中国传统设计文化潜移默化地影响着中国器物设计思想与形态, 同时器物设计思想和形态又影响着中国传统设计文化的发展。本文通过分析法门寺佛指舍利八重宝函的设计形式、工艺以及富有文化内涵的纹饰设计来探讨中国传统设计文化。

文化是改造自然、改造社会的活动, 是一个社会群体特有的文明现象的总和, 它主要分为物质文化和精神文化。中国传统文化主要体现在精神层面和思想观念上, 属于精神文化现象, 而艺术设计是物质形态的创造, 属于物质文化现象, 两者相互渗透、相互影响。先秦典籍《易传》曰：“形而上者谓之道, 形而下者谓之器”。器——是人类通过物化设计思维创造的一种文化载体, 它是有形的、具象的物质, 是文化传承的具体体现。同时, 文化也创造了艺术设计, 使艺术设计成为社会文化的缩影, 并使“器”上升为“道”，形成一种相对于有形物体的无形的、抽象的精神观念。

“舍利”是梵文Saria 的音译, 原来是指释迦牟尼佛的遗骨, 后世则泛指高僧逝世后火化所遗的骨骸。目前, 我们在法门寺所见到的八重宝函就是佛舍利的包装之一, 它以独特的设计形式、精湛的工艺以及富有文化内涵的纹饰向我们展示了我国设计艺术的成就，传达深厚、宏博的中国传统文化精神及宗教文化精神, 也体现出中国传统文化中的各种设计理念。

(一) 宝函充分体现了中国传统设计文化中的器以载道的设计理念。所谓器以载道, 是指一个实体器物蕴藏了抽象的精神文化, 使客观存在的“器”逐渐由实用过渡到艺术化、精神化的领域, 并赋予其生命力和文化。在笔者看来,“器” 只是“道”的物化形态, 而“道”作为精神理念的灵魂, 则常常通过物质“器”的载体实现。一个盒子, 由于其存在“空”的容纳空间, 便有了器之用, 即具有容纳、储存的实用功能。另一个盒子, 通过艺术家载道, 就能主宰或渲染使用者, 体现使用者的某种精神或地位, 成为“大器”。正所谓道寓于器, 器以载道, 一体无别, 原于二者。

器以载道的传统设计理念在八重宝函的设计上体现得淋漓尽致。宝函本是一种具有盛装、保护功能的实用器物, 但它作为宗教信物舍利的包装, 便成为佛教“传法”的“传声筒”, 成为一种具有等级象征性的礼器。八重宝函由八个方形盒子和最中心存放舍利的底座组合而成, 共为九层, 每个盒子的造型结构和装饰极为相似, 其形体大小依次递减, 可以以嵌套的方式存在, 也可以按一定规律有次序地陈列, 这一造型特点充分体现了宝函设计者的别具匠心, 也象征了中国传统的“礼”文化。在中国, 器物历来就有“明贵贱, 辨等列”的功能, 权贵们将礼器视为显示自己权力和地位的标志物。据《礼记》记载, 天子用九鼎, 卿大夫用七鼎, 大夫用五鼎, 士用三鼎或一鼎, 体现了中国丰富的伦理意识和严格的等级观念礼仪。因此，“礼”也就成了器物设计必须遵循的原则和规范。八重宝函的设计实为九层。“九”在中国传统文化中有着特殊意义, 如它是个位数字中最大的数, 在中国也常有“九五之尊”之说。八重宝函采用九层，体现了它在佛教中的地位, 表示佛是宇宙的中心, 同时传达了佛教密宗九重天之意。舍利作为佛教顶礼膜拜的对象和传法信物, 它在佛教中的地位非常重要, 只有“九”才与之相宜；同时,“九”的谐音为“久”, 即“永久”, 寓意佛教的长久, 以及不灭的灵魂与信念。宝函层层相套的形式似乎也让它多了一层凝重的神秘感, 表现出被包装物舍利的尊贵与神圣, 让人产生一种敬畏感。

器物作为一种物质形态可以精神化, 而精神也可以被物态化，当一件器物被赋予某种思想观念, 就成为精神文化的一种物化形态。宝函的设计正是一种外观的物质形态与精神内涵和谐统一的体现, 也是实用性与审美性和谐统一的体现。宝函的设计可谓是佛教精神的“缩影”, 是佛教徒们顶礼膜拜和追求修行正果的象征物, 又是佛法的象征, 也是佛教造像艺术的载体之。因此宝函在造型上采用实体空间较大的矩形体造型, 把它置放于寺庙中, 具有刚劲雄伟、庄重安定的视觉效果, 从而彰显庄严、肃穆与神圣。

