的心灵铸入在这里的每一个空间里，看到了这些精美无比的雕塑是在他们怎样虔诚恭敬的跪拜中塑造的。

　　当然，上述这类布局的洞窟还有很多，如66等窟，在此不一一列举。

　　五、建筑门窗的光影与雕塑艺术效果

　　在石窟里造像，采光是非常重要的。莫高窟采用座西向东的洞窟形制，并对洞窟门窗的大小和位置做了精心的设计。为了达到在自然光线下的最佳效果，根据不同洞窟的形制和需要而添加明窗。如254窟门上方开了一明窗，让光线直接投射在中间中心塔柱上的主尊身上。而158窟的卧佛却完全利用门的光线塑造出了它的全部神秘。158窟无论怎样添加灯光，都没有在敞开大门时的自然光线中好看，说明当时的艺术家就是在这种光线下塑造完成的。当然，莫高窟艺术中光线处理得最绝顶的要数130窟，130窟号“南大佛”，也是莫高窟第二大弥勒佛。全高26m，为坐姿，也是依山崖而开凿出内胎、外敷泥塑造而成。与上述96窟的大佛不同的是，这个大佛全部处在洞内。洞底占地面积还不足10m2，要解决在这样小的范围内的透视差，作者将头部做成了7m的高度。这样在底层观看时不会显得头太小，当然，更为精彩的是在佛的下巴的位置开了一个很大的明窗，而在佛的额眼部位置又开了一个比下面稍小一点的明窗，两窗光线相交于脸部的任何所能看见的角度，而两光相加的脸部正中又不会显得太亮，产生一种柔和神秘的美。由于太阳的上升光线会渐亮的原理，顶部的光会稍亮于下面窗口的明度，形成主次光的效果，也正好投射出五官形体的阴暗面，显现这里每一处体积的立体空间。佛的底层也开了一个大门，底部为朝拜的地方，从底部向上仰视不仅可清楚看见脸部五官的形体，也可看清脸部下巴及颈朝下的形体面，说明作者在开中间明窗高度时有精心考虑到由下仰视的效果。上面已述，在这近30m高的洞窟里，仅开了两个大明窗和一个大门，显然在洞窟的周围是暗的。这也正是作者要表现的，因为这是一尊表现弥勒佛的塑像，佛经中说，弥勒佛还未下世，还在兜率天宫修行，这里整个幽暗的洞窟给人感到有宇宙般宽阔的那种无限。更让人惊叹的是，作者利用中间明窗到底层大门这段长距离使大佛中段产生了一块大阴影。这与洞窟四周的黑暗连成了一个整体和呼应，使人感到佛正坐在无限宽广的宇宙之中。当然，由于三个门窗的光源交叠，处在暗处的佛像形体仍然可见，仍能与头脚上下连成一体。但在仰望的视觉中，中间段的幽暗和模糊会使人感到有一种无限高的感觉。就像中国山水画一样，为了表现山高，山腰处画上一块虚的云雾挡住。难怪大家对130窟的大佛的神秘感到无限称奇。原来我们古代伟大的艺术工匠们不仅将他们的全部心灵塑造在雕塑和建筑中，而且塑造在空气里。

　　历史永久地过去了，但古代艺术家们的创造心声在我们今天的人听起来仍有如雷贯耳之感。我们是否也能在这些震撼心灵的作品中得到什么启示呢？

　　古代石窟考察

　　文/牟运道 By Mou Yundao

　　〔摘要〕安岳石窟造像始于东汉晚期，历经南朝、唐、五代、宋、元、明、清各代，以唐宋两代最为兴盛。本文通过对安岳县境内石窟造像遗存的考察，阐述了安岳石刻艺术的历史变迁与造型风格。

　　〔关键词〕安岳石窟；造像；造型；美学观念

　　考察古代雕塑，安岳石窟自然就成为考察的重要目标之一。暑假期间我对安岳石窟进行了为期20天的考察研究。

　　安岳县地处四川盆地的腹地，是古代成渝之间的交通要道，地形是由西北向东南延伸，西毗乐至县，东邻大足县。

　　安岳石窟造像始于东汉晚期，历经南朝、唐、五代、宋、元、明、清各代，以唐宋两代最为兴盛。

　　安岳县境内石窟像遗存非常丰富，遍及全县各个乡，前后经历1400年。我们兴趣浓厚，对石刻造像进行了统计——有数万尊：3m以上的造像百余尊，5m以上的造像50余尊，10m以上的造像有2尊。其站立、坐卧姿态万千：有的瘦骨清相，有的雍容华贵，有的雄健刚劲。样式五花八门，丰富多彩并且规模大，雕刻精湛。

