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涉及吐蕃美术的唐宋画论
□ 谢继胜 《文艺研究》 2006年第06期
内容提要 本文检出唐宋画论中涉及吐蕃美术的史料数则进行考释。作者认为《历代名画记》所记净域寺“番神”为吐蕃多闻天王,指出传吴道子《宝积宾伽罗佛》与大昭寺及榆林窟第15窟天王造像的渊源;探讨《寺塔记》所载敬爱寺“树下弥勒造像”与王玄策天竺取回图样的关系;分析《图画见闻志》、《画继》所载史料与西藏卷轴画起源和发展的关系,重点考察佛教造像仪轨与白氎画布及唐卡的形成,印度绘画地方风格与十六罗汉图像的传播等。
关键词 唐宋画论 吐蕃绘画史料 多闻天王 唐卡起源
藏文早期文献中有关吐蕃绘画,特别是有关卷轴画唐卡起源的记载极为罕见。8世纪前后的敦煌藏文写卷没有提及,此后的文献多为12世纪以后的历史著作。9至11世纪存在一个文献的缺失环节,而唐宋之际的汉文画论史料恰恰添补了这一空白。然而,以往研究西藏艺术的学者很少关注汉文画论中涉及吐蕃美术的记载。本文作者在唐宋画论中检出数则记载,这些资料展示了唐蕃会盟的细节,涉及9至11世纪吐蕃佛教图像与卷轴画绘画技法,透露出此期印度艺术的地方风格,对这些文献的深入分析考释,无论是把握印度佛教艺术对汉藏艺术的影响,还是构建早期汉藏艺术的关系,都有重要作用。文章分为唐宋画论两个部分,前者是《历代名画记》与《寺塔记》,后者是《图画见闻志》与《画继》。
一、《历代名画记》与《寺塔记》
《历代名画记》卷三提到净域寺绘有“神、鬼”①, 段成式《寺塔记》记述较详:“佛殿内,西座番神甚古质,贞元已前西番两度盟,皆载此神立于坛而誓,相传当时颇有灵。” ②藏传佛教美术对汉地的影响最初体现在吐蕃统治敦煌时期的中唐壁画,大约在9世纪前后,其间影响止于河西及今日川藏、青藏等汉藏边境。想当时群胡毕至,吐蕃弟子久居长安,和亲会盟,吐蕃美术在长安应该留下印记,但却无从查找。净域寺的西侧“番神”之“番”当指吐蕃神无疑,因为此“番神”属于“西番”,文中所记“贞元已前西番两度盟,皆载此神立于坛而誓,相传当时颇有灵”即为明证!从唐蕃关系史看,唐蕃会盟始于中宗神龙元年(705),止于穆宗长庆元年(821)。开元二十二年(734)唐蕃会盟于赤岭,各树界碑③;建中四年(783),唐蕃在清水会盟议界④