噶玛噶孜画派唐卡艺术的特征与文化审美
　　康·格桑益希
　　(四川大学，四川成都610021)
　　摘 要：文章就藏区三大画派之一的“噶玛噶孜”画派唐卡的表现形式，构图特点，人物造型特色，赋色特点，装饰的图象仕和图案化方面展开论述，从而得出“噶玛噶孜”画派不仅对藏区东部的文化建设和美术发展起着承前启后的开拓作用，而且也对藏民族整体的美术繁荣昌盛产生了巨大而深刻的影响。
　　关键词：噶玛噶孜画派；唐卡；艺术特征；文化审美
　　中图分类号：J219 文献标识码：A 文章编号：1000—5447(2008)01—0059—08
　　藏族传统绘画是藏民族文化艺术中的重要组成部分，是中华民族文化和世界艺术圣殿中的一株奇葩。由于地域的不同，藏族传统绘画在长期的发展中形成了众多各展风姿的风格流派和传承体系，其中最具影响力的有三个大画派：即15世纪由绘画大师曼拉邓珠嘉措创立的“勉唐”画派；山南的钦则钦莫创立的“钦则钦莫”画派；16世纪朱古南卡扎西创立的“噶玛噶孜”画派。
　　“噶玛噶孜”画派以西藏昌都、四川德格、青海玉树为中心，并各自形成了噶玛、八邦、玉树囊谦三大绘画传承基地，其画风流行于整个康区。此派在7世纪后走向繁荣鼎盛。尤其是它的唐卡艺术，更以无比精湛绝妙的艺术性，高度提炼的审美形式，生动而形象的题材内容，喻意深刻的哲理象征内涵，高尚的道德伦理准则和人文精神寄托，成为蜚声世界艺坛的艺术精品。对整个藏区的传统绘画艺术、藏传佛教艺术圣坛都产生着极其深刻而广泛的影响。本文试就噶玛噶孜画派唐卡的艺术特色与审美作一肤浅分析，以期对此派艺术的探讨尽抛砖引玉之薄的。
　　一、“噶玛噶孜”画派唐卡的表现形式
　　唐卡作为佛教造型艺术对传播佛教仪礼具有重要的影响，在其长期的演变发展过程中，吸收和融合了其它民间造型艺术的多种表现手法，从而形成了唐卡艺术在应用材质、表现手法、审美情趣、绘制工艺等方面异彩纷呈的面貌特征和风格特色。根据唐卡所用材料和创制手段大体上可分为两大类别：一类是用五彩的矿物或植物颜料将佛像绘制在麻、布、绸、绢、毛和纸等质地上的唐卡，藏语叫“孜唐”，即“彩绘唐卡”；一类是用丝、绢、绸、缎、布、棉、毛等材料，采用剪、贴、堆、绣、织、镶嵌等手工艺方法制作而成的唐卡，藏语称“国唐”，即工艺唐卡。除此之外，尚有版印唐卡等。
　　(一)技艺精深的彩绘唐卡。彩绘唐卡，藏语称“孜唐”，亦称彩唐或彩画。它是一种用五彩矿物作颜料，在敷色晕染的基础上，用线条勾勒精心绘制和装裱而成的宗教绘画品种。彩绘唐卡是藏传唐卡的主要形式，历来被藏族人民视为珍宝。彩绘唐卡的表现形式灵活多样，题材内容博大精深，构思构图巧妙，造型生动，色彩绚丽。它不仅是中华民族文化宝库中的一颗璀璨明珠，也是世界艺术圣殿中独放异彩的奇葩。
　　由于唐卡的绘制表现技法多种多样，风格流派亦层出不穷，故而在“孜唐”的基础上还提炼出了多种色泽和风格特色的白描彩绘唐卡，即采用以线造型为主，略施彩色加以点缀的唐卡。此类唐卡大都用真金线描，并采用多种不同冷暖色相的底色衬托所描绘的金线图象，在实践中发展形成了多种视觉效果的线描簿彩唐卡。主要有黑底唐卡、红底唐卡、兰底唐卡、金底唐卡、银底唐卡、白底、黄底墨线描唐卡等品种。其中黑底唐卡以其厚重、深邃、古朴、神密的视觉效果，张弛有绪、力能透舐的线描功力，惜色如金的浑染手法进一步强化了藏传佛教神祗造型威猛、庄严、神圣的特征。因而在唐卡中最负盛名。
　　(二)丰富多彩的工艺唐卡。除布绘彩唐外，噶玛噶孜画派结合康巴地区民间工艺技巧创制了工艺唐卡，并使之在康巴地区广泛传播开来。智慧的工巧大师们在传统绘画唐卡的基础上，运用新材料与新工艺手段，发展出了堆绣、刺绣、织锦、缂丝唐卡、珠宝串嵌等，这些新的制作手段和方法，极大地丰富了传统唐卡艺术的种类。
　　(三)闻名遐迩的版印唐卡。噶玛噶孜画派依托康区的德格印经院，创制的版印唐卡也闻名遐迩。具体做法是将制作好的底布放在雕刻而成的木刻画板上，采用墨色拓印的方法，将佛像印制在白色底布上，再按传统唐卡的绘制方法将画布上架绘制完成。这类唐卡的优势是省去了大量起稿绘制白描轮廓线的时间，对于初习唐卡的人更具现实意义，能基本保证所绘唐卡的造型准确生动、作色有据，传统风格不变，绘制效果圆满完美，从而为唐卡艺术的创制发展和人才培养作出了重要贡献。