　　造像主要分布在城西北部的通贤区、城郊区，城东南的石羊区。这三个大的集中点都在一条直线上，公路相通，交通比较方便。城西北地区是盛唐时期作品，多系佛教的禅宗造像，服饰粗犷简练，造像型体具有原石刻遗风.后者多属五代、北宋作品，服饰细腻繁华，多为大足石刻之效仿。这三大集中点显示出历史上安岳石刻造像自西北向东南方向移动的路线，并且呈现由简到繁、由粗到精的发展过程。其发展走向，正好印证了安岳石窟造像群落展现的该地区政治经济发展的内在趋势，是需要我们很好研究探索的。

　　一

　　安岳石窟造像所反映的社会内容非常宽泛，有阐释教义、弘扬佛法，有教化众生、启迪人发愿祈福，或仙骨风范，或勾栏瓦市图景，尤其在包容儒、释、道及世俗题材以及有儒、释、道各教始祖形象合一的石窟造像方面具有非常典型的意义。

　　佛教题材的石窟造像有释迦牟尼佛、药师佛、毗卢遮那佛、阿弥陀佛、燃灯佛、接引佛、文殊菩萨、普贤菩萨、观音菩萨、迦叶、阿难、罗汉及其诸变相、明王、居士、数种经变图及说法图、佛经、经幢、佛塔、飞天、力士、阎王、夜叉、九子母、极乐世界胜景等，这些是安岳石窟造像的主体。

　　道教题材的造像有老君、天尊、南极天真、北极紫微大帝、元天大圣、玉皇大帝、元始天真、金仙、金刚、诸天、诸神等。

　　儒教题材的造像有孔子、童儿等。

　　神话题材有伏羲、女娲、羽人、雷公、电母、风伯、雨师。

　　通俗题材有乐伎、舞伎、舞乐宴饮、牧马者、摔跤者、走兽、花草、神龛像、供养者、刘备、关羽、张飞等造像。

　　安岳石窟造像集中了我国唐宋诸成熟宗教派别之大成，展现出了这一时期每一个成熟的宗教派系独有的信仰方式，从而构建出极复杂而且特殊的文化模式，既呈现出宗教派独立的文化品格，又呈现出诸宗教圆融的走向特色，这是社会动态的反映。

　　二

　　安岳县西北部的通贤区多见盛唐时期的禅宗造像，其中以八庙乡卧佛院的卧佛最为典型。安岳卧佛凿刻于唐开元年间，距今已1200多年。从八庙乡乘小木船来到卧佛院，就可看见集中在岩腰中的卧佛分上中下三层排列：上层有高逾真人的21尊像，下层有数百尊小佛，居间是主体造像——长达23m的全身释迦牟尼涅场面。主体像卧佛头绾螺髻，枕方形石枕，双眸微闭，面容慈祥端庄，体现出一种宁静、含蓄的内心状态，显示出永恒不朽的精神；其腰前坐着前来赴哀的弟子阿难，头、脚两处各威立一尊力士，充分显示出释迦牟尼在布局中的突出位置。上层（卧佛右臂上）分两排，中间禅坐说法的释迦牟尼像（疑即卧佛化身，代表释迦牟尼对诸菩萨、力士进行临终嘱咐），宣传佛早期理论要苦、集、灭、道四谛的“灭论”。下层(卧佛左臂下)刻有数百尊姿态各异的小佛像，其排列好似缀连成篇的连环画，生动地介绍了释迦牟尼出世、讲经、超脱的全过程。

　　整个涅场面的形成不是临地面打凿，而是在岩体上刻进，即在山腰中掏出一个大大的“凹”字，使整组涅造像气魄宏大。特别是主体像横亘于岩间，颇似一个令人心旌摇动的“一”字。造型上不沾天，下不着地，塑造者创造的艰辛远远超过一般的涅 造像，因此也较少遭到人为的破坏，保存比较完整，使我们充分地体验到古代工匠的巧思妙想的创造才能。凿刻的比例得当，刀法精湛，卧佛无论是头还是身、足，每个部位都显示出神韵。

　　卧佛两侧和对面的沙岩壁上，共凿刻有大小佛龛91个。有的龛壁刻有若干尊小佛，间有较大的立佛、坐佛造像，还有多尊观音，造型极为优美。除佛刻外，其中有16个龛窟阴刻有面积达150多m2、总共约40万字的佛经经文。而且经文精雕细刻，字迹古朴工整，笔迹清劲流畅，富有汉碑唐楷的风韵，是研究我国佛教经典和书法史以及校正佛经版本的重要历史文献。这在我国其他石窟是极为罕见的。有的经文上面或侧面刻镂有恣情横溢的经幢、神采飘逸的飞天，使静止的经窟呈现出动姿。这尊特殊的巨大释迦牟尼涅石刻造像和这些颇为罕见的佛经经文，对研究我国的篆刻书法史、佛教史、中外关系史，都具有极其珍贵的价值。

