|
元朝西藏金铜造像分类以及风格 |
|
元朝西藏金铜造像分类以及风格 元朝西藏的金铜造像，主要散见于西藏各地的重要寺院，尤以拉萨布达拉宫、大昭寺，特别是日喀则地区的萨迦寺、夏鲁寺、纳塘寺、俄尔寺等寺院的收藏品，数量较多且艺术质量优良。除此之外，还有部分元朝藏传金铜像，收藏于今北京故宫博物院或北京其他相关博物馆内，均为元明清三朝，尤其是清朝年间来京的西藏高僧或达官觐见清朝皇帝的贡品，亦多为艺术精品。近年来，故宫博物院、首都博物馆、中国藏学研究中心以及相关专业的专家学者们，整理出多部历朝历代藏传佛教金铜造像藏品图片集，其中能够大致断代为元朝的金铜造像，数量虽然不是很多，却也足以让我们对元朝西藏金铜造像的基本风格类型、造像的题材内容、造像的技术特征等形成基本认识，为今天相对清晰地了解元代西藏金铜造像雕塑艺术的成果奠定了基础。 元朝藏传金铜造像艺术风格的多元发展面貌非常突出。有元一代，早期的克什米尔样式与东印度波罗艺术风格虽已近尾声，然痕迹犹存于焉；尼泊尔艺术样式在元朝一跃成为西藏的主导样式，但西藏不同教派与不同区域的金铜造像风格业已明显；而元朝特有的藏汉蒙多民族文化交流与融合的特点，则更是直接反映在金铜造像的创造上。总之，多元化、多层次的交叉融合赋予元朝藏传佛教金铜造像艺术博大而浑厚的性格的同时，也使元朝藏传金铜像的面貌呈现出多样而复杂，是故，元朝藏传金铜像艺术风格的分类整理显得尤为困难。 本文的艺术风格分类仅仅是一种尝试。笔者的分类在汲取近年来中外相关研究成果的基础上，仍主要采取传统的艺术史学风格分类标准，同时还融入了更多的西藏传统的分类习惯，尤其较多参照了故宫博物院收藏品的题记的分类方法。笔者的目的是希望在艺术史学风格分类方法中，更多糅进藏传金铜像传统分类的经验，使其分类既有当代艺术史学科的客观性，同时也能汲取传统藏传金铜像艺术的认知理念。因此，本文分类是将元朝时西藏金铜造像分为桑唐利玛、梵铜利玛、巴勒波利玛、噶当利玛及番铜利玛这五大类型，并对这五大类型的金铜造像艺术表现风格的特征及形成原因进行归纳阐述。因为是一种尝试，不妥之处，还望诸家不吝赐教。 一、桑唐利玛 “桑唐利玛”，严格说来，并不是一种艺术风格，而是因材料与制作工艺而被指任的一种早期的西藏金铜造像类型，其下限截止到14世纪，是13—14世纪期间流行于藏地，尤其是藏西地区的一种比较有特色的造像风格，因而也就成为元朝西藏特有的一种具有代表性的甚至是具有经典性的艺术样式——“桑唐利玛”。 据扎雅活佛在《西藏宗教艺术》里的定义，“桑唐利玛”是指多种合金浇铸而成的佛像，一般“桑唐利玛”造像，佛身用“白利玛”或“黄利玛”合金制造，而佛像衣饰等用“红利玛”浇铸；另外还要用其他金属材料镶嵌五官，例如用红铜镶嵌嘴唇，用银镶嵌眼睛等①（注：扎雅著，谢继胜译：《西藏宗教艺术》［M］，拉萨：西藏人民出版社，1989年，第134—135页。）。扎雅活佛这里只阐述了“桑唐利玛”造像在材料与工艺制造上的特点，而从目前故宫收藏的清朝藏传金铜像藏品中标有“桑唐利玛”标识的造像看，这些造像在风格样式上，已具备某些共性，时代性及地域性的特点也比较明确。 其特点主要表现在如下一些方面：一、佛或菩萨的面相与身体造型，显示出尼泊尔造像与东印度波罗风格融合过的明显痕迹②（注：王家鹏研究员在《故宫藏传金铜佛像概论》一文中也指出：“标此名者多保留有印度帕拉王朝及尼泊尔造像风格特色”，载《中国藏传佛教雕塑全集》［C］第二卷·金铜佛（上），北京：北京美术摄影出版社，2002年，第10页。），但以尼泊尔造像面相与形体上的审美趣味表现为主，例如从面相上看，面庞略短，显得更浑圆一些，慈眉善目，双目低垂，嘴角上翘，面含微笑；而从身体造型看，与同期的同类造像相比较也显得浑厚结实。