　　(四)广纳世界多种绘画元素和风格特色的唐卡。噶玛噶孜画派唐卡在发展中尤善学习和吸纳周边其它民族和地域的优秀文化和绘画技艺，用以丰富自己的传统特色。十世噶玛巴曲英多杰就是其中最杰出的代表，他早期学习研究克什米尔绘画风格，阿旃陀石窟壁画凹凸法彩绘风格，后学习卫藏勉唐唐卡画法，其后又广纳中原汉地的金碧宫殿、青绿山水、花鸟、水墨写意、白描淡墨晕染筹技艺，绘制了一批反映异域格调的唐卡作品，如强调立体感和色调的西式彩绘唐卡、工笔花鸟画唐卡、大写意水墨人物唐卡，水墨白描淡墨晕粱唐卡等，在他的作品中体现了多种文化原素、多种风格的影响，但又恰到好处地丰富了噶玛噶孜画派唐卡的表现技艺，提升了自己民族绘画的本质特色。
　　二、噶玛噶孜唐卡的题材内容
　　有学者认为唐卡是一种宗教艺术，这绝非偶然。在藏族地区，宗教与艺术就像一对孪生兄弟，形影不离。在很多情况下，藏族艺术是伴随着藏传佛教的发扬光大而兴盛起来的。唐卡的起源和发展兴衰与藏传佛教息息相关。从使用功能上讲，唐卡这种艺术形式主要是服务于宗教生活的。寺院是藏族宗教文化的中心，多数的唐卡，特别是一些名品佳作，主要聚集在寺院。它的功能是悬挂后供信徒顶礼膜拜，满足他们的宗教生活需要。民间留存的唐卡，也主要用于佛教信徒布置自己的经堂、佛龛，由此可以看出其宗教功用大于观赏或装饰的美术作品功用。
　　康巴大地是藏传佛教后弘期下路宏法的摇篮，藏传佛教宁玛、噶丹、萨迦、噶举、格鲁、觉囊等教派在这块土地上都能和睦共生，相安发展。这里寺院林立，如：建于1147年，并开创了活佛转世制的噶玛噶举派祖寺昌都内乌齐寺(又称噶玛丹萨寺)、建于1159年的宁玛派白玉噶陀寺，建于1444，年的格鲁派昌都强巴林寺，建于1448年的萨迦派的德格更庆寺、建于1679年的格鲁派中甸松赞甘丹林寺、建于1727年的噶举派德格八邦寺等一大批藏传佛教寺院如璀璨的繁星点缀着康巴大地；无数学识渊博的大德贤才从这里升起，七世达赖喇嘛格桑嘉措、九世达赖喇嘛隆多嘉措、十世达赖喇嘛楚臣嘉措、十一世达赖喇嘛凯珠嘉措，黑帽系噶玛巴除三、十三、十五世之外，其余的转世活佛均诞生于这片灵地圣土。
　　唐卡的创作人员，绝大多数为宗教人士，唐卡绘画艺术家以各寺院的宗教僧侣画师为主。许多地区学绘唐卡的学徒，均是先从学画释迦牟尼佛像开始，其中的一层含义就是表示皈依师傅和佛门。从历史上一些著名的唐卡画师来看，他们许多既是唐卡绘画的名家，又是通晓五明的佛学大师，例如萨迦班智达贡噶坚赞、噶玛噶举派若必多杰，勉唐派的创始人曼拉邓珠嘉措，还有唐东杰波、洛扎丹增罗布、江安罗布等等。
　　唐卡艺术的繁荣有赖于藏传佛教的兴盛，几乎所有的画派都依附相应的藏传佛教教派，如格鲁派的“勉唐派”，噶举派(白教)的噶孜派。噶玛噶孜画派，就是属噶举派资助的艺术流派，噶玛噶孜画派的历代著名画师大多为噶玛噶举派高僧。其创始人南卡扎西，即为自幼学习大小五明的活佛。
　　噶玛噶孜画派传承地主要在藏区东部著名的噶玛噶举派寺庙。在其发展中逐步形成了昌都的丹萨寺、德格八邦寺和玉树地区为中心的三大民间绘画基地，其中德格的八邦寺对康区绘画风格的形成和噶玛噶孜画派人才的培养产生了重要的影响。
　　唐卡艺术与藏传佛教、噶玛噶孜画派、噶举教派之间的密切关系，决定了噶玛噶孜画派唐卡在表现内容上的基本特色，即以宗教题材为主，以噶举教派寺院为传承基地，以表现噶举教派传承师祖像为特点。噶玛噶孜画派唐卡包括的内容极为广泛，有表现藏传佛教各类神灵、师祖大德、教理、教规、宗教故事、佛教建筑的宗教唐卡；有记载重大政治历史事件和活动史料的唐卡；有记录人物的传记唐卡；有反映自然科学成就的藏医、藏药、天文历算唐卡；有表现藏族民间史诗《格萨尔》、民间神话传说的唐卡；有一些涉猎政治、经济、历史、宗教、文化、社会生活等方面的唐卡；也有一些反映民间生活习俗、风土人情的唐卡。这些唐卡以史实为依据，以画言史，以画叙事。
