隆兴寺摩尼殿壁画初探（下）

　　友恒 郭玲娣 樊瑞平

　　【关键词】正定;隆兴寺;摩尼殿壁画;内容;现状

　　【摘要】正定隆兴寺的中心建筑摩尼殿始建于北宋皇祐四年(1052年),殿内所有墙体除内槽背通塑五彩悬山外,俱绘壁画,内容有佛教尊像画、经变画、佛传故事、吉祥云纹等。近日经正定县文物保管所工作人员实地测量,壁画原面积应为388.64 平方米,现存335.06 平方米。本文对该壁画的分布、内容及保存现状作了详细介绍,并对画面内容进行了简单考证和研究。

　　3、檐墙壁画

　　檐墙内壁绘“释氏源流”,即释迦牟尼一生故事。摩尼殿殿身近方形,因每面墙中间有抱厦设置,故墙面被

　　一分为二。檐墙壁面壁画原有8块,线框内面积180.82平方米,现北墙东段、南墙西段已荡然无存,西墙及北墙西段尚存约半,余面基本完整,总计尚存125.4 平方米。画师采用分幅兼通景的布局,将释迦牟尼的一生以小故事情节形式表现,每故事旁均有榜题。根据现存榜题内容分析,“释氏源流”当始于北墙东段。

　　(1)北墙东段

　　已无存。

　　(2)东墙北段

　　自北而南,依次为“太子睹农”、“诸王挣力”、“九层铁鼓”、“隔城撩胜”、“宫廷纳妃”、“梵王得梦”、“五欲娱乐”、“路遇老人”、“道见病卧”、“路逢死尸”、“得遇沙门”。

　　画面左下部为“太子睹农”,描绘释迦牟尼做太子时由王室贵族陪同骑马到城外农村观犁耕,见农夫牵牛耕田,虫随土而出,又被鸟啄食,遂起慈悲之心。上部绘“诸王挣力”和“九层铁鼓”,展现太子宫中生活场景。

　　此壁最精彩的部分当属“宫廷纳妃”。重檐庑殿式建筑坐落于高高的基址上,檐柱粗大,翼角翘起,殿前出月台。月台的前、左、右三面均设踏跺,周匝环绕寻杖栏杆。屋顶及栏杆全部沥粉贴金,使建筑更显富丽堂皇。宽敞的殿堂内,正中端坐太子及夫人耶输陀罗,二人服饰华丽,仪态高贵,贴身两侧恭立仆人。座前置一案桌,桌上放置果盘,桌旁二年轻女子手托果盘侍立,室外廊内分别有二男子执扇站立。前方月台上,二女伎着长裙、舒广袖翩翩起舞,左右两侧近栏处各立一女伎,怀抱琵琶弹奏。下面为乐队,或击鼓,或抚琴,或执笛,或吹笙,沉浸在美妙的乐曲中。左边的踏跺下有两女侍手托果盘欲上台阶,建筑后闪出一手执果盘的女子低头前行。热闹的场面衬托出了宫廷生活的奢华与无虑(封二,1)。《因果经》中讲,净饭王为太子选中婆罗门人摩呵那摩的女儿耶输陀罗作太子妃,且设宫女三千专门侍奉太子,并于宫中演奏诸乐彻夜不停,以此来断太子出家之念。

　　画面右侧的重檐建筑内,一人坐于桌前,右手托腮,双目紧闭,头微低垂,房屋上端一缕轻云飘出,表示净饭王已进入梦乡,榜题为“梵王得梦”(图七)。《本行经》云,尔时,作瓶天子以神通力,令太子发出家心,即于其夜与净饭王七种梦相。净饭王得知此梦预示着太子要出家,并得正果而成佛,遂增太子五欲之具,令太子爱恋,不思出家,此即“五欲娱乐”(图八)。