二、造像的工艺制造比较讲究，通常是多种合金浇铸，但主要材料多采用黄铜，另外多采用镶嵌技术，如以红铜镶嵌嘴唇，以白银镶嵌眼睛等。三是其产地应当是在西藏本土，主要是流行于藏西阿里地区的一种金铜工艺与风格样式，由于它主要产于藏西，因此在它的艺术渊源中，还可以感受到来自早年克什米尔佛教造像模式的影响，这种影响似乎较多地反映在头部的装饰因素上。 综上所述，“桑唐利玛”大致可以看成是多种外来因素在藏西地区融会贯通后的一种元朝样式（见图1）。 藏西阿里地区自后弘期初期“上路弘法”佛教文化中兴以来，一直是金铜造像雕塑艺术比较发达的地区，12—13世纪，藏西地区金铜造像艺术便形成比较明确的地域性风格，其特点是在早期克什米尔造像艺术样式的基础上又融入了东印度波罗艺术因素，后期开始出现尼泊尔造像的影响。总体上看，制作工艺讲究，比例合度，但菩萨装佛像往往会因头部宝冠装饰得过于繁缛精美而略显华丽。藏西12—13世纪期间的造像，面相与头部宝冠装饰等方面可明显看出克什米尔艺术流派菩萨造像的一些传统特色，即造像极注重宝冠与饰物组合的精致与华丽，菩萨往往头戴镶嵌珠宝玛瑙的高冠，饰大耳环，还包裹华丽的纱巾（这个传统可追溯到10世纪末期，拉达克早期壁画中的五方佛呈菩萨相，头部的装饰便显示出珠光宝气、色彩斑斓，十分繁缛的特点），其塑像在浇铸时嘴唇镶嵌红铜，眼睛镶嵌白银，这些亦是克什米尔艺术流派的基本特点。 故宫收藏的《四臂观音坐像》（图2）显示出相同的艺术旨趣，造像上的黄条注明为“大利益桑唐利玛”，同样类型的造像还有两尊可供参考③（注：金维诺主编：《中国藏传佛教雕塑全集》第二卷·金铜佛（上）中的第87图《毗卢佛坐像》、第93图《四臂观音坐像》及第135图《金刚勇识菩萨坐像》，三尊造像均为13—14世纪期间的造像。）。“桑唐利玛”中的五方佛或菩萨造像的华丽头饰颇引人注目，其头饰由花冠与发髻冠组合，发髻冠束于头顶中央，呈高扁状，顶部饰火焰宝珠，正面可见阴线刻画的平行斜纹，表示盘起的头发发丝。花冠饰于头部外沿，一般由五个花瓣构成，制作轻巧剔透，繁缛细腻④（注：黄春和：《藏传佛像艺术鉴赏》［M］，北京：华文出版社，2004年，第54—55页。）。花冠的花瓣较大，常会用一根细线将五朵花瓣的顶部连起来，形成头冠上一圈弧线；这根弧线两端还要向外延伸，与两耳旁边多少有些夸张的向外扬起的宝缯连结，这样便在头部形成一个大的三角形弧线。可能是为了协调如此硕大的头部装饰与身体的比例关系，西部这类造像还会将帔帛从两耳际起融环形自上而下，绕肘部再搭向两腿外侧，如此便在身体外侧形成了一个宛若背光的半圆形（图2）。 另外，西藏西部早期造像还保留着克什米尔造像躯体表现上的一些特点，如略显溜肩，胸很挺拔，细腰，身体绷得很紧，四肢显得比较修长，躯干与四肢不似尼泊尔造像那样浑圆丰腴和舒展放松。佛像服装沿袭的是印度萨尔纳特样式特点，衣纹朴素，只在胸前、手腕和两腿处刻画边线表现着衣，衣着上不见纹饰。菩萨装造像裸上身，下身着长裙，衣纹的表现手法与佛像略同，但腰际与足踝处多以刻画出衣裳的边沿，有的配以简单的几何图案。 藏西阿里造像风格在12—13世纪已相当成熟，并形成相对比较统一的样式，对中部卫藏地区的金铜造像艺术也有影响。目前国内外的博物馆及私人手中，收藏品的数量也不少，反映出西部阿里古格王国宗教艺术的发达状况。 二、梵铜利玛 “梵铜利玛”，直译为“印度利玛”。“梵铜利玛”是西藏历史文献中使用较多的金铜造像名称，其内涵相对比较宽泛，似有广义与狭义之分。