　　总之，噶玛噶孜画派唐卡艺术是一门将宗教思想、哲学理念、人文精神形象化、具体化的艺术，是一门将生活的感受和人的情感幻化为一个理想世界的艺术，也是一门取之于人间万物来进行美化与创造的绝妙的民族艺术。
　　三、噶玛噶孜画派的构图特点
　　藏族美术的艺术特征首先体现在构思立意和题材选择上，其构思立意不仅是美学、美术意义上的思考，更本质的是源于藏民族的文化心态、思想感情、精神意识；源于藏民族的社会意志、人生态度和宇宙观念。这就使藏族美术的构图从起点上产生了博大的涵盖，深沉的气度，奇巧的思路。
　　藏地早期的唐卡受印度、克什米尔艺术风格的影响，构图简练；在画面构成上，受造像量度经的规范，而显得严谨细致和程式化，习惯上用几何形对画面进行分割，在几何形里画上与主尊相关的形象；在绘画技法方面，淡化了印度的凹凸晕染，但是发挥了线条的造型能力。整体风格由于采用暖色系画面色彩基调，宗教气氛渲染更浓，也更注重装饰性。常常喜欢用正方形、长方形、圆形、门洞形等单纯的几何形将画面均匀地加以分割，并运用长的直线和弧线极为概括地提炼出人物的轮廓和动态。一般在画面正中心的突出位置安放主要人物，周围整齐排列或均匀环绕着次要人物的象征性的图案。画面整体设计追求对称、均衡、有序、圆满，人物、植物、动物、象征物十分规则地铺满整个画面，不留大面积的空白，也不追求对比强烈的疏密关系和空间感。这种绘画风格具有很强的原始绘画和装饰绘画的特点，与古代的埃及壁画有异曲同工之妙。画面上的众多细节被有序化和平面化的处理统一为一个整体，因而艺术语言简练概括而视觉效果强烈。
　　噶玛噶孜画派唐卡的构图形式虽沿用了藏族传统唐卡艺术常采用的形制及构图：三界构图法、五坛构图法、散点构图法、之字构图法、千佛图构图法、曼荼罗式圆形构图法。同时，又创造出了独具地域特色，变化也更为丰富，且比较活泼多样的构图形式，即非中心对称式人物布局构图、立体深远的全景式场景布局构图、人景交融的和谐生态特色的构图。突破了传统唐卡讲究对称、严谨规整的构图形式，在自由活泼的气氛中形成了自己独特的风格特色。
　　(一)非中心对称式人物布局。噶玛噶孜画派所绘唐卡人物构图有较大改变。主尊占的画面空间和位置，以及次要人物的排列等都有变化。唐卡人物大小不受透视影响而与主题有关，在平面布局中强调宾主、虚实、疏密、繁简、呼应等种种构图的法则，根据内容需要扩展或压缩画面的各个空间，改变山和建筑、人和房屋的比例关系，这种“人大于山”的布局，有利于在有限的空间内表现复杂的内容，以突出主要人物。传统的尼泊尔画风，构图讲究对称，画面没有层次感，内容铺陈于单一的平面上。主尊占据画面主体较大位置，小像被安置在主尊像四周长方形框内，或根据图像规则，对称地排成群。而噶玛噶举派主尊人物在整个画面中所占的空间明显减少，留出更多的空间画背景，将人物置于自然山水环境中，次要人物的排列也错落有致，处于自然和谐的状态。
　　但表现佛祖的唐卡采用以对称式构图的方法，主尊居于画面正中，而其它人物题材构图则自由多变，讲究主次人物之间的对称与呼应关系。表现度母、明王、护法及高僧的唐卡都形成了典型构图样式，主尊处于画面一侧，对角的上方有“顶严”，一般是向着主尊的姿势。菩萨、度母旁边有侍从作衬托，表现高僧构图“放射状”，弟子及供养人在另一侧灵动组合，半包围着主尊。表现罗汉、大成就者也都另有一小的人物或动物与他呼应。这些画像通常不是放在中间，通常偏左或偏右，偏上或偏下，人物都不是采取正面形象，而是采用四分之三的侧面像。
　　(二)立体深远的全景式场景。噶玛噶孜画派的唐卡，与西藏中西部地区的绘画有着明显的不同。西藏艺术一向以佛教人物为主题，噶玛噶孜画派主动将美妙的自然景色作为画面适合的衬景，而又相对具有完整性，这是受明代早期的青山绿水及重彩壁画的影响。在透视方面，印度绘画中体现出一定的焦点透视的取向，有着对空间的真实描绘目的。在西藏中西部的绘画中便没有了对空间真实的追求，而是因循造像规范，对画面进行二度平面处理，程式化地以几何形方块来分割画面，所描绘的是不可企及的神佛世界。而噶玛噶孜画派在透视上，吸收了中国山水画的透视方法，移动焦点透视，这样画面就会让人产生看得多，看得全，看得远的视觉感受。