　　卧佛足下的力士，高3m，凿刻于盛唐，表情属于“悲恸”类型。他一对如金鱼眼睛的眼球，使前额的肉皮和双眉连成折皱，一张因释迦牟尼涅而嚎啕拉大的嘴巴，竟使颧腮的肌肉凸起，颈项的皮皱很像江河里层层涌动的波涛；赤裸的上身，胸腹肌肉像一块块刚出笼的馒头，具有蓬勃的生气而又感觉柔软；右手呈“V”状，拳紧攥，使手臂的肌肉隆起一座座“峰峦”；左手掌和散开的五指撑于卧佛小腿；双腿呈“八”字状，勃发的力似荡起一股雄风，将下身的围裙角高高地撩起。工匠有意识地突破了他上身与下身的常规比例，集中突出了其胸腹、肩肌、膊肌所具有的雄健美，使每位观赏者从不同视角都感受到肌肉的威力，如狮的吼哮、马的长嘶，似雄鹰凌空般有力量。

　　三

　　县城郊区的千佛寨，非常值得去领略一番。走出县城朝西登峰山，便到距县城3km的大云山麓的千佛寨。千佛寨是由东向西呈狭长形的一条天然岩带，全长达705m。造像分布在南北两侧，共计105龛，造像总数为3061尊，摩崖浮雕7座，唐碑3块，历代题记26处。从隋开皇十三年始，于南宋庆元元年止，其间恰好经历了隋、唐、五代、宋四个朝代。其历时久长，跨度巨大，集中了数代工匠的才智，才显示了如此规模，这在同类造像中是很难见到的，堪称一处露天雕刻艺术陈列馆。这里最大的造像，恐怕要推高达6.2m的释迦牟尼了。其余众多的菩萨、罗汉、金刚、力士、护法、飞天、供养人以及各种“经变”故事造像，充分表现出天上、人间、地狱的苦乐异趣，内容十分丰富，雕刻极其精美。纵观此处刻像，大多面部作椭圆相，重额广眉，肌肤润腴，衣纹疏而深，线条粗犷流畅，作跌跏坐，表现出唐代造像的审美趣味和风格。特别可观者是第56号龛观音刻像。她头戴镂空花高冠,面部圆满，胸前缀饰缨珞，腹微凸，腰微扭，像款款而来的丽人，表现出高雅的气度，并富有极强的动势和曲线美。特别是她那一双似乎流泻出人间情和爱的眼睛，以及她那微努的嘴所表现的微笑，更显温文尔雅。

　　北岩刻像的风格与南岩区别较大，这里的刻像多挺肚束腰，衣褶飘逸，缨珞缀身，不乏五代和宋代刻像特征。如95号龛《药师佛经变相》，这是一幅古老的浅浮雕经变图案。所谓经变相，即佛经经义与故事的形象化。此龛高约4m，宽6m，正中禅坐药师佛，其背后两侧伸出亭亭紫竹，紫竹上刻有一对姿态各异的男性飞天。药师佛两侧雕有八大菩萨，周围巧妙地构架了斗殴、诉讼、爬杆、耍蛇、乐伎、杂耍等市井风情图，这组琳琅满目的世俗图，今天看来是历史，可也是当时现实的表现，它给人一种熟悉而亲切的感觉。然而，这组世俗图案的美学价值已远远超过了一般佛教图案装饰艺术，因为它不仅具有超前性和不朽性，而且传达了古代雕刻艺术家冲破佛教教义而热忱表现世俗生活画面的美术意识和美学观念。

　　漫步在千佛寨的石窟群里，我感到隋、唐、五代、宋各个时期雕刻的艺术品，就像一朵朵娇艳的月季花，从春到冬纷呈斑斓的色彩，并按季节的不同不断地变换着容貌，闪烁着一个诱人的“美”字。

　　从总体上看，安岳石刻多系我国石窟艺术成熟和鼎盛时期的作品，因此具有很高的雕刻艺术价值，这在我国雕塑史上留下了光辉的一页。就现存造像的风格而言，除少数石刻保留了造型敦朴、线条粗犷的魏晋风骨外，大量的都属于体态丰腴、雍容华贵的唐代风格，也有一些具有工细华美、璎珞满身的宋代特征。在这些摩崖造像中，古代的能工巧匠大胆地突破了宗教仪式的束缚，充分利用地形山势，聪明地借助力学、光学原理，依崖雕凿，其惨淡经营的匠心和高超的技艺，至今闪烁着华夏文化的熠熠光辉。如果我们能扬弃和批判宗教艺术中的糟粕，吸取其精华，它那不朽的艺术魅力便永远给我们以无穷的美的享受。