狭义上说，大抵主要指带有印度风格的金铜造像，抑或是西藏早期模仿印度样式制作的金铜造像。若从广义上说，“梵铜利玛”实际上意味着非本土风格或非本土来源的金铜造像。如果是非本土风格，那么，其来源便有些复杂，因为早期西藏所接受的外来艺术影响，既有来自东印度、西北印度、北印度和中部印度的不同区域及不同时期的影响，也曾受到过克什米尔、斯瓦特以及尼泊尔等地区的影响。因此，“梵铜利玛”其实很难确定为某一种特定的样式，只能说是相对于“番铜利玛”而言外来风格比较浓厚或突出的金铜造像而已，正如故宫博物院的王家鹏研究员所指出的那样，“梵铜利玛”包括印度风格造像，斯瓦特像、克什米尔像、东北印度像、尼泊尔像、西藏早期仿印度式作品等①（注：王家鹏：《故宫藏传金铜佛像概论》［A］，载《中国藏传佛教雕塑全集》第二卷·金铜佛（上），第10页。）。 从西藏金铜造像的历史看，“梵铜利玛”名称的实际所指或内涵也是有所变化的。印度佛教自吐蕃时期传入西藏，其佛教造像艺术便同时进入雪域高原，观察故宫博物院清宫廷金铜佛收藏品，会发现8—12世纪期间凡黄条或佛像题款注明为“梵铜利玛”的造像不仅数量多，且样式也呈现出纷呈多样的特点，它反映的正是印度不同地区艺术流派曾对西藏产生过影响的历史事实。据扎雅活佛《西藏宗教艺术》可知，西藏对印度不同地区佛教造像艺术有相当细致的研究，将“梵铜利玛”具体划分出六种类型，分别是中印度利玛佛像、东印度利玛佛像、西印度利玛佛像、南印度利玛佛像、北印度利玛佛像和一种名曰“丹群梅利玛佛像”（对丹群梅利玛佛像的注解是：它主要是印度大班智达多吉丹群瓦在世期间使用的一种合金制作的铜佛像）②（注：扎雅著，谢继胜译：《西藏宗教艺术》，第135—136页。），并对每一个地区利玛佛像的艺术风格给予了详细的阐述。显然，西藏佛教界对印度的金铜像制造，尤其是它们艺术样式的细节有过深入研究。 值得注意的是西藏历史上的佛教造像的制造者与研究者，显然也已经注意到尼泊尔造像与古代印度的密切关系，扎雅活佛指出，尼泊尔利玛佛像分为三类：即古代、近代、现代三类，其中古代尼泊尔利玛佛像与西印度利玛佛像相似；近代尼泊尔利玛佛与东印度利玛佛像相似③（注：同上，第140页。）。观察故宫博物院金铜像藏品，这个结论是正确的。吐蕃时期的一些被标明为“梵铜利玛”造像的作品，显然具有浓郁的尼泊尔古代造像的印迹，例如《中国藏传佛教雕塑艺术全集》第二卷·金铜佛（上）的第6图、第8图等。第8图《观音菩萨坐像》为公元8世纪吐蕃王朝时期的作品，莲瓣、菩萨的躯干与姿态以及面相，都具有尼泊尔造像的传统特征，与此同时又并没有与早期印度造像拉开距离，这应当是所谓的古代尼泊尔造像的面貌（可与大昭寺门楣木刻浮雕的佛传故事中的人物相对照）。“近代尼泊尔造像，在年代上应当正好指12—14世纪，也就是说，正好是靠近元朝或与元朝完全重叠，按西藏的传统记载，此一时期的尼泊尔造像与东印度利玛佛像相似（图3），这可能正是解开所谓元朝“梵铜利玛”风格的一个关键。 我们知道，虽然西藏佛教铜像中一直在使用“梵铜利玛”这个名称，但如果“梵铜利玛”真正对应“印度利玛”，在历史上只能截止到元朝以前，因为13世纪初叶，印度佛教已在印度消亡。即使印度佛像艺术不会立即消失，仍会继续在西藏延续一段时间，但毕竟这个影响源本身已不复存在。事实上，从12世纪末至13世纪初叶起，尼泊尔佛教造像艺术已经逐渐取代印度艺术，成为影响西藏的主要艺术流派，虽然这并不意味着东印度波罗艺术风格在藏地完全消失，但此时，同样是“梵铜利玛”一词，其内涵与意义却已经发生了质的变化。 