　　“路遇老人”图,描绘的是在高大的灰砖城门之上,建有一座单檐歇山顶式木构堞楼,绿瓦中心,黄琉璃剪边。太子身骑白色高头大马出东门游玩,路遇驼背老人跪地乞讨,甚是凄悲(图九)。

　　“道见病卧”画面中,太子骑马从南门出,官兵着盔甲列队护送,侍女随从执幡伞护驾,作瓶天子又化作病人,威德已尽,求活不能,死时将至。

　　左侧下部“路逢死尸”部分已残缺严重,画面描绘了太子骑马出西门游园,作瓶天子化作一尸,太子见了心情凄楚,当太子得知人间不分贵贱皆不免一死时,心情不悦,驱驾还宫,端坐思维。

　　画中“道见病卧”的左边建有一排草房,敞开无门窗,屋外挂有幌子,院内有几人弯腰劳作,忙于生计,室内仅有几件生活用具。在低矮的案桌后,有两人席地而坐,似因疲劳困顿,借酒浇愁。另一室内,一人伏案,醉酒而睡,室外两人躬身相送。此画面显示百姓生活,所占比例不大,色调暗淡,与高大宽敞的宫殿建筑和生活环境形成了强烈的反差。

　　(3)东墙南段

　　从“夜伴出城”、“母□金冠”、“劝请回宫”、“ □水□□”、“送回金冠”、“金刀落发”、“为人□回”、“禀(车)匿还宫”、“远饷资粮”到“六年苦行”,绘出了太子出家所经历的艰难历程。总的来看,该壁前半部分较后面设色艳丽。

　　左上部榜题为“夜伴出城”,“伴”字应作“半”。 画面绘出了夜深人静,太子唤醒车匿,骑马出城,执意出家的情景。

　　“劝请回宫”画面中,由于太子的出走,宫内已无往日的喧闹,净饭王派人出宫寻找,并以亲情和让位来打动太子,但太子执意不归。此内容绘于左上部。“送回金冠”、“金刀落发”位于中上部,描绘太子为表示出家的决心,把金冠送回宫,并以金刀落发,同时发愿,愿断一切烦恼,自此苦行林中一心求道。

　　右上部绘“禀匿还宫”,“禀”乃“车”字之误。车匿是太子的驭者,一说仆从。太子执意苦修,让车匿将金冠、华服送回宫中。中部的“远饷资粮”绘出骆驼、马车满载粮食及物资向深山中进发,两侧有骑马、牵骆驼者押运,场面浩大,反映的是净饭王为太子分派五百车粮、物,太子拒收的内容。 “六年苦行”中,画题内容以窟龛为主,每个画面有一至三人不等,显示释迦牟尼六年苦行的踪迹,构图有疏有密,其中峰峦云雾屡屡出现,山石树木随处可见,但无一雷同,真实地反映了自然界变幻莫测的景象。

　　(4)南墙东段

　　此部分一改以宫廷建筑、深山窟龛为主的背景画面,遍布释迦牟尼成正觉后处处佛光普照、弟子如云、广传佛法的热闹场面。由“禅河沐浴”、“天人献花”、“请菩提场”、“成等正觉”、“魔众移瓶”、“诸天赞贺”、“华严大法”、“龙王赞叹”、“四王献钵”、“龙宫入定”、“林间宴坐”、“弃除祭器”、“他人求度”、“般师悔毒”、“慧□分□”、“急流分断”、“降伏火龙”等画面组成。

　　此壁的前部上端以明亮的浅色来达到佛光普照的视觉效果。高高的坛座上,结跏趺正襟危坐说法的如来袒胸,身披红色袈裟, 腰系带,下着裙,体后举身背光,祥云缭绕。佛经上说,如来成佛前,大地震动,天鼓齐鸣,诸天神人奉献天妙衣服,烧天妙香,散天妙花,供养如来。左上部的“天人献花”即描绘此情景。