　　我的思考是初步的、肤浅的，要想更加深入地研究探索安岳石窟的精华还需要不断地去琢磨、去体会。

　　中国古代陵墓建筑与陵墓雕刻探究

　　文/张耀 By Zhang Yao

　　（西安美术学院雕塑系）

　　建筑与雕刻艺术是中国传统文化的两个重要的组成元素。中国古代建筑艺术成熟自秦汉，鼎盛于唐宋，绵延至明清，无论是宫殿建筑、民居建筑、宗教建筑都已相当发达且自成体系，这些建筑以土木砖石为主材，尤其将砖木的材料特性发挥运用到了极致，追求人与自然的亲和关系，显示出的天人合一的时空意识以及对自然环境的依赖与整合，造就了独特的中国建筑文化品格风貌。比较而言，中国古代雕刻艺术的发展则始终游移在宗教与皇权桎梏之间，由于精神的灌输胜于现实生活的需要，与现实生活保持着若即若离的状态，成为宗教皇权的特殊工具，生存的环境是极其复杂的。总的来说，中国古代建筑与雕刻的发展都带有明显的封建统治集团意志的烙印。

　　纵观中国古代陵墓，出现在人们印象中的往往是高大的封土和雄伟的山陵，事实上，中国古代陵墓最初是以地面的建筑为主导的。商周时期已有礼仪性的祭祀建筑和守墓护墓建筑，经济文化的发展、政治的需要，导致陵墓祭祀活动的发达，到秦汉时期，帝王陵墓前已经有了很大的建筑规模，在固定建筑形式的祭祀功能的同时，更加着意突出帝王皇权的威风煊赫，展示权倾天下的威仪，陵墓建筑为封建社会中央集权的重要象征。秦始皇陵就是这一时期的代表，秦始皇帝赢政从13岁登基执政开始便着手营建骊山陵园，“发刑徒七十万……宫观百宫奇器珍怪徒藏满之”前后历时达30多年，陵墓筑二层城垣以像咸阳，布满了建筑豪华壮丽的宫殿楼阁，城内曾出土一件夔纹瓦当高近50cm，宽60cm，由此可想见整个陵园建筑的巨大尺度与巍峨壮观，足以显示“秦王扫六合”统一天下的非凡气度与唯我独尊的政治观念，祭祀功能减弱了，而强化了建筑的政治附加功能。秦的统一为汉代的社会经济强势发展打下了坚实的基础，也为陵墓建筑的发达树立了先例。汉代立国伊始便也确立了“非壮丽无以重威”的建筑思想，汉代陵墓建筑规模建筑形式比其前代亦毫不逊色，从20世纪90年代发掘的汉景帝阳陵陵区建筑基址看，其面积庞大，建筑分布密集，可以想见当时陵墓的整体气势。

　　陵墓前设置仪卫性的石刻，有关秦汉及其以前时期的历史记载很少，这一时期陵墓前除霍去病墓石刻属仅有的例子外亦未发现其他大型的石刻遗存。《三辅黄图.无柞宫》说秦始皇陵前“有石兽一对，头高一丈三尺”，让人想起了削六国兵器在咸阳宫前矗立的十二尊青铜人像，气魄是很大的，可惜却无实物存留，如属实实为开先河之作。两汉后期随着社会生活的稳定、经济文化的发展，大江南北“碑碣云起”，陵墓前设置石刻开始大量涌现，首先出现的是缩仿木建筑的石刻阙楼，实际上已具有了雕刻的功能于标志性形式，到东汉初期前后逐渐发展为陵前设置左右成对的石兽避邪，西安、南阳等地发现的汉墓避邪石刻，已经和建筑一起成为陵墓建筑的不可分割的有机组成部分。大规模的同时出现陵前建筑与置石兽。在南北朝时期，宋齐梁陈四朝帝王陵墓前的石兽雕刻已规模成型，形式内容规格统一，如帝王陵前是麒麟一对，王侯墓前是石狮一对，另同时有神道柱、碑碣等，保存较为完整的如梁文帝建陵石刻达八件之多，体量之大、雕刻之精美，标志着陵墓雕刻达到很高的艺术水平。这些保存在南京附近的陵墓石刻石兽，有的仰首垂身，有的蹲伏潜行，有的举踵如跃，有的若行若止，虽然形式上仍保留延续了两汉以来的避邪石刻动态造型，但规模体量硕大，形式也已经更趋成熟完美。经过近千年的发展完善，中国古代陵墓的建筑与雕刻的紧密结合，直到唐代以乾陵为代表的唐代帝王陵墓群才形成大规模的陵墓建筑与雕刻定式，真正把雕刻与建筑完美地结合在一起，达到前所未有的艺术高度。乾陵继承了昭陵以山为陵的陵墓格局，亦分为宫城、皇城和外廓城，《唐会要》记载，乾陵有建筑378间，遗址考察所知，仅高大的阙楼就有18座，在陵区建筑之间设置的石刻多达124件，最高者达8m，石刻人物高度也在4m左右，石刻与建筑的统一布局，凸现了帝陵的雄伟的气势，显示了唐代艺术的卓尔不凡及高超水平，成为唐代及以后帝王陵园布局的样板，影响着中国封建社会的帝王陵墓建设形式。