　　(三)佛教神人合一理念的诠释。噶玛噶孜画派的绘画，由于吸收了内地青绿山水画的因素，在画面构成上不再是对称的几何形分割，而是视画面需要进行错落有致的安排。在有些作品中，主尊虽然处于画面中心地位，但已经不再像之前的绘画那样占有绝对的显赫位置，画中的人物依据情节安排在清丽的自然风景中。色彩上，以青绿为主，彻底改变了藏族绘画传统的红黄色系基调。对自然风景的强调，让人耳目一新，并产生亲近感。这种理想化的青绿山水因素为藏传佛教绘画注入了新的活力，起到了丰富题材内容，装饰美化画面的作用。噶玛噶孜画派中描绘的天界仙景，人间世外桃源的青绿山水因素，还起到将神的世界类似于人间，拉近了神与人的距离。佛教绘画将经典、教义用图像的形式来进行诠释，并描绘了一个理想的彼岸世界，主张在自然山水中放情达性，将自然艺术化，在自然山水中达到禅修的境界，靠自然山水悟得佛理。
　　(四)苯教自然崇拜，万物有灵观念的展现。噶玛噶孜画派唐卡的青绿山水因素和全景式场景的写实描写，得益于康巴地区自古以来兴盛不衰的传统宗教——苯教文化的深刻影响。苯教文化是地道的藏民族传统文化的结晶，它的源头可追溯至藏族远古时期。表现了藏民族历史发展进程中的独具地域文化特色与民族传统心理审美特征。苯教信仰自然崇拜、万物有灵观之念，追求人与人，人与自然万物，人与社会和谐共存的生态观和苯教的天及天神崇拜、山及山神崇拜、水及水神崇拜、三界说(神、人、魔)、5种本原物质(地、水、火、风、空)创世说等，以其深邃的宗教内涵、奥秘的宗教哲理和生动的活动形式数千年一贯，成为青藏高原独特的文化积淀和人文景观。这些与自己生存环境息息相关的观念，形成了现代意义上的生态观与和谐生存观。相对而言，康区地处四水六岗，海拔地貌多变，雪峰林立，山清水秀，这样的自然环境会刺激画师的感官，进而在画面上进行传情表达。苯教信仰为噶玛噶孜画派唐卡注入了深厚的宗教内涵和人文底蕴，描绘了一幅幅天神、人类、动物、生灵互相联系、互相依存的宇宙世界图形，是噶玛噶孜画派唐卡别于卫藏唐卡的一道名副其实的亮丽风景线。
　　四、不拘一格的人物造型特色
　　造型是藏族美术的一个重要的艺术特征。总的来看，表现出造型理想化的夸张变形；现实性的生动真切；抽象式的洗练简约，使藏族造型艺术一目了然。
　　(一)严格的人物比例量度。藏传佛教绘画讲究尺度、比例的规范，各种神祗尊像，都是根据经典的仪轨而制定的。《大藏经·工巧明部》中的“三经一疏”，即《绘画量度经》、《造像量度如意珠》、《造像量度》、《佛说造像量度经疏》等经典对传统的佛像制作有详尽的介绍，对佛、菩萨、度母、护法等各种神佛的尺度、色相、形象、标识、手印、坐姿等作了严格的要求和宗教上的寓意，对人体各部位、器官的尺度和比例关系、计量方法等都作了详尽的阐明和严格的规定，不得逾越。唐卡画师在创作时，必须符合这些规范，不可任意发挥。噶玛噶孜画派尤重视造像量度，有噶玛巴第八世活佛米觉多吉所著的《线准太阳明镜》，十世噶玛巴曲英多吉所著《量度注释日光》，司徒·却吉迥乃著的《本生如意藤》等工巧明著述，成为该派的造像经典。
　　藏传佛教艺术如此注重尺寸、比例的规范与其功能有关。藏族所有的宗教艺术品都被统称为“石松突丹”，藏语“丹”通常意思是“支持”，宗教含义则是帮助崇拜者记忆或回忆起宗教艺术品的象征所在，即其所代表的是真正的佛或神灵，因而“丹”为神佛所依，所有表现佛、神灵或圣者的雕塑像皆属于“古丹”，即对神佛身体的记忆，故而绘画时不能有差错，必以严格的比例量度来保证形的准确，正如贡布查布所言“造型不准之造像，正神不居焉”。