　　左侧中部绘“请菩提场”,“请”乃“诣”之误。画面中菩萨披红色袈裟端坐,两旁四比丘侍立,由于壁画斑驳脱落,故人物动作不清晰。其右侧中部为“成等正觉”,太子静坐菩提树下,启明星出时忽得无上正觉,人们献珊瑚、象牙等珍稀之物供养。

　　其后上部“诸天赞贺”、 “华严大法”、 “龙王赞叹”,绘如来成正觉,着红袈裟端坐,诸神赞贺,文殊、普贤及诸菩萨、天龙八部等围绕听讲华严经。 “龙宫入定” 画面中群龙游动,行龙缠绕檐柱的单檐龙宫内,释迦牟尼结跏趺坐于佛座上,袒胸,身穿通肩大衣,体后有火焰形身光和头光,双眼微闭入定;两侧诸比丘、菩萨、龙王均双手于胸前合十,表情虔诚,闻佛说法,气势庄严宁静(图一○)。

　　“林间宴坐”绘于中部左下。如来着红袈裟,结跏趺坐,跪拜者为往日曾结善缘的牧羊人。其上部绘“弃除祭器”,内容为迦叶的外甥优波斯那掷扔修仙道所用的鹿皮衣及祭火器,至佛前请求出家,世尊即为彼等说法,心得解脱,皆阿罗汉。

　　其后的“他人求度”应为“仙人求度”,“般师悔毒”应为“船师悔责”,可能是后人加工修补时导致的错误。“仙人求度”绘于左上部,内容为那罗陀至如来处问义,听后乞求出家,后成为如来十大弟子之一的故事。“船师悔责”画面多不清晰,表现世尊过恒河,因无钱而被船师拒渡,佛以神通力腾空至河对岸,船师大悔,后凡出家人求渡者勿取分文。

　　“降伏火龙”画面中,如来结跏趺坐于蒲团之上,两眼微闭,进入禅定,周围熊熊大火,唯独不燃其身(图一一)。 “急流分断”讲的是世尊至尼连河,见水流湍急,以神通力令急流断水,佛行其中,迦叶令弟子乘船救佛,佛从水中贯船底而入,并无贯穿痕迹,迦叶三兄弟带弟子稽首作沙门。

　　(5)南墙西段

　　已不存。

　　(6)西墙南段

　　残损严重。画面主要绘“降伏毒龙” 、“宫主礼佛”,下部疑为“法华妙典”。“降伏毒龙”位于画面的中间上部。右侧为“宫主礼佛”,在高大的宫殿月台上,一女子烧香作礼,面右跪拜,佛与二菩萨于空中足踏祥云而来(封二,2)。壁画下部榜题不清晰,最后一字似“典”,据画面分析,疑为“法华妙典”。画面绘如来住耆崛山说法华经,多宝佛塔从地涌出,十方诸佛集会证明。

　　(7)西墙北段

　　下半部全失,存留的画面为 “目连救母”、“文殊问疾”、“佛现金刚”、“依救龙王”、“双林入灭”。

　　“目连救母”绘如来为目犍连说救母之法。在四面环山的丛林中,如来身披红色袈裟,袒胸结跏趺坐于佛座之上,施说法印,其弟子双手合十站立两侧,前面目连尊者跪地诉说。

　　“文殊问疾”画中,远处房内隐约可见一人病卧在床,面容憔悴,文殊菩萨奉佛旨意前来探问病情,家人闻讯,出门相迎。

　　“佛现金刚”描绘如来头顶上撑华盖,披袈裟,身躯微向前倾,右手中指、食指相并指向右侧,两侧弟子双手合十,或站立,或跪拜,诸天神乘祥云分至其间。

　　“依救龙王”疑为“衣救龙难”。画面上如来结跏趺端坐佛坛之上,左手心向上置于膝上,右手自然下垂抚膝,诸天位于两侧。佛身微侧,稍向下俯视,前面有数十人双手合十跪拜。此故事描述的是如来以身上袈裟分与诸龙,以护佑他们免遭金翅鸟触犯,因而诸龙要求归命佛法,奉受禁戒(图一二)。