　　以唐代乾陵为代表的陵墓建筑与雕刻的统一规划与建设，是随着经济文化的发展，人们在实践中对艺术规律的总结的结果，是对两种艺术形式相结合所达到的艺术效果的发现认同和肯定。从陵墓的建筑与雕刻关系来看，无论是高大雄伟的气势、优美飘逸的艺术表现，陵墓要营造特殊的环境氛围，建筑与雕刻必然成为互为补充、互为促进影响的有机构成，单一的艺术形式表现的存在都显得单薄，这种互为补充关系、互为衬托关系首先表现在雕刻对建筑环境内容的丰富上，雕刻能使建筑环境生动化、人性化。从南朝陵墓雕刻和唐宋陵墓的建筑形式可以看出，建筑最终的目的是营造一种功用性很强的人文环境，这种追求静谧、肃穆的陵墓环境必须注入人的参与才能显现而出。在空旷漫长的神道上及建筑物与建筑物之间布置雕塑，不仅仅是简单的点缀，也是为了丰富建筑环境内容，使参与其间者行进在建筑之间时通过面对雕刻自内而外的感性形象体会到特殊的环境气氛，拉近人与建筑的距离，建立视觉停留，加深对整个环境的印象。南朝陵墓的神秘气息、唐陵的雄伟壮大、宋陵的世俗生活化，都鲜明体现了雕塑的独特作用，建筑在艺术具象化上的弱点，恰是雕塑的长处，彼此取长补短，建筑有了“人”性的融入，其更多的观赏性与潜移默化的功用性自是不言而喻的。

　　其次，建筑在直观层面上是以建筑物的高大、结构的精巧复杂、装饰的精美华丽来体现其存在的，无论是享殿、阙楼，建筑的语言是抽象概括的，飞翼般的楼阁、高而大的台阶，都可以看作是这种独特的建筑语言，而雕刻更能通过具体的形式点明环境的主题，提升环境的艺术品位，从而更好地烘托建筑的语言。南朝陵墓与唐宋陵墓所表达的主题思想，在石刻上表现得就十分鲜明，如南朝陵墓石刻所选择的麒麟等神兽，目如灯炬，张口吐舌，通体装饰雕刻的线条奇特华丽不类人间，雕刻风格洒脱飘逸，点明了墓主人祈望死后升入仙境的主题思想。环境感受的最佳途径是通过艺术欣赏而得到内心共鸣，陵墓雕刻无疑增强了陵墓整体形象的艺术欣赏性，使之上升到艺术的高境界层面。宋陵雕刻从文臣到武将，形象刻画的悲伤表情，时刻不断地通过艺术的欣赏传达出来，从而营造了一个生活化的场面，引导我们去感知宋代艺术表现的通俗化与细腻，体会到雕刻艺术之于陵墓环境建设的独特魅力。

　　陵墓雕刻还表达了很多建筑形式所无力表达的附加含义。在唐宋陵墓雕刻中出现的蕃臣像、客使像，以及鸵鸟、驮象民族关系，涉及到民族关系，一国的政治外交，这在很多重要的场合是必不可少的，帝王陵墓也不例外，这些特意选择的雕刻内容，也为陵园环境增加了艺术欣赏之外更广泛的政治含义。