值得注意的是元朝宫廷亦将带有印度、尼泊尔样式的藏传佛教造像制造，归属于诸色人匠总管府的“梵像提举司”，由此看，“梵佛”、“梵像”在元朝文献典籍中显然被看成是与汉传佛教艺术造像艺术完全不同的一类造像风格，至于“西天梵相”则直接与阿尼哥的艺术有关。 那么，在西藏诸多风格的金铜造像里，什么才是“元朝”的“梵铜利玛”佛像风格？是否可以简单地把它看成为一种纯粹的尼泊尔造像风格？ 元朝时期的“梵铜利玛”或是元代汉文典籍中的“梵佛”造像，实际上应当是流行于西藏萨迦王朝核心寺院群内一种造像风格（也可以直接等同于元朝萨迦法王系统的造像艺术风格），其造像的基本特点是较多保留了东印度波罗造像艺术因素，同时融入了尼泊尔造像的气质。其代表作主要分布在萨迦南寺、夏鲁寺、纳塘寺、俄尔寺等萨迦派核心寺院里，同时也延伸到拉萨等地，例如拉萨大昭寺内保存的元代十一面大悲观世音木雕像（白檀木圆雕立像），其造像风格显然也属于元朝西藏特有的“梵佛”样式。当然，元朝“梵铜利玛”的真正经典之作当属于今萨迦南寺康萨大殿中的金铜大佛（图4）和原收藏于俄尔寺，如今收藏于四川甘孜地区的菩萨金铜头像（图3），另外，萨迦寺、夏鲁寺、纳塘寺内保存的元代金铜造像大多都属于这种风格。 这类造像的风格特征是比较一致的：一、佛菩萨面相较多地保留了东印度波罗造像的特点。东印度波罗王朝风格的造像，其面相庄重慈悲，非常美好，既体现了佛的慈悲为怀，又不失庄严肃穆的气质，甚至潜藏着某种高贵的气质（比较而言，尼泊尔造像面相更亲切慈祥，造像所传达出来的感觉温暖而具有亲和力，比较平实）。二、这类佛像，尤其是菩萨装佛像，其头部与身体装饰的璎珞、臂钏、手镯等十分华丽精致，这也是早期的尼泊尔造像风格所不具备，却是东印度波罗王朝造像的一个基本特点。不过值得注意的是12世纪尼泊尔造像比较朴素，但13世纪以后，很可能正是吸收了东印度波罗样式的艺术因素，其造像风格也开始注重装饰的华丽，并很快走向装饰精美甚至有些繁缛华美的另一面（见图5）。三、这类造像开始融入了尼泊尔造像面庞浑圆、身材丰满圆实、注重人体美的特点，整个造像看上去躯体浑厚，肩宽胸挺，四肢粗壮结实，虽然脖子略显得短些，但整体比例看上去比较舒展。四、以萨迦派造像为主的这类造像，规格一般要大于一般金铜造像，气魄雄伟宏大（例如萨迦南寺的释迦牟尼金铜佛像与拉萨大昭寺的十一面观音像，高均为250厘米，规格很大）；铸造工艺也十分精湛，造像品相精美讲究，珠宝装饰也十分奢华，从一个侧面反映出萨迦王朝在西藏地区的政治与经济实力。 三、巴勒波利玛 “巴勒波利玛”中的“巴勒波”是清朝对尼泊尔的称呼，此语即为尼泊尔铜像。毗邻西藏西南境的尼泊尔佛教艺术虽然一直与西藏有各种各样的联系，但元朝一定是尼泊尔造像艺术对西藏产生影响最为突出、也最为集中的时期。13—14世纪，西藏地区出现不少尼泊尔风格比较纯粹的造像，更有大量受到尼泊尔造像风格影响，即将尼泊尔艺术元素融入西藏本土艺术样式的造像，而后者的比例无疑更大。 尼泊尔佛像与东印度波罗造像的区别主要表现在佛头顶发髻、面庞的形状、躯干的厚薄、服饰的衣纹式样以及莲座的造型等诸多方面。一般而言，尼泊尔佛像头顶发髻比较低矮呈圆形，而东印度波罗佛像多为高扁形发髻；尼泊尔佛像面庞浑圆，五官比较紧凑，双目低垂，嘴角上翘，面含微笑，看上去更亲切祥和，而印度佛像神情更庄严肃穆，面庞比较尼泊尔样式略显清秀；从躯体比例看，尼泊尔佛像更粗壮结实，多肉感，颈部略短，而印度金铜佛像身体比例更为修长，尤其是侧面看造像显得比较单薄。另外，尼泊尔衣饰多为一些平行线，尤其是腿部长裙上有饰纹，平行纹、线纹或简单的几何纹，而印度造像通常没有纹饰，仅用线条勾勒出袈裟的边沿；再有尼泊尔佛像莲座上莲瓣硕大肥厚，尖部略向上翘，上下两层莲瓣多为彼此错开不相对称。