　　“双林入灭”讲的应该是佛在拘尸那城娑罗双树林涅槃之事,但从画面上看,如来居中就座,天王、菩萨胁侍两侧,诸多比丘、居士或立或坐,或昂首或俯视,似在聆听说法。

　　(8)北壁西段

　　画面中出现了前后两座富丽堂皇的建筑。后面的重檐庑殿式殿堂内端坐一人,头戴金冠,面目不清,身后二侍童执扇站立,前面两列大臣似在议事。据有关资料记载,佛在涅槃前曾对诸多弟子讲述了自己的前生。因无榜题,无法与之相关联。

　　右侧绘“佛从棺起“。佛涅槃后,殓入棺内,母亲摩耶携侍从执幡踏云前来看望。佛以神力令棺盖自开,从棺中合掌而起,大放光明,用报母恩,并作偈语与母辞别。随后盖棺,世界震动,摩耶绕棺后重归天上。

　　此壁中部自左至右绘“金棺自举”、“凡火不燃”和“圣火自焚”。左上部绘金棺及宝盖升空情景。中间为“凡火不燃” ,画面上数人于佛棺周匝举薪火欲点,皆不燃,如迦叶所告知,纵使一切天人运用所有火炬也不能荼毗如来宝棺。“圣火自焚”绘的是如来以大悲力从心胸中把火涌出棺外,妙香楼燃烧七日方尽。

　　画面的最后部分绘有“育王起塔”和“菩提树下”。佛教有生死轮回之说,在整个壁画的最后,作者以释迦牟尼再坐“菩提树下”,禅定修行结束。

　　二、壁画绘制年代

　　关于摩尼殿的始建年代,据1977年落架重修时发现的题记,可确定为北宋皇祐四年(1052年),殿内佛坛上的供像及背壁的五彩悬山亦应与建筑同时。而当时内壁是否绘有壁画,须与寺内其他同时期建筑一起进行分析。

　　摩尼殿与大悲阁、大觉六师殿均为位于隆兴寺中轴线上的重要宋代建筑。按清乾隆十三年《隆兴寺志》所记,三座殿内均有壁塑、壁画。大悲阁系宋初奉敕而建,主尊千手观音铸就后,殿堂一定要进行庄严,壁面或塑佛像,或绘壁画。梁思成先生在20世纪30年代考察后认为,大悲阁内的壁塑“都是宋代原物”[2],那么当初亦作庄严殿堂之用的壁画也应与之同时。但由于当时大悲阁已残破甚重,故绘于外檐壁面的壁画在梁先生的《正定调查纪略》中无载。大觉六师殿于民国初年坍塌,殿内情况见者甚少。摩尼殿的建筑年代虽稍晚于大悲阁,但也在寺院奉敕扩建工程之中,且此殿内供奉佛祖释迦牟尼,所以殿堂的布置亦应与大悲阁一样庄严。摩尼殿内供奉的佛像与壁塑均塑于宋代,那么殿内墙壁当时也不可能素面,故分析摩尼殿宋代落成后即绘有壁画。刘敦桢先生在1935年调查正定古建筑时,记有:“午后由纯三方丈导观摩尼殿,殿结构雄伟,确为宋初物,佛像及塑壁亦然,惟壁画则大部非原物矣。”[3]