　　中国古代陵墓雕刻与建筑的艺术化表现特性，决定了无论是秦汉陵的大气、南朝的清秀逸美、唐陵的宏伟雄壮、宋陵的通俗隽秀，尽管统治者赋予其过多的主观思想内涵，但都必须符合艺术的法则，符合美的规律。陵墓雕刻与建筑的关系具有内在的美学研究价值。中国古代陵墓建筑与雕刻是两者组合互动协调，通过具像、抽象的视觉传达表现出卓越的美学思想和艺术环境设计的美，是追求建筑雕刻与自然的和谐美。中国传统文化讲求风水，这种含有朴素科学美学思想的观念在陵墓建筑中显得非常突出，这些陵墓在设计、建筑、雕刻时就十分注重建筑、雕刻、自然的三位一体，从主观出发，有意借用自然景观与人为景观形成浑然一体，追求三者之间的尺度对比。以乾陵为例，由于要利用海拔1050m的梁山自然形成的三峰环立环境，所以两乳峰上的建筑三出阙高度在20m左右，非但没有削弱反而强化了山峰的气势，取得了两者之间的最佳比例，而雕刻的高度大多在4m上下，相对距离是25m左右，结合雕刻手法的整体饱满，在长达一公里的神道实际环境中显得体量适中。

　　中国古代陵墓建筑与雕刻的建设还很注重互相之间的高低错落，建筑物的高大与雕刻群的绵长形成了整体的对比。唐陵的建筑高大众多，面积广阔，神道长，雕刻的平行排列很好地起到了连接各个部分建筑的作用，将距离相隔很远的建筑组成一个形象整体，而且雕刻的高度基本与建筑形成统一的一定比例，人物是真人的两倍左右，有效地避免了建筑雕刻体积的相互抵消，错落高低比例充分照顾到了各自远观与近视的效果，而宋陵的陵园面积相对较小，神道短促，建筑紧凑，雕刻布置得位置集中，雕刻的高度大约在3m左右，其高与低的错落形成了一个密不透风的陵墓环境空间，独具匠心的整体设计迫使观者更加近距离观看，使人产生仰视压迫感，形成的宋陵建筑与雕刻远与近看的效果是很有特色的。

　　建筑与雕刻的相互依存又相互补充衬托关系，在中国古代陵墓建筑实践中不断得到运用与发展，形成了独特的中国陵墓建筑与雕刻艺术形式。但也应看到从艺术实践到理论指导一直是中国各个艺术门类的不足，缺乏研究的发展，导致的直接结果是陵墓雕刻与建筑相结合的优良传统到明清时期，已经退化成为一种不知所云的程式、模式，虚弱的臃肿的雕刻乏善可陈，虽然建筑仍沿袭着传统方式，其之间的整体关系则完全丧失了作为两种艺术相结合所理应显现出的艺术特色，标志着以建筑与雕刻为代表的中国古代陵墓艺术的衰亡。

　　釉在现代陶艺创作中的个性追求

　　文／张永强 By Zhang Yongqiang

　　［摘要］中国现代陶艺可以说走过了从传统陶艺的延伸和移用西方现代艺术趣味的借鉴时期，而当下真正步入了现代陶艺自身具有的独特技法和精神内涵的个性化追求，文章从釉的特性和运用釉的特别手法来分析釉、泥和火三要素之间的关系及其个性追求的实践经验。

　　［关键词］现代陶艺；窑变釉；精神内涵；个性追求；独特性

　　陶艺是泛指现代艺术家在陶瓷领域里的艺术实践及其产物。陶艺创作作为以非实用为取向的陶瓷艺术形式，它有别于工业化生产的陶瓷设计类产品，超越了单一的物质属性，成为一种艺术形态而具有了精神的文化价值；其观念上与实用相分离，采取纯粹的艺术形式，且大多采用手工创作方式，以陶瓷材料为媒介，运用非常广泛的手法，表达人的意识流动和对外部事物的认知；陶艺创作主要通过艺术形态、泥质肌理和窑变釉彩等艺术表现来显示出它的风韵魅力和唤起观赏者情感上与作品的共鸣，其形式的新异性绝无定式。

　　西方文艺理论家杜威在《艺术即经验》中曾说：“每种艺术都说一种习用语，而这种习用语所表达的是其他语言不可代替的。因为每一种媒介所说的那些话，用任何其他语言都不能说得那么好，那么完整。”这正是各种艺术媒介的特性使然，釉这种陶瓷材料作为媒介的艺术形式就更具有艺术独特的“习用语”的魅力。“陶艺语言是独特的，它给人们提供的满足是多种类型的，它可以不借助任何意识，可以不借助任何造型，但却不可以离开泥、火、釉。”梅文鼎在《陶艺与石湾陶艺》一文中这样写正说明了陶艺从材料语言和技法语言上的独特之处。当然陶艺作品虽然是泥、釉、火的综合产物，但陶艺家在作品上赋予其思想内涵和审美情趣，所以说无论任何艺术形式其核心是思想，是精神内涵，任何精妙的手段和媒材的运用都只是阐述精神内涵的必备的技术语言和材料语言。但反过来有个性化的技术语言和材料语言手段更能达到表现独特精神内涵的有个性追求的艺术作品。

