克孜尔石窟深藏的秘密

　　□ 黄适远　《丝绸之路》 2009年第03期

　　第一眼看到克孜尔千佛洞,眼前却恍惚浮现出敦煌、帕孜里克、库木吐喇的影子,都是在山间蜿蜒的回廊。从山下向上望去,洞窟之间搭起的云梯千回百转,颇似书法中的起转腾挪。而洞窟却安详沉静,浑然不觉红尘间的沧海桑田。

　　克孜尔的意思是“红色”,石窟建立在红色的明屋衣塔格山。千佛洞镶嵌在这些险峰幽谷之中,层层叠叠,鳞次栉比,犹如错落有致的蜂房,壮观雄伟。石窟下是水流湍急的渭干河,山光水色,风光无限。也恰如一个早已隐居在此的佛陀,不管春秋,欣然打坐,眼观鼻、鼻观心,把宇宙万物参照于心间。

　　悟于千滴泉的《耶婆色鸡》

　　“龟兹乐龟兹舞,始自汉时入乐府,世上虽传此乐名。不知此乐犹传否?黄扉朱邸昼无事,美人亲寻教坊谱。”名传天下的龟兹乐中保留了一段正宗的原生态的龟兹乐舞,名叫《耶婆色鸡》,是典型的佛教乐舞。说到这个曲子,居然和千泪泉有关。

　　到千泪泉颇费时间,一路上的小路或窄小的木桥,晃悠曲折。站在千泪泉时,迎面矗立着一道略呈弧形的石壁,又从岩石缝隙间渗出千百条大小不等的水柱,四季不停地滴入壁下的潭内,发出沙沙的落水声,从潭内流向潭外。以前千泪泉又叫千滴泉。滴滴答答的泉水在幽谷间清脆悦耳。相传,宋代时,有个在此打坐的僧人,每日早晚参禅颂佛,久而久之,心跳与滴水声相应,终而开悟,欢喜之下,每年采取其声,形成曲调,取名《耶婆色鸡》。《宋高僧传》对此有记录:“其水滴成音可爱,彼人每岁一时采缀其声以成曲调,故《耶婆色鸡》,开元中用为羯鼓曲名,乐工最难其杖撩之术。进寺近其滴水也。乐曲的来源得意于壁上的滴水声,堪称奇思妙想,空谷足音。”

　　与史籍中截然不同的是,《耶婆色鸡》的民间版本更具有中国古典式的《梁山伯与祝英台》的味道。很久以前,龟兹国的美丽公主到耶婆色鸡山打猎,遇到了英俊的猎人,他们一见钟情。国王自然不愿意,想了个办法,让小伙子在耶婆色鸡山开1000个石窟,开完就同意他们在一起。为了心上人,小伙子便在山上不分昼夜地开凿,然而,就在开到第999个洞窟时,筋疲力尽的小伙子终于倒下再没有起来。闻听消息的公主抱着小伙子忧伤而死,与心上人化作比肩而立、紧紧拥抱的两座山峰,公主伤心的泪水化作千眼清泉流淌不息。一个当地的音乐家听说这个故事后,感动不已,千滴泉的落水声让他灵感顿生,《耶婆色鸡》一气呵成。

　　克孜尔石窟鸠摩罗什的沉思

　　这个沉默的和尚就是他吗?进得大门,就与他蓦然相见。此刻,他浑然不觉我的到来,微闭双眼,低头沉吟,心无旁骛,梦游八级。公元356年,鸠摩罗什一路风尘地来到这里。他刚结束在宾的留学,正是满腹经纶急需释放的时候。

　　鸠摩罗什的机缘来到了。

　　他遇到了大乘佛教的名僧大乘师须利耶苏摩。

　　须利耶苏摩是莎车人,虽然生长在当时西域文化的中心——疏勒(今喀什)的旁边,但由于疏勒对大乘的冷漠,他只好在龟兹传教。但是,在路过疏勒时,他遇见了罗什,这一次见面对于他们两个人而言,对于佛教而言,具有着深刻的意义。鸠摩罗什所处的西域,当时是以小乘教为理论的当口,大乘教还是远在印度上空盘旋的声音。二人相遇后,经过20多天的辩论,鸠摩罗什完成了思想的蜕变,成为坚定的大乘教的信徒。一个真正意义上的大师正待破蛹而出。

　　鸠摩罗什终于回到了龟兹城内。对于中国佛教史而言,鸠摩罗什无疑是重量级的,与玄奘、法显相比毫不逊色。此刻,他走进了中国佛教史,西域是他大展身手的第一片土地,龟兹是他满怀慈悲之心讲道布法最重要的佛法弘扬之地。

　　这个意义是重大的。龟兹王极为虔诚地为他举行了一次空前的盛大集会,请他登坛讲说《转法轮经》等佛教经典。

　　登坛,是一种意味深长的象征。

　　这种意味深长不仅仅是开坛收弟子,更重要的是他作为宗师的地位被正式认可。这次讲经盛况空前,西域各个绿洲崇信小乘佛教的僧徒从四面八方披星戴月穿越沙漠和戈壁赶来了。龟兹城一下成为人的海洋。有了鸠摩罗什的坐阵,大乘佛学的传播终于在龟兹占有了一席之地,这个意义无论对于当时的龟兹和鸠摩罗什来说都是极为重大的。

　　一年后,罗什离开龟兹时,已是名满西域。苻坚身在长安,也听说了罗什,派大将吕光领兵攻取了龟兹,找到了罗什,罗什东进中原后,潜心佛经翻译阐释,成为中国佛教史上四大佛经翻译家之一。