　　(二)夸张和写实的人物造型手法。“噶孜”画派在人物造型上采用了写实和夸张变形相结合的手法；佛像型制及造像量度保持了南亚印度、尼泊尔、克什米尔样式的基本特征，并吸收了勉唐画派的造型特点；在绘制观音、度母、佛母等形象时，用夸张的手法，使其更加庄严美丽；此派人物造型最有特色的是佛像造像“智慧尊”之外的“世间圣”。对密宗题材中的“忿怒金刚”、“怖畏金刚”、“护法金刚”等佛尊护法神，在呈现“忿怒”状或降服恶魔时表现的降伏状、怖畏状、摧破状时，对佛造像的人体结构、骨骼、肌肉等作了大幅度的夸张和变形，使佛尊护法神形象表现得更加威力无比，形成一种强大的感染力。
　　在绘制罗汉、高僧、大成就者、本派历代高僧大德等历史人物时，善于用写实的手法，抓住人物的生理特征、神态面貌，突出形神兼备的个性特点。藏族画工有对人写生的传统画法，叫“达喀则”，即面对真人，用手摹画之意。这类题材在八邦寺唐卡中，表现得最多也最具特色，代表作品有通拉泽翁所绘组画《噶举色称》，再现噶举派各个时期的重要高僧大德和主要活佛系统的经典之作。
　　藏传佛教绘画中人物造型使用夸张变形的手法，是为达到突显佛陀、菩萨、佛母、度母、空行母、天王、天女、护法金刚等非尘世的超自然的“神性”。如以“三十二大相”和“八十种好”为具体表征而显现出的佛陀庄严妙相；显露狞恶面目的吉祥天女及以骷髅作装饰，持头盖骨为饮器的凶猛可惧的怖畏金刚等法相，无不以夸张变形的手法塑造了“超人”的形象，具有强烈的宗教感染力和震撼力。
　　五、敷色特点
　　噶玛噶孜画派最鲜明的特色是施色浓重，对比强烈，大胆使用金银色，画面效果富丽堂皇，同时又展现出一种滋润、清丽、雅致的独特视觉效果。这说明噶玛噶孜画派绘画技法中对颜料的制作和使用手法达到了很高的水平，且发展形成了一整套藏民族独特完整的颜色开采、制作和使用体系，并总结出了一整套色彩本身的变化规律。
　　(一)色彩材质的丰富多样性特色。噶玛噶孜画派绘画所用颜料品种多样，质地优良，应用广泛，制作技艺也十分考究。和传统绘画一样，善于使用天然矿物、天然植物、天然土质、天然骨质颜料以及纯金、纯银等贵重金属材质作画。这些颜料不仅色彩绚丽质朴，纯度很高，而且具有千年不变，岁久弥新的特点。
　　(二)颜料的配制使用特色。藏族传统绘画十分强调色相，红、黄、蓝三原色，黑白极色，金银光泽色最为常见，是构成画面色彩的主要色素。尤其对红色、白色、金色有着特殊的崇尚心理，把红、白、金视为色彩中的“君主”，应用到神圣、庄重、吉祥的地方。噶玛噶孜画派的大师根据在实践中对颜料的应用，总结提炼、形成了自己固有的色彩制作、调配和使用技术，并达到了很高的学术境界。噶玛噶孜画派主要用白、红、黄、蓝、绿五色作基本母色，调出九大分支色、三十二中支色，变化出一百五十八小支色等多种色相。在应用中还有各自的调和方法和使用顺序的理论，将这些色彩置于一个纯度很高的操作层次上去进行大量的对比性运用，而且特别喜用辉煌闪烁的金银色，色彩鲜丽、工整细腻、富于浓郁装饰趣味的用色风范是其特点。从而使颜料的运用达到了出神人化的境地。
　　(三)色彩的写实性特点。噶玛噶孜画派唐卡的用色，从早期偏重兰绿色过渡到偏重青绿色调，作色方法也从传统的单纯平涂，改为层层烘染。噶玛噶孜画派不仅继承了传统设色绝技，还创造出了自己的用色风格，设色强调冷暖色对比，富丽典雅与清丽空灵的反衬。主体人物多用浓烈之暖色，并用大面积金线勾勒装饰。器物建筑则用中性色过渡，而自然背景则偏重青绿色调，雅逸清丽。尤其是背景的表现是体现噶孜画派艺术特征的重要环节，即画面中的风景多以自然主义的方式来表现，并善取近景植物陪衬，与中远景遥相呼应，层次分明，画面有一定的透视关系，善画山石瀑布、花鸟树木，明显借鉴了明代汉地山水画的表现程式。自然而写实的清雅之境，使画面创造出田园诗一般的意境，在青绿山水的烘托下，引出蓝天、白云、雪峰等，使画面显示出浓郁的高原自然形态和神秘莫测如仙景般的意境。抒情与实景交融的风格画面是噶玛噶孜画派对藏族绘画的突出贡献。加上表现生动的神佛、罗汉、高僧大德造型，使画面产生一种美丽而神奇的宗教与世俗融合的意境，给人以亲切美妙的自然享受，这也是该派艺术表现最为成功之处。