　　刘正、戴雨享在《塑造与拓展——有关中国当代陶艺的思绪》一文中说：“陶艺家开始意识到一味移用西方现代艺术趣味并不能代替个性的创造，对自身传统的完全否定则将带来失去立足之本的危险。”这话指出了当前陶艺家在创作中将面临的困境，如何摆脱这种局面进行陶艺创作，这进一步说明陶艺创作中必须追求个性化特征的有精神内涵的艺术作品的迫切性。皮道坚在《数码时代的本性文化诉求——全球化背景下的现代陶艺》中曾说：“在当下陶瓷媒介的语言问题归根结底在于如何获得既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉的意义传达功能的语言形态。”故惟有把握陶艺创作中的精神内涵与技术语言以及媒材特征的高度统一才能产生富有精神内涵和个性特征的作品。各种窑变釉色在陶艺创作中的运用，正是技术语言自然表现的最佳手法之一，通过釉色运用的个性追求，从技术层面的手段去体现精神层面的内涵。因此，陶艺家在其独特个性的艺术追求中，个性化釉色也成为其追求的重点之一。

　　釉在陶瓷工业化生产的使用上，其种类繁多，而且其使用手法较为单一和普遍，显得太过平常。而在陶艺创作中，陶艺家都在避免雷同，超越平常，都在多元的变化中寻求与众不同的有独特语言的个性化作品。艺术品与工业化产品的最大不同就在其独一无二的独特性，陶艺家就必须另辟蹊径，追求个性。在陶艺创作中，釉在和泥、火的熔合中产生无尽的变化，并存在着一定的偶然性，而偶然性“让你感受一次次出乎意料的刺激和诱惑”（吕品昌语）。会产生一些意想不到的效果，釉的这种丰富性和多变性能满足陶艺家在作品上的个性追求。

　　那么，陶艺家如何寻找个性独特的釉从而创作出别具一格的作品呢？这就必须在实践中摸索，并想方设法在表现个人所能驾驭材料、工艺和形态的能力上，找寻更适合自己个性爱好的釉和运用釉的多元手法，使釉能在陶艺作品形态上增色，且独树一帜。陶艺创作固然因不同的陶艺家的不同爱好和追求而在作品上选择施釉或不施釉的创作手法，但釉在陶艺作品中所发挥的举足轻重的重要作用是众所周知的。在不施釉的作品中，陶艺家显然追求的是泥的本质、陶土的肌理，更能在柴烧、乐烧、熏烧或盐烧中找寻陶土所表现出的质朴的自然本色及其微妙的肌理变化;然而陶艺家在对釉的追求上更是不遗余力。有的陶艺家追求釉的亮丽华贵和色彩斑斓，有的追求釉的深沉浑厚、粗犷自然，有的追求釉色在作品上的绘画性效果，展现出不同的个性风采。

　　在商店能买到的釉，其配制具有其稳定性，烧成一般没有什么问题，但是商店买的釉通常没有什么特色，就算有特色的釉用的人多了也失去了其个性特征。如石湾的红釉，一种以铜发色且含有硅碳化物而能氧化烧的釉，其釉层很厚，肉感很好，且釉色鲜红丰富、浑厚，一般多用于表现衣饰，极具表现力。但是石湾陶艺家几乎都用此釉创作作品，如刘泽棉的《达摩》、刘耦生的《吴昌硕》、庄稼的《贞观之治》，还有许多陶艺家创作的罗汉、动物等等，这样的釉就不可能是陶艺家追求的独特的个性化的釉，这种釉只能是石湾陶艺的特色，它已经成为一种传统的经典釉，是一个地方的特色，就如宋时五大名窑各具的特色一样。因此，许多陶艺家还是喜欢寻找自己独特的釉和运用釉的独特手法来创作陶艺作品；有许多陶艺家因自己配釉而与众不同。

　　美国陶艺家露西·瑞的作品的那种沧桑、那种火山灰的感觉令人难忘。她的作品在形态表面纹理上就是使用不同的釉料而获得与众不同的效果。她用不同色素如氧化物的发色和大量特别配制的釉色料添入其他釉料中，追求釉颜料的色彩和肌理效果。她的陶碗作品（见图1）从光滑如镜的坯面变成粗糙、纹理凹凸不平的釉面，她把硅碳化物加入釉料中导致釉料喷发形成了火山岩般的效果，作品显得深沉厚重、粗犷自然。另一位美国著名陶艺家杰森·海斯，其作品也追求厚重自然，追求作品的自然天成，作品多为柴窑烧制，留下了妙不可言的痕迹，那沧桑、浑厚，那色彩的力量与自然肌理的微妙变化无不是柴烧带来的魅力。他的作品有些坯体上釉，让自然落灰与釉色共熔，显然火痕、落灰、肌理与色彩在陶土自然肌理的基础上增添了釉在作品上的流动性。其作品以单体重复排列形式极具个性的心理张力和视觉冲击力（见图2）。