此外，从材料上看，尼泊尔造像更多使用红铜，有时也会红铜鎏金。 13—14世纪最美的尼泊尔造像应该是那些女神作品，对于绿度母、白度母、空行母等女神造像，尼瓦尔人将其优秀的艺术才能展现得淋漓尽致，妙不可言（图6）。女神们优美而丰腴的躯体比例，舒展自由的姿态，落落大方而又不失妩媚动人的女性气质，真正将人体美与佛教艺术完美地结合在一起。比较而言，东印度波罗王朝佛教造像注重宗教的神圣与崇高性，而13—14世纪的尼泊尔系统的造像，则更多了些人间的气息，有种温暖与亲切。 有趣的是尼泊尔造像的这种温暖亲切的感觉，甚至在元代西藏的一些忿怒尊像的造型中也体现得很明显。《宝帐怙主大黑天神》（图7），这尊制作于1292年的尼泊尔风格的护法神造像，虽然呈现为忿怒相，双目圆睁，怒发冲冠，头戴骷髅冠，但却不给人以狂暴凶猛的感觉，反而透露出些许温和，甚至能感觉到一丝笑意。《金刚亥母》（图8）则更清楚地体现了尼泊尔式的审美旨趣，金刚亥母最突出的标识是头部右面有一猪头，一面两臂三目，现忿怒颦纹，獠牙紧咬下唇，右手持金刚钺刀，左手持盛血的颅碗，左肩还应斜依天杖（这些器皿均已不见），项挂由5个新鲜人头串成的花饰，右足悬空，做舞蹈状，左足踏于莲花座之上。金刚亥母通常呈忿怒相，为西藏各教派的重要护法神（唯噶举派之女性本尊，亦是噶举派诸祖师如玛尔巴、米拉日巴、冈波巴等尊者的秘密本尊），但此像状若16岁妙龄少女，圆睁双目作忿怒状，而那有些天真的表情却并不令人恐怖，令人印象深刻的还有女神匀称而美丽的人体。 西藏的护法神灵的造像，在明清以后更注重体现运动感、力量感与威慑力，忿怒情绪与狂暴性格成为忿怒尊表现的重要内容，这种审美趣味与尼泊尔早期造像是不太相同的。元朝时期，我们还能见到比较典型的尼泊尔造像，15世纪以后，随着西藏与尼泊尔艺术的相互影响，我们已经很难看到纯粹的尼泊尔造像风格。 四、噶当利玛 “噶当利玛”指藏传佛教早期四大教派中的噶当派盛行时期制作的佛像，由于噶当派为西藏早期教派（14世纪以后逐渐由新兴的格鲁派所取代），因此，真正意义上的“噶当利玛”也应属于早期造像风格。 据扎雅《西藏宗教艺术》记载，“噶当利玛”的制造可追溯到阿底峡大师入藏传教之时。阿里古格王国的天喇嘛益西沃和天喇嘛绛曲沃除了迎请阿底峡大师到西藏传教，还邀请艺术家们到西藏制造金铜佛像，这些佛像使用的合金是天然铜里混入金、银等金属，又称“花利玛”，有时也用“紫利玛”，所制造出来的合金佛像质量非常优异，甚至会让人误以为是印度佛像。“噶当利玛”的制造地主要在洛扎、涅、劳若、雅隆等地。据说由阿底峡大师的弟子仲敦巴·杰瓦琼乃创建的噶当派主寺热振寺内，便供奉了大量的噶当利玛佛像。 由上述记载看，“噶当利玛”应当是后弘期初期起西藏本土制造出来的一种佛教造像样式，噶当派作为教派主要活跃于11—14世纪期间，故“噶当利玛”当主要属于西藏宋元时期，然而，目前很难看到元朝以前的“噶当利玛”佛像。故宫博物院收藏了几尊“噶当利玛”金铜造像，其黄条或佛像题记中记作“噶克达穆利玛”，有如此标识的造像大致属于元明两朝①（注：金维诺主编：《中国藏传佛教雕塑艺术全集》第二卷·金铜佛（上）中的图116、图152、图171等，三图均有“大利益噶克达穆利玛”的黄条或佛像题记鉴定标识。三图中，图116为元朝作品；其余两图均为明代作品。）。 图9《毗庐佛坐像》是目前被明确鉴定为属于元朝时期的“噶当利玛”，像高15厘米，佛戴五叶冠，发髻高耸，顶上饰摩尼宝珠，面部涂金，缯带在两耳边卷曲成“U”字形花结，帔帛则在肩部形成第二个卷曲的“U”字形飘带。