　　噶玛噶孜画派唐卡中色彩的协调性十分突出，协调的色彩增加了画面的整体感。在绘画色彩的调和上常使用同类色或邻近色。表现方式如下：第一种是运用同一个色相而色度不同色彩之间的搭配，构成了画面的调和并仍保留色彩性格上的差别。例如：黄、桔黄、桔红、红、大红、深红等之间的调配；第二种是用明度和纯度上基本相同的色彩如：紫色与黄色、蓝色与橙色等也可以得到同样调和的效果；第三种是色彩的色相、明度、纯度都相近，来达到调和，如黄与橙，蓝与紫等，从而使色彩更加丰富；第四种是相对于其他颜料，对黄金的应用是噶玛噶孜绘画的一大亮点，多种用金方法的交替应用，不仅丰富、和谐了画面色彩，并使整个画面产生了一种典雅的神圣感。总体而言，噶玛噶孜画派唐卡的色彩给人一种和谐、平静、包容的视觉印象。
　　(四)精湛的用笔技法以及对色彩深刻的理解。噶玛噶孜绘画色彩之所以拥有迷人的魅力，得益于噶玛噶孜派画师们精湛的用笔技法以及对色彩深刻的理解，画师们在实践中创造出了多种用笔技法，主要有：点染，层层积染，渐变晕染，三重色并置装饰等。
　　噶玛噶孜画派在着色技法上受内地绘画影响较多，对四川绵竹画派的色彩、装饰技法也有所吸收借鉴，因而噶玛噶孜绘画在色彩表现技法上有着和汉地工笔画一样迷人的效果，三凡九染，淡雅文儒。色层薄而丰富，从水色到石色，从透明到重彩，半遮半透的表层下又透着底色，表面透明渲染下又透着石色。色彩偏重青绿色调，雅逸清丽，画面洁净，多以重彩烘染，追求华丽的装饰性细节刻画。虽然在色彩运用和着色技法上吸收借鉴了汉地青绿山水工笔画技法，但所营造出来的色彩韵味和意境则有别于汉地工笔重彩画，形成自己完美的色彩风格体系和独特的魅力。
　　(五)色彩的象征性审美内涵。噶玛噶孜画派唐卡的用色继承并宏扬了藏民族原始文化、苯教文化、民间文化的传统色彩审美观念，同时，其色彩的应用还体现出十分强烈的象征性审美内涵。噶玛噶孜画派唐卡场景中所描绘的蓝天祥云、山水林木、奇石花卉、薄雾水气、端禽灵兽、彩蝶小鸟与画中栩栩如生的写实人物及神灵的面貌性格特征等，完全是藏民族远古本土宗教苯教文化自然崇拜、万物有灵观念指导下的着意于再现人与人、人与自然、人与社会和谐共存理念思想的体现，是藏民族维系原生态环境与祖先崇拜、生灵崇拜的直观写照，也是雪域大地天人合一生态观的再现。藏民族传统的白色崇拜、五色观念在唐卡的用色中都得到了完美体现。和其它藏传佛教画派一样，噶孜派的人物用色并不是表现真实的人的肤色，而是一种观念与象征，只有从文化的角度予以理解。通常使用白色、绿色、黄色等色相画度母、观音等，金色画佛，红蓝等色画金刚护法神。静相一类的佛陀、菩萨、佛母及部分金刚，多数是以黄(金)、白、绿等色来表现出神灵的慈悲和善、庄严肃穆、超然绝俗、圣洁崇高、喜悦欢乐的情态。怒相一类的金刚、明王、法王、天女等护法神，大都用红色、蓝色、化凶逢吉黑色等，以体现神祗的凶猛强悍、驱邪除恶、镇伏妖魔、护持佛法的力量。色彩已从原先固有的视觉感官提升到了十分强烈的具有象征性审美内涵的境界。
　　六、图象性和图案化的装饰特点
　　噶玛噶孜画派唐卡的艺术特征，还在于它装饰的图象性与图案化。
　　(一)图象性。藏族美术的图象性单纯明确。苯教神祗和佛教造像都是典型的图象学产物。尤其佛教造像大同小异的各式佛、菩萨、金刚、明王，在佛学理念的大概念中，既具有一个总的图像意义，各自又含有各自所要实现的个别图像意义，形成图像系列，洋洋大观。以致于佛教被俗界称之为“像教”。图像意义，不仅只有习见的象征性，更有读解、标志、概括等意义。是全方位的图像向形象注入“形面上”的内容。是图像性在美术中的关键。一方面，以形与形之间的类比，进行规范、模式、恒定的象征；另一方面对图象予以简化形迹，减化样式，深化主题，美化感情的处理，使其具有概括标志作用。同时，又以生动直观的自然性、既定性形象发掘潜在于图象形式中的内涵，使图象的读解认识性与造型的艺术审美感受性得以一致。