　　摩尼殿自北宋皇祐四年肇建,明成化二十二年(1486年),清康熙四十七年(1708年)、道光二十四年(1844年)进行过重修。根据其风格,摩尼殿壁画的绘制年代曾一直笼统地定为明代,个别地方经清代补修。在1977年重修时发现的题记中,明成化二十二年的题记最多,除木构件上的墨书题记外,砖瓦件及角梁钉上亦有划刻的题记,这说明明成化二十二年摩尼殿进行过全面的落架大修。新发现的一块刻有年号题记的檐墙砖为壁画绘制年代提供了重要的文字依据。此砖长35厘米,宽16厘米,厚7厘米,题记内容为“闰盘砖二个,成化二十二年五月十四日”[4],说明1977年重修前的摩尼殿墙体垒砌于这一年。而附着在墙体上的壁画也无揭取的痕迹,说明檐墙现存壁画绘制年代不应早于明成化二十二年,很可能与墙体为同时或稍晚。内槽扇面墙外壁的巨幅壁画虽无明确纪年,但其在线条勾勒、人物形象、施彩装饰上与抱厦内壁的天神基本相同,故应为同一时期的画作。

　　而东、西扇面墙内壁所绘的十二圆觉菩萨和八大菩萨,在乾隆十三年的《隆兴寺志》中并无记载,且其整体构图、人物造型、色彩运用等与殿内其它壁画相较有所不同。从构图上看,此二壁的主体人物基本占据上部的四分之三画面,下部为云龙纹,显得有些板滞;从人物造型来看,十二圆觉和八大菩萨的面孔基本一样,毫无个性特点;服饰色彩方面,其他壁画人物穿着繁缛,颜色搭配自然谐调,而十二圆觉和八大菩萨的服饰尽管颜色丰富,但是看起来层次过渡及变化不太自然,面料厚重,尽显规矩。菩萨下面的行龙颜色一乌一褐,口一张一闭,一低首前行,一回首上扬,细节上虽有不同,但均具清代龙的特征:其额部饱满宽阔,面相拙重苍老,双角间距向后渐宽,发分束后飘,须细长,短须如刺状物。故分析东、西扇面墙内壁的壁画可能为清乾隆四十四年至四十六年(1779～1781年)隆兴寺大规模重修时所绘。

　　三、制作方法

　　摩尼殿殿身墙壁下部有青砖砌成的高1米的坎墙,坎墙之上的墙体用土坯垒砌,外抹以画壁。此种墙体与砖、石墙体相较,更有利于壁画的长期保存。

　　关于画壁,宋李仲明《营造法式》卷13《泥作制度·画壁》载:“造画壁之制,先以粗泥搭络毕,候稍干,再用泥横披竹篾一重,以泥盖平。又候稍干,钉麻花以泥分披令匀,又用泥盖平。以上用粗泥五重,厚一分五厘。若拱眼壁,只用粗、细泥各一重,上施沙泥,收压三遍。方用中细泥衬,泥上施沙泥,候水脉定收,压十遍,令泥面光泽。”同卷又云:“凡和沙泥,每白沙二斤,用胶土一斤,麻捣洗择净者七两。”1977年摩尼殿重修时,在揭取壁画后对檐墙内壁作取样分析,得知画壁泥质分粗细两层,粗层居里,细层居表,其粗细泥成分含量为259.6克粗泥中含麦秸4.5克、沙子23克、黄土230克、杂质2.1克,197.5克细泥中含棉花2.2克、黄土65克、细沙120克、杂质10.3克[5]。可见在壁质表层结构方面,除粗泥中用麦秸而不混合竹篾,细泥中用棉花外,余皆与上述记载大致相同。画壁做好后,其画法则与一般寺观壁画的画法无异,即在画壁细泥之外施掺有淡胶水的白垩土一层,外刷矾水,然后落稿作画。