　　在运用釉的手法上可以进行复合使用，就如花釉那样，釉给作品带来了许多自然的变化，陶艺家更可以在此基础上更多地复合釉，如浸釉、流釉、喷釉、涂釉等厚薄不均、多次烧成，以达到丰富变化、色彩斑斓的效果。旅居澳大利亚的泰国陶艺家韦普·斯里韦拉萨，其作品色彩艳丽神秘，泰国的传统服饰和大海深处一个色彩斑澜的美丽世界给了他创作灵感，他的许多作品如《美人鱼》、《大海梦想曲》和《跳舞的美人鱼》（见图3）向人们展现了大海中的生命绚丽斑斓和泰国服饰的色彩与装饰纹理。《珊瑚中的皇后》简洁的造型中赋予复杂的纹理和色彩，所使用的钡釉和金色的虹彩釉代表着珊瑚旺盛的生命力。他常使用各种颜料施于陶艺作品上，有时会给一件作品施四五种釉，烧成多达四次以上，釉层的厚薄不均，烧成后产生一种丰富的层次感；有时则在作品高温烧成后施於低温釉，再低温烧成，这样产生丰富的釉色层，色彩斑斓。在注重作品细部的细微处理和整体变化效果的同时，追求釉色的绚丽多彩。而陶艺家约翰·格里科的作品同样追求釉色的瑰丽多彩，当然不同的是他的作品更具灵动性。他把泥浆、氧化物及色素融为一体，使釉上彩绘和釉下彩绘相结合，不同颜色的釉重叠覆盖，使作品呈现类似调色板一样的丰富色彩，这是陶艺家所追求的个性作品特征。

　　越是有个性追求的釉就越能增强陶艺作品的个性趋向，越有个性的陶艺作品就越有生命力。美国著名陶艺家苏珊·史蒂文森的作品就具有这种独特的个性生命力。她的作品《旋转舞》（见图4）,《蓝水白冰》和《峡谷狂奔》等，色彩绚丽，具有着特殊肌理的起伏，色彩具有亮丽的玻璃质，变化丰富的色彩和动感呈现着自然界的风景状态，透着灵气和活力。苏珊以画家的眼光和手法，用泥浆掺和色釉或先刷泥浆形成笔触底层再刷釉色的方式，或用大笔将厚的釉料充满动感地涂刷在形体的坯体上，这种绘画笔触的效果极具动感，旋转、飘逸、流动、肌理丰富起伏，像一幅幅抽象油画，更可以让人触摸它，感受它的体量，体现着一种视觉沉稳。苏珊这种绘画效果的釉色表现，在陶艺创作中的独特性发挥可谓极致和经典，展现着激荡的生命热情。

　　在绘画性独特的釉色追求上还有美国北亚历桑那州大学的葆拉·让·赖斯，她善于从生活环境中捕捉灵感，以釉彩作为画笔，以陶瓷坯料作为陶艺家架上的油画布，不断将釉色多重涂抹，烧制多釉色的结合，创作出具有个人风格的纹理和色彩，来达到她期望的艺术效果，将多种完全不同的色釉施于同一件作品中，产生强烈的对比，使这些色彩的搭配生成鲜艳无比的效果。在她的作品中，人们不难看出亚历桑那州那红色的岩石、陡峭的山峰和深邃的大峡谷的神秘魅力，感受到艺术家对大自然的热爱和钟情（见图5）。

　　釉的魅力更在于陶艺家对釉的烧成期待上，陶艺家对釉的烧成操控的不确定性，有时会出现意想不到的效果。釉的运用和发挥得好，则是对陶艺作品的增色，成就独特的作品；如果发挥不好则对一件作品是致命的毁灭。陶艺家正是在这种可操控性与不可预知性、必然性与偶然性并存的期待中，追寻釉在自己的陶艺作品创作中的个性语言。陶艺家用最质朴的材料，采用自由的创作方式，将自己对人生、对宇宙、对大自然及万物的感悟以及艺术家的激情融注于泥土，每一块、每一处泥、釉的塑痕，经过火的熔炼，升华为美的形态，一一记录了陶艺家的思考