　　(二)图案化。噶玛噶孜画派唐卡图案化显著。几乎有让人觉得花费在图案上的功夫多于对造型功能的表现。把理想中的形象和现实世俗中的形象图案化，已不只是手段，而是一种目的，一种基于美术的根本目的，绘画中的形象描写更是高度的图案化。在花木、云水等自然物上，图案化就更充分展示了自身的艺术特征，使图案样式和绘画造型难分彼此。藏族美术图案化，不仅仅是追求表面浅层次的装饰效果，它有高于造型的客观功能，作用于造型实现、内容表达、境界开拓。噶玛噶孜画派唐卡的图案化，首先是对形象表面的美化，进而间接实现形象内容实质的美化。那怕是在造型已相当完整、相当独立的情况下，仍不失图案锦上添花的作用。图案不仅溶化在造型因素中，甚至让图案和形象直接在作品物表上组合。
　　(三)图象性与图案化的有机统一。图案的图象化和图象的图案化，常使二者在形式内容上相互综合，既使图案追求象征性、表现性、认识性、可读解性，又使图象追求优美和谐情趣、神韵。藏族美术中大量的表号、符记、微章即是美化和简化了图象，也是概念化、寓意化了的图案。无论图象还是图案，都以美学的法则，使得二者都在美术的意义上获得文化价值，建立起艺术特征。故藏族美术中宗教、政治题材的作品，具有相对独立、成熟的审美功能和人情味。而世俗题材、工艺美术等，又具有或多或少的宗教理念和政治意志，使藏族美术的体式种类变得丰富多样，文化艺术特征也因此而得以确立和强化。
　　七、全面的象征性特色
　　象征性是噶玛噶孜画派唐卡的最大特征之一，体现在主题画旨图式、内容、语汇、技法等各层面上，象征意义明确，象征手法丰富，在用可视形象表达非视觉感受上，充分调动了形象思维活动。
　　“密藏深玄，翰墨难载，更假图画，开示不悟”。噶玛噶孜画派唐卡以象征手法为其观者理念上的审美提供着“照明”、“注解”作用，使理念形象化，深浅显化，以意示、寓意、比喻、假借等通俗的艺术手法直接贯通审美。
　　图齐教授在《西藏画卷》中指出：对金刚乘来说，“任何形象都是象征性的”。我们应将这种图像诠释成：“如同一部用神秘符号写成的书，惟有已接受其奥义者方可解读”。图齐之所以称藏传佛教艺术中“象”是神秘的符号形式，关键在于它是有“意”味的形式，这种“意”味通常是藏传佛教艺术核心所要表达的佛教奥义。任何宗教艺术都以服务宗教为目的，其宗教职能在于帮助人们消除“魔障”时给予直观的镜鉴，用佛性之相开悟思想，断除“无明”，随时能幡然有悟。藏传佛教艺术自然也不例外，其艺术中孕育的“意”就是围绕藏传佛教中的奥义思想展开的。
　　噶玛噶孜画派唐卡中猛像象征威严正义，战神象征着地方和平；蛇、蝎象征着家园安全。一般而言，在藏传佛教绘画中，佛像、菩萨像是千篇一律的模样，但在噶孜派唐卡中，却有无数尊不同名目的佛和无数尊不同的菩萨，形成各种不同的模样，区别仅在于细节中不同的象征性处理，微妙深奥的跌跏手印，产生千姿万态的生动形象，象征着奥妙无比的佛学含意，仅观音就有双臂、四臂、六臂、八臂及千臂的型制，还有二十一种肤色不同的度母造型；密宗造像的四种眼型；同样，明王、护法、金刚分别呈三种怒相，不同的象征手法表示着不同的象征内容，既有谒句机锋似的深奥感，又有手语、言表似的简明性，且具有普遍审美共识的模式化倾向，故而所有象征性美术语汇都能让人读懂。
　　噶玛噶孜画派唐卡中的各种象征手法，不是外加的标签和生硬的搭配，也不是佛学概念的简单转移和翻译，而是有着审美的实质和内涵，若要通过形象超越思维直接从审美达到视觉的境界，必然要选择象征的切人点方能唤起普遍的共同心理效应。
　　八、以线为本的线描勾勒特色
　　(一)线描的艺术审美。藏族美术无论建筑、雕塑、绘画、工艺都紧密的结合着线的应用。尤其是绘画，从早期起就几乎是依靠了线而形成的，线描功夫在藏族远古岩画、彩陶纹样、摩崖石刻中就早已显露出很高的艺术水平，到藏族美术的成熟期，更使这一有着数千年历史的传统绝技发展到了淋漓尽致的高峰。线无疑是藏传绘画最重要的艺术特征。以致张大千先生发出“中国传统功笔线描的功夫真正掌握在西藏喇嘛手中”的感叹。正是这种历史的积淀形成了藏民族独特的审美观和审美样式。时至今日，人们仍把张驰有序、流畅刚健、柔美舒展、力能透纸的线描功力作为衡量画师水平高低的尺度和评价作品价值的一个首要审美标准。噶玛噶孜派画师在长期的艺术实践中不仅继承了传统的技法，还创造了极其丰富的线描勾勒技法，以线造型、以线构成、以线体现的质感，以线表达情感，在此基础上对线型美进行了提练、总结创造。