　　克孜尔千佛洞的“飞天”

　　进入克孜尔的洞窟之际,我极力压抑住焦渴的心情。盼望已久的时刻终于来临之际,没想到却是震惊和失望。众多的壁画已被剥离殆尽,为数不多的也是容颜沧桑。好在在几个石窟中,不负所望,见到了真正代表克孜尔壁画水平的画面。

　　仔细观察克孜尔的壁画,可以发现古代龟兹社会思想观念的极度开放。有众多的裸体壁画为证。我看到了这些神色从容的“神仙们”。他们脸上洋溢着满足的笑容,乐神、卧裸女、舞女、娱乐太子图等无不明明白白展示着这个丝绸之路绿洲的富有和安逸。令我感到意外的是“飞天”扑入眼帘。

　　这里是克孜尔第100窟。墙上的画面中许多男子悠然衣带飘飘,这显然是著名的飞天形象。敦煌壁画中,一个个美丽绝伦的飞天云游于周天,长袖挥舞,反弹琵琶。然而,在克孜尔,这里的飞天却是蓄着胡须、身材修长的男性,令人大吃一惊。但是注意到丝绸之路这条久远的文化之路穿插于东西方之间时,一切便豁然开朗。佛教文化自西向东传播,越往东,受中原文化影响越深,进得敦煌,飞天也从男性变成了女性。其实并不奇怪,在中原,观世音菩萨也是从古印度、西域的男菩萨一路向东逐渐变成了挥洒杨柳净瓶的女性,这就是入乡随俗。文化的改造也巧妙反映了强大的中原文化的吸收能力。

　　意外的是,古代萨珊波斯的影响也深藏其中。

　　克孜尔石窟群中有一种特殊的方形穹窿顶窟,这种形制与来源于印度的中心柱窟不同,但与萨珊波斯的建筑样式很接近,而克孜尔壁画中的装饰图案和人物服饰与萨珊波斯的关系更密切。如壁画中随处可见的联珠纹图案和供养人穿的波斯翻领长袍,以及天人、菩萨脑后的两条帛带的样式和弯曲形状,都生动地反映了波斯艺术对克孜尔壁画的影响。

　　龟兹对外来文化的吸收和吞吐,由此可见一斑。

　　消失在历史深处的的龟兹乐

　　龟兹乐,启蒙了古代西域几乎所有著名的乐舞。高昌乐、悦般乐、伊州乐等,并传入中原大地和日本、朝鲜、越南,影响巨大。但时至今日,其声其音都已融入到当地的土地中了。克孜尔石窟的壁画为我们再现了那个时代光辉恢弘的龟兹乐。透过这些画面,龟兹乐的面容或可一见。

　　龟兹乐到中原后,一分为三。

　　在北魏或北周统治时进入该地区的被称为西国龟兹,传入北齐境内的被称为齐国龟兹。这多少是与当地音乐融合了一部分,融进了新的本土音乐因子。“土龟兹”基本是原汁原味,经河西传入中原。

　　龟兹乐的进入,给中原音乐注入了新鲜空气和养分,一批新的乐器随着歌舞进入长安。一时间,“羌笛陇头吟,胡舞龟兹曲”。宫廷内外,街头巷尾,从河西走廊再到关中平原,都成了龟兹乐引吭高歌的地方。

　　“泼水节”出自龟兹乐。

　　南国悠悠扬扬的葫芦丝伴着傣家姑娘的欢歌,这盆盆清水的泼洒还有着远在塞外远在天山远在大漠的文化因子吗?

　　《新唐书·南蛮列传》载:天宝四年(745),南诏(云南)王皮逻阁遣子风迦异赴长安,返回时,唐玄宗赐给“胡部、龟兹音声二列” 。皇命一下,龟兹乐抖擞精神奔向了美丽的南诏。入乡随俗,客随主便,龟兹乐落户后,自觉接受了本土音乐的改造和融合。贞元十六年(900),南诏王派出乐团赴长安献演《夷中歌曲》,就是著名的《南诏奉圣乐》,这是一部大型组合式歌舞,所有乐分四部,以龟兹部位列最前。龟兹乐中的“苏幕遮”(乞塞胡戏)此时大放异彩。乞塞胡戏就是在寒冬腊月裸体跳足,挥水投泥,鼓舞跳跃,这个形式源于大秦(波斯)。龟兹乐在云南完成了文化转型,被重新演绎,但其内核还是保留着。傣族的泼水节也就成了一个西域文化的化身和变异。

　　南国的山,南国的水,响起了西域的足音时,可曾看到天山的皑皑白雪?

　　绍兴的烟雨迷离。

　　唐时的著名演奏家李谟吹响了《凉州曲》。一个白发老者微笑着说:“有龟兹之声。”这是龟兹乐在江南落花时节巧逢知音。

　　其实,龟兹的几个音乐大师早已走进长安,把龟兹乐已做成大菜,成为西域文化大餐了。

　　最知名的音乐大师是苏祗婆。苏祗婆是一位琵琶演奏家,又是一位音乐大师。苏祗婆到中原来,是在公元568年,北周皇帝迎聘突厥公主为皇后,苏祗婆和乐队作为礼物一起进入了中原。北周灭亡后,这位音乐大师流落到民间。

　　苏祗婆,这位孤独的大师留给了中国音乐一大贡献,把西域龟兹乐律的“五旦七声”理论演变成“旋宫八十四调”。不仅为音乐调定规范,对宋词、元曲乃至中国戏剧都产生了深刻的影响。

　　克孜尔石窟,一个记录了西域文明彪炳千秋的标本,还能追回多少逝去的记忆?