面相静谧慈祥，着通肩袈裟，挂项珠，衣纹处理简洁。宝冠、服饰、珠宝装饰、尤其是缯带与帔帛的表现，均能看出东印度波罗艺术早期造像的风格特征，但面相显然加入了西藏本土的审美趣味，整个造像给人的感觉更亲剀与质朴。毗庐佛双手结智拳印，结跏趺坐于莲台之上。台座造型颇有古旧之风，上层为莲花座，下承半圆形底台，台座上约卜阔，中部有收束。正面中央部分向前凸出，收束处浮雕瑞兽，左右各有一走狮。台座的形式显然继承了古印度台座的造型，表明“噶当利玛”佛像在样式上确实与后弘期初叶的东印度波罗王朝艺术有渊源关系。 图9的艺术表现手法显示出卫藏地区宋元时期，尤其是元朝时期金铜造像的基本理念以及在艺术上的转折，在中部西藏地区（卫藏）是具有典型意义的。由于噶当派是后弘期活跃于西藏的四大教派之一（尤其是该教派的创始人是阿底峡大师及其弟子仲敦巴），其佛教造像制作传统与风格演变肯定会对卫藏地区产生深刻影响。从扎稚活佛记载的内容看，“噶当利玛”佛像制造传统与风格演变的大致脉络是这样的：最早的制作者是由藏西古格王国统治者迎请到的印度雕塑艺术家，所传承的艺术风格也主要是东印度波罗佛像雕塑样式，金铜造像的材质讲究，工艺水平也比较高，制作出来的造像艺术品质很好。由于“这个时期制作的合金佛像质量极为优异，与印度铸的佛像非常相似，很容易将它们误以为是印度佛像”①（注：扎雅著，谢继胜译：《西藏宗教艺术》，第143页。）。史料上说“很容易将它们误以为是印度佛像”，是指这些佛像的产地并不是印度，而是西藏本地制造的，但最早的雕塑艺术家大抵是由古格王迎请的印度人。当然，“噶当利玛”佛像后来的铸造，则应主要由西藏本土的艺术家承担。然而后来“噶当利玛”造像的风格演变究竟是怎样的情形，史料上却不见记载，我们能够知道的只有这样一些零星的资料：一、噶当派主寺供奉了大量噶当利玛佛像；二、一些噶举派寺院也在学习这种造像风格，所不同的是他们制造的佛像与佛塔体积巨大，且数量很多。由此看，“噶当利玛”在一段时期里（11—13世纪），应当是前藏地区的一种流行风格。 事实上，元朝时期（13世纪中叶—14世纪中叶）应当是“噶当利玛”造像的一个重要转折期，代表着西藏本土早期佛像向明代佛像的一个转折。其基本特点是较多保持了印度佛像的造型特点，却在审美层面上不断民族化与本土化。到了15世纪明前期，由于噶当利玛造像本土化、民族化力度不断加深加大，换言之，噶当利玛早期所保持的印度造像传统便也逐渐消失殆尽，其结果自然是15世纪以后的“噶当利玛”造像失去了原有特点，即浓郁的印度美术风格。正如王家鹏研究员所言：明代以后，“标此名称（指标有‘噶克达穆利玛’标识）的铜像，……造型与其他西藏作品未见明显区别”②（注：王家鹏研究员提到的第152图、第171图等均为明代的金铜造像。王家鹏《故宫藏传金铜佛像概论》，载《中国藏传佛教雕塑全集》第二卷·金铜佛（上），第11页。）。由此看，“噶当利玛”造像的发展线索是早期作品精美，后期特点不再明显。 元朝时，“噶当利玛”佛像尚较多保持着印度造像传统，有些传统甚至反映出古代印度鹿野苑式的艺术范式——一种简约朴素但格调高雅的艺术风尚（图10）。图10可能更清楚地体现出了这一艺术趣味：佛之面相是高髻螺发、弯眉垂目、直鼻薄唇、颐颌饱满、神情庄重静穆。袒右肩式袈裟承袭的是印度鹿野苑样式，造像比例和谐，法相端正，通体不见繁琐的装饰，线条洗练，显示出优良的艺术造诣。 “噶当利玛”佛像应当是元朝时期萨迦派造像艺术风格之外，分布于前藏（卫）地区的一种雕塑艺术样式。在后弘期初期的一段时期内，这一造像艺术由于直接秉承着阿底峡与东印度波罗造像艺术传统，而成为卫藏地区最重要的艺术范式，主要流行于噶当派与噶举派的势力范围内。