　　(二)噶玛噶孜画派传统线描的种类特色。噶玛噶孜派画师在长期的艺术实践中继承了传统绘画线描的基本造型手法：铁线描、衣纹描、兰叶描、山石描、流水描等，以此勾勒出器物的骨架外形。还独创出了许多极其丰富的线描勾勒技法，噶玛噶孜画派唐卡绘画的线描很丰富，有的刚劲坚实有力，有的挺秀流利，有的生动活泼，有的纤细繁复，有的朴素古拙。但总体而言，主要有三种：一是铁线描；二是极其精细的高古游丝描；三是用于绘制景物富于表情变化、张驰有序的粗细线勾勒的变化线描。
　　噶玛噶孜派绘画线描所绘衣纹勾勒繁密紧凑，服饰表现得飘逸潇洒，充分发挥线条运动感、韵律感和节奏感的主导作用，再点缀以简练的色彩，使画面显得更为生动、活泼、单纯、典雅。展现出噶玛噶孜画派自由生动的风韵特质，尤其在绘制黑唐卡和精细的坛城图唐卡中其线描功力非凡。
　　(三)不同色泽线描的视觉情感表达。噶玛噶孜画派的唐卡画喜采用金线勾勒人物，并用各种色线、金线、墨线进行复勾装饰衣纹。勾复线时，黄红等暖色以深红色勾勒，兰绿等冷色以深青色勾勒，白线则以墨线复勾。色线除起到装饰作用外，还起到更合理调和色彩搭配的作用，善于用中性色线缓和各种鲜艳、强烈的色彩之间的色差对比，达到和谐。如在绿色与红色之间加一道白线，在黑色与深蓝之间加一道金线，在兰色和黄色之间加一道深绿线等，这都充分展示了画师的色彩修养。在有的黑底唐卡中，衣纹直接还以色线勾勒，以线条的色彩代表衣服的颜色，达到惜色如金，以少胜多的效果。用彩色线条勾勒轮廓线和衣纹，经过“存”、“当”两步后，原勾墨线轮廓、衣纹等有些部分已被颜色罩压，要用深色或深蓝色沿着原墨线重提一道。凡属敷暖色的地方，用深红色勾复线；敷冷色的地方，则用深蓝色勾复线，以达到线描与色块和谐统一。
　　九、多种用金特技的创造
　　(一)丰富多样的用金技法。黄金的大量应用是藏传绘画的一大特色，黄金色泽亮丽，熠熠生辉。藏民族对金色的热爱渊自于对佛教宇宙三界学说中天界太阳神的崇拜，是对大自然光明的追求，象征着藏民族对世间万物生命之源的向往，金色也代表着珍宝和财富。同时，黄金所具有的永恒、坚硬、华丽、富贵、光辉、神圣等特质属性，与佛教教义、教规之内涵互为表里，珠联璧合。因而金色在藏传佛教中被视为对神佛崇敬的最神圣的供养方式。佛像要制作成金身，神佛的宫殿庙宇要盖上华贵的金顶，高僧活佛的法体要建造恢宏巨制的金灵塔供养，寺院的佛器法器以镶金裹银为华贵，殿堂的壁画、唐卡也一律用真金勾勒装饰，尽显佛国世界的辉煌和富足。在长期实践中，藏族画师积累了很多研制金汁、涂金、描金、磨金、刻金、染金、压金、立粉贴金、立粉堆金的工艺绝技。可以将黄金分成多种从冷到暖的成色变化；并可以在黑底上用金线勾画出十几种不同层次效果的技法；或是在大量涂金的地方用九眼石制成的笔摁出各种线条、图案(称为宝石线)，画面中的金色占有主导地位。
　　(二)独具特色的视觉效果和审美心理。藏传绘画中大量使用黄金。其作用有三：一是用大量金线来统一、协调画面。二是藏民族传统审美的心理寄托，藏民族世代生存在世界屋脊之巅的青藏高原，艰苦的自然地理环境，简朴的生活条件形成了藏民族重精神，轻物质，追求未来理想，崇尚出世精神的人格品质。为了弥补生活中形成的反差，故在生存中尤重精神追求，十分重视调剂自身的文化结构，喜好精美细腻的艺术品，热爱五彩斑斓的现实生活，金色的应用使画面富丽堂皇，从而使佛及佛土更加神圣庄严。三是从宗教心理出发，唐卡和壁画是十分神圣的艺术品，投入大量财力，用永不变色的黄金，以表达对神佛无限的虔诚崇拜心理，从而得到精神上的满足。
　　历经500多个春秋的康巴画派，不仅对藏区东部的文化建设和美术发展起着承前启后的开拓作用，对藏民族整体的美术繁荣昌盛也产生着巨大而深刻的影响，同时，还以其继往开来的大手笔钦誉整个雪域高原、藏文化圈和世界艺坛。康巴人用五彩斑斓的色彩在藏族美术发展史、中国美术发展史上描下了浓重的一笔。
　　(责任编辑 陈柏萍)
　　摘自：《青海民族学院学报》2008年第1期