　　四、揭取修复与安装

　　1977年至1980年,经国家文物局批准,摩尼殿进行了落架大修。随着大殿墙体的拆除、重砌,我们对檐墙墙体内壁的壁画进行了揭取、修复和原位归安。

　　揭取前先做好画面除尘及分块画线、编号、绘图和用胶矾水等进行临时性加固等准备工作。揭取时,在事先测量设计和尽量不损坏画面的前提下,将壁画分为65块,块与块之间锯割开5厘米左右的缝隙。同时预制与画块相等的揭取板,板上铺棉絮一层,棉上覆纸。将揭取板对准并靠紧将要揭取的画块,以腰带、三角铁、戗杆等稳定,而后拆墙揭取。揭区后将其粘在一个预制的布满方格的木柜上,以方便将来安装、悬挂。修整时首先将画块放在修复台上,画壁背面用油刀铲平,然后翻转画面朝上,即可进行清洗和刷胶矾水加固等工作。待墙体砌筑完成后,再将画框运至原位进行安装。抱厦每面墙仅分割为三块,故先安中间,后安两侧;檐墙则由拐角处向外逐块安装。由于每块画面的宽度达2～3平方米,加上背面木柜,每块重达80～140千克不等,所以需用滑轮吊装,并用螺栓或铁吊栓将木柜固定。最后进行补缝、补色和做旧工作。为使壁画不致受潮,安装时均留出通风孔道和通风箅。

　　现摩尼殿抱厦及檐墙所存壁画的画面间仍可见锯割及修复的痕迹。

　　五、艺术特点

　　摩尼殿壁画虽为单一的佛教题材,但根据不同内容和绘制的不同位置呈现出图式的多样化。二十四尊天绘于

　　四抱厦,因其彼此之间没有必然的联系,故每壁三尊均以独立的形式存在,只是背景以彩云相连。而檐墙绘“释氏源流”,自北墙东段开始顺时针布列,至北墙西段止,采用分幅兼通景的布局,将释迦牟尼一生的经历按故事情节以连环画的形式分布于壁面。每个故事情节为一幅,每幅附一榜题,横向分2～3列自然交错布局,各幅间既能看出各自独立的主题,又无明显的界格,而是以树木、山峦、殿堂、云气相隔、相连,浑然一体。内槽东、西扇面墙外壁的经变图,分别根据《观无量寿经》、《药师本愿经》绘出了西方极乐世界和药师净土的胜景,每铺面积达50多平方米,绘人物几百余身,画面中主题突出,人物依其身份、地位有序排列,布局上繁而不乱,主次分明,符合佛教法度。东、西扇面墙内壁的十二圆觉菩萨、八大菩萨均上下分列布置。而内槽北壁则在佛坛所供佛像的身后绘云气纹饰。这种依不同内容、不同位置而产生的图式多样化,能让人在特定的空间产生视觉变化,提高审美情趣。

　　摩尼殿壁画中,除“释氏源流”中的景物占有一定比例外,其余多为人物像,而人物造型又是佛教题材壁画的关键。画师在描绘佛教各类神祇时,其造型装束既要符合佛教仪轨,又要以世人为依据,再将之理想化和神圣化,所以,对不同类型人物进行准确、细腻的刻画是该壁画的又一特点。佛祖的睿智凝重,菩萨的端庄娴逸,天王、神将的勇猛、强悍,罗汉弟子的谦恭、虔诚等,画师根据其身份、地位和年龄的不同,通过人物的形态和面部表情,将其性格及心理活动较为准确地刻画了出来。其中尤以绘于抱厦的二十四尊天最为突出,如东抱厦南壁的鬼子母天。鬼子母原为婆罗门教中的恶神,专吃人间小孩,被佛法教化后,成为专司护持儿童的护法神,画面中表现的正是其改恶从善后的形象。为了表达鬼子母的慈善与爱心,画师通过人物的上身微倾、眼睛俯视及手的自然抚摸,将世间的母子真情完美地表达了出来,不仅为神赋予了人的形象,而且还赋予了人的气质和思想感情。另外,金刚尊天、大力尊天则体魄健壮,站姿如弓,不显颈项,面色青紫,怒目圆睁,大胆而夸张的描绘令人望而生畏。而日宫尊天、月宫尊天、兜率陀天、功德尊天则分别为帝后装束,其高贵稳健、雍容清逸之态与咄咄逼人的金刚、大力尊天形成鲜明的对比。