元朝时萨迦派在元廷统治集团的扶持下一跃成为西藏的领导力量，“噶当利玛”造像的影响可能会有所削弱，但它无疑是西藏地区除萨迦派造像艺术以外的金铜佛像传统，其辉煌似也主要在14世纪以前。 五、番铜利玛 藏文文献对“利玛”佛像样式的概括为两大类：一类是统称为“梵铜利玛”的造像，另一类便是统称为“番铜利玛”的造像。前者主要是指外来风格，包括了印度不同地区、斯瓦特河谷、克什米尔、尼泊尔、孟加拉等不同传统样式；后者则主要指西藏本土制造或西藏不同时期所形成的相对固定的造像风格。扎稚活佛在《西藏宗教艺术》一书中对“番铜利玛”进行过整理排序①（注：扎雅著，谢继胜译：《西藏宗教艺术》，第141—145页。），按年代分别为： 1、上法王佛像——松赞干布赞普时期（吐蕃王朝时期，7世纪中期）； 2、中法王佛像——赤松德赞赞普时期（吐蕃王朝时期，8世纪后期）； 3、下法王佛像——赤热巴巾赞普时期（吐蕃王朝时期，9世纪前期）； 4、噶当利玛佛像——噶当派盛行时期（公元11—14世纪）； 5、来乌群巴利玛佛像——艺术家来乌群巴铸造的佛像（明代）； 6、白玛卡巴利玛佛像——艺术家白玛卡巴铸造的佛像（明代）； 7、多觉边肯利玛佛像——布达拉宫脚下的多觉边肯利玛铸造工场制造的佛像（清代，代表着前藏地区的金铜造像风格）； 8、扎什伦布寺利玛佛像——扎西伦布寺铸造的利玛造像（清代，代表着后藏地区的金铜造像风格，知名度很高）； 9、德格利玛佛像——藏东康区德格一带铸造的利玛造像（清代，代表着藏东地区的金铜造像风格）。 在上述9种“番铜利玛”佛像样式里，1—3是唐朝的“赞普时期”（上、中、下法王时期），此时期的金铜造像由大力推行佛教的赞普们出资制造。4是宋元时期，可能可以被称作“教派时期”，只是这个教派只提到了噶当派。5—6是明代的“艺术家时期”，此时著名的金铜佛像样式与著名的艺术家联系起来（如来乌群巴大师、白玛卡巴大师等）。7—9是清代的“铸造工场时期”，此时的金铜佛像由带有半官方性质的铸造工场制作，“多觉边肯”代表前藏格鲁派达赖喇嘛系统。“扎什伦布寺”代表后藏班禅喇嘛系统；德格是清代藏东地区政治、宗教、文化的中心地区，近代宗教艺术十分发达。 由上述的排序，我们会发现，西藏不同历史时期，制造金铜佛像的机制是不同的。最早金铜佛制造归结为赞普出资支持；宋元时期由教派领导；明代以后由艺术大师负责；而到了清朝时便成为政教合一制度下的文化产业。同时，我们还可以发现，在这9个利玛佛像样式里，1—4，即唐宋元三朝的“番铜利玛”，其主体部分基本上是按照外来范式或蓝本而在西藏本土制造的佛像样式（上、中、下法王利玛完全遵循的是印度风格，“噶当利玛”早期也完全是印度造像风格的翻版）。但到了5—9，即明清两朝的“番铜利玛”造像才成为无论是风格样式，还是产地、艺术家都真正西藏化了的“番铜利玛”，西藏雕塑史上的这个重要的历史性的转折，其实正好发生在元朝，这也是为什么元朝有不少题记或标识为“番铜利玛”的铜，但却没有一个相对统一的风格样式的原因。换言之，被记为元朝时期的“番铜利玛”的造像，最突出的特点便是没有统一的特点，这是一个非常自由的、多种样式并存的时期。它最突出的特点是佛像雕塑样式民族化、本土化更为深入的过程，而“番铜利玛”这一名称本身便体现了这一过程后的结果。另外，元朝的“番铜利玛”还指“噶当利玛”之外的其他教派与地区的造像，这也就意味着它们应当是一些尚未形成统一样式的群体。说到“番铜利玛”我们可能会理解为“西藏本土金铜造像”，字面这样理解没错，但就样式与风格而言，元朝的“番铜利玛”可能是西藏不同教派在秉承不同的艺术传统的基础上自由创造出来的一些佛像，一些被称作“番铜造像”的作品尚带有浓重的外来艺术痕迹（见图11）。 