其实, 器物设计也是统治阶级思想意识的体现, 是为社会服务的工具。崇拜舍利的社会功能一方面在于通过舍利信仰的宗教功能来迎合帝王的宗教心理, 因此, 它备受统治者的信任, 他们以此来换取所谓超自然之力对自己进行的保护与救助, 从而增强自信心和自我感; 另一方面, 它是为了麻痹民众, 告诫民众虔诚信佛才能脱离苦海, 从而维护统治阶级的统治。同时, 许多信徒虔诚希望佛祖能将其从苦海中解救, 使他们长生不老、羽化登仙, 从而达到心灵上的极大满足和安慰。于是, 宝函便很自然地成为人与佛之间沟通的媒介, 它不单是为了保存舍利而存在, 也是为了说法、传道。因此, 佛教通过宝函的物化形象使人们相信自己能得到佛的同情和帮助, 从而成为佛的忠实信徒。

(二) 宝函体现了中国传统设计文化中的“文与质”。墨子曾提出:“食必常饱, 然后求美；衣必常暖, 然后求丽；居必常安, 然后求乐。为可长, 行可久, 先质而后文。” 人要在满足最基本的生存需求后才能去追求美丽、享受欢乐。对于一件器物来说, 它存在的价值首先取决于其最基本的实用功能, 然后才是装饰与美观。若一味地追求外表的装饰而忽视其本质, 这个器物也就失去了它存在的意义。

宝函作为佛法的载体, 首要的任务是装载、保护信物。因此, 设计者利用矩形体的虚实空间来发挥其盛装舍利的功能, 并以层层叠加的形式加强对舍利的保护, 并产生一种凝重的神秘感, 表现出舍利的尊贵与神圣的同时, 令人们产生浓厚的好奇心与敬畏感。宝函作为守护“佛法”的使者, 不但要承担保护舍利的职责, 也要发挥审美和宣传功能, 宣传佛教的教理。而佛教的教理的宣传正是通过宝函千变万化的、华丽的外表及其造型纹饰来传达的, 将抽象的佛法理念通过具象的载体转达给人们。这无不是形式与内容、文与质相统一的体现。

“文”与“质”一直是中国传统设计中一对不可避免的主要矛盾, 乃至今日的设计界也一直在争论, 它反映在设计上正是形式与内容、功能性与装饰性的矛盾。孔子认为：“质胜文则野, 文胜质则史。文质彬彬, 然后君子。”其原意是指人的内在道德修养与外在的气质风度相一致, 而对于设计艺术来说, 这种和谐一致的“文质”观正体现在器物的形式与内容的统一上。

(三) 宝函体现了中国传统设计文化中的以“文”载道。在此所说的“文”主要是针对器物上的纹饰图案而言。自古以来, 在中国传统设计中, 我们通常运用各种赋有寓意的纹样对器物进行装饰。在题材上, 多为消灾避邪、求吉祈福的纹样, 大都具有强烈的象征色彩和浓厚的生活气息, 表达人们的一种美好愿望和情感; 在装饰手法上, 多采用适合纹样、二方连续、四方连续等形式追求圆满、完整、延续、对称、稳重的装饰美。如多种果实组成的装饰纹样含有丰收之意, 蝙蝠纹样象征幸福长寿等。这些纹样不仅仅是美化的表现手法, 也成为“道”的载体。

宝函作为佛教的“传声筒”, 其盒壁四周上的纹饰不单是为了观赏, 更多地寄寓了佛教悲悯人生的宗教理想。宝函上所采用的纹饰图案不仅内容丰富, 而且蕴含着极具特色的宗教文化内涵, 如大日如来、六臂如意轮音等诸佛菩萨形象, 以及中国传统题材的龙、凤、鸳鸯、菩提树、莲花、华盖等纹饰相融交叉地出现于宝函盒壁之上, 构成一幅幅生动图画。然而这一切并非为纹饰而纹饰, 在一定程度上, 这些纹饰的运用都是为了服从宗教的宣传和政权统治的需要, 成为传“道”的窗口。如第四重宝函的正面为六臂如意轮观音图, 左侧为药师如来图, 右侧为阿弥陀佛图, 背面为大日如来图, 外壁凿有如来及观音画像等, 所有的纹饰都被染上了神秘的宗教色彩, 无不是佛教密宗内涵的深刻表现。它以客观的装饰纹样反映了人们祈求永恒幸福、长生不老、羽化登仙等主观意识和心理感受。宝函就是通过器壁装饰语言的外在形式将佛教密宗的内涵有效地传递给人们, 人们在接收这些符号后, 产生共鸣, 形成信仰行为。

器物设计属于物质文化现象, 是精神文化的物质载体。一个时代的文化氛围孕育那个时代的器物设计；一个时期或地域的器物, 无论是它的造型还是纹饰等都能反映出那一时期或地域的文化面貌。所以, 从某种意义上说, 设计与文化一直进行着对话，从未停歇。