　　线条是艺术形象的骨骼脉络,线条勾勒最能体现画师的基本功。摩尼殿壁画线条根据其表现的内容或绵长流畅,或迂回曲折,轻重有度,抑扬顿挫,笔笔见功。尤其是绘于抱厦壁面的天神,衣饰繁缛,阔袖长带,尽显飘拂,增强了人物的灵性与活力,给人以满壁风动之感。与明代寺观壁画的代表作——北京法海寺和石家庄毗卢寺壁画相比较,线条处理上虽不够精细,但显得粗犷、洒脱。

　　画面的设色是表现壁画艺术效果的又一个重要方面。摩尼殿壁画采用传统的矿物质颜料,设色以朱、青、绿色为主,兼用赭、黄、白等色,色彩艳丽,冷暖适度。人物、冠带、衣物、建筑、勾栏、望柱、瓦顶、吻兽则采用沥粉贴金的技法,以增强立体感和富丽堂皇的效果。

　　由于摩尼殿壁画内容丰富,画幅宏大,需多人通力合作方能完成。通常情况下,寺观壁画的绘制是先由领班画师勾线,标注使用色彩,然后由助手、弟子、杂工着色。由于画工和助手的水平不尽相同,所以所绘壁画的水平也稍有差异。通观摩尼殿壁画的工艺水平,二十四尊天最为上乘,檐墙“释氏源流”与扇面墙外壁的“经变图”水平相当,而扇面墙内壁的八大菩萨、十二圆觉菩萨则次之。

　　摩尼殿壁画未发现画师题名,故其作者不得而知。但有人认为,明清以来各地的寺观壁画多由民间画塑行的工人们作为职业活动来完成[6],明代寺观壁画除北京法海寺壁画系宫廷画师所绘外,其余大多如此。石家庄毗卢寺内的明代壁画即为民间画工王淮、张保、何安、宋太完成[7],山西繁峙县公主寺大佛殿明弘治十六年(1503年)壁画的题记曰:“正定府塑匠任林、李钦、孟祥、张平、李珠、赵士学、陈义,画匠武剑、高昂、高进、张鸾、马秉相、赵喜”[8],可见明代中期正定一带的确活动着一批民间雕塑、绘画艺人。据此分析,摩尼殿壁画很有可能系正定当地民间艺(下转57页)(上接48页)人绘制。

　　壁画艺术是我国绘画艺术中的一个重要门类,其中寺观壁画须受建筑物条件的限制登高面壁而作,所以完成摩尼殿壁画这一宏篇巨制实属不易。它不仅体现着古代画师们的艺术修养与技法,也渗透着他们辛勤的汗水和对佛教的虔诚之情。隆兴寺摩尼殿壁画虽然在线条和细部处理上不及法海寺和毗卢寺壁画细腻,但在规模和气势上则胜出一筹。所以,正定隆兴寺摩尼殿明代壁画与北京法海寺、石家庄毗卢寺等明代壁画一样,同为我国绘画史上不朽的艺术佳作。

　　[2]梁思成、林洙编:《中国古建筑图典》第一卷,北京出版社,1999年。

　　[3]刘敦桢:《河北古建筑调查笔记》,载《刘敦桢文集(三)》,中国建筑工业出版社,1987年。

　　[4]祁英涛:《摩尼殿新发现题记的研究》,载中国文物研究所编:《祁英涛论文集》,华夏出版社,1992年。

　　[5]祁英涛、李士莲、聂连顺:《摩尼殿壁画揭取、修复的技术操作》,《古建园林技术》1984年1期。

　　[6]秦岭云:《中国壁画艺术》,人民美术出版社,1960年。

　　[7]见明嘉靖十四年(1535年)《重修毗卢寺记》碑。

　　[8]柴泽俊:《山西寺观壁画》,文物出版社,1997年。

　　〔责任编辑:成彩虹〕

　　出自: 《文物春秋 》 2010年1期 刘