图11《同侍从无量寿佛坐像》上有黄条记载：“利益番铜利玛同侍从无量寿佛”，由从水中涌出的三朵莲花及莲花上的无量寿佛和莲座下面的二侍从共同构成，无论是造像还是周围装饰都显得十分华丽。无量寿佛是西藏地区在14世纪期间最喜欢表现的佛像题材，正中主尊无量寿佛（阿弥陀佛）头戴宝冠，绀发垂肩，面庞方圆，双眉与鼻梁相连，宽肩细腰，薄衣透体，双刻阳线表示衣纹，上敲刻梅花点为衣饰上的图案；结跏趺坐于圆形莲座之上，双手握无量瓶，莲瓣宽扁而薄，莲瓣与衣饰上的装饰图案显示出14世纪尼泊尔艺术的一些影响。但整体却是一种规整严谨而又比较华丽的风格，背光的处理尤其独特，头部靠上有小型圆头光，周围一圈接近几何状的火焰纹，头光下面是一门梁式靠背，上立小型佛塔状物，顶部也立佛塔。整尊造像工艺水平较高，中尊无量寿佛的造型尤其精美。 13—14世纪西藏还有数量众多的护法神造像，题材多以不动明王、手持金刚、大黑天等内容为主。另外，这一时期西藏也特别喜欢财神方面的题材，黄财神、红财神、黑财神等，其形象与天王相颇接近。元朝较多见的尤以“金刚手护法”（手持金刚）这类护法题材最为常见，金刚手护法在密宗里是释迦牟尼讲说密法时所呈现的形象，也是释迦牟尼的秘密化身，又叫秘密主，属金刚部，因手持金刚杵而得名。值得注意的是金刚手护法造像，也是元朝时代特色最为浓厚的一类造像（图12），似已形成一种相对统一的风格，不仅西藏很常见，在北京居庸关云台浮雕、杭州飞来峰藏传佛教造像、夏鲁寺的壁画等元朝的雕塑与壁画里，都能见到类似的形象。例如图12手持金刚，头戴五叶冠，方脸泛红，赤发赤须，怒目圆睁，龇牙咧嘴，火焰眉连成弓形，呈现忿怒相以显示其护持佛法的威力。此像的所有装饰如冠叶、大耳环、项链、臂钏、手镯等均镶嵌绿松石或料石；上身袒露，下身着虎皮裙：以蛇为璎珞，裙上阴刻花卉图案；右手上举持金刚杵，左手握金刚铃，右曲左展立做迎击恶魔之战斗姿态；身形矮壮，四肢短粗而结实，足下踏踩扭成棍状的蛇身人面妖魔；半月形双莲座，下层外撇，莲瓣宽扁平实。 结语 简言之，元朝西藏金铜造像的五大风格类型的主要特点归纳如下：“桑唐利玛”产地藏西，融合东印度、尼泊尔与克什米尔诸样式，形成藏西特有的一种地方样式，后传播至卫藏等地，其特点是头部装饰华丽繁缛。元朝之“梵铜利玛”实指萨迦法王特有的一种样式，亦主要流行于后藏，尼泊尔样式中融入东印度造像之庄严高贵，体量较大，华美而不失庄重。“巴勒波利玛”（尼风造像）在元朝尚保持较浓郁的尼泊尔风格，浑圆而有亲和力。“噶当利玛”是元朝噶当教派沿袭其早年传统，尚较多保持东印度风格却已开始本土化的一种卫藏地区的造像样式，明朝以后完全本土化。“番铜利玛”是西藏地方除噶当派、萨迦派以外其他教派的多样化的造像风格，因为秉承着不同的艺术造像传统，此时期的“番铜利玛”风格样式最缺乏统一性，其最突出的特点便是它们的本土化进程。 以上各个样式的并行发展，让我们很容易体察出元朝西藏金铜造像艺术发展的基本特征：一、多种外来艺术样式或走或留、抑或方兴未艾、或相互渗透的复杂局面的呈现，元朝因此成为西藏外来艺术样式或因素最为复杂的时期；二、尼泊尔造像成为元朝的主导样式，此时尚能见到比较纯粹的尼风造像，明以后则逐渐不见；三、这是西藏金铜造像艺术史发展中承上启下特点极为明确的一个时期，流动感颇强，比较而言，元之前的宋朝与元之后的明朝都形成了相对固定的造像样式，唯元朝缺统一样式；四、元朝是外来艺术样式明确本土化的重要过程，至明代以后，西藏佛教造像样式趋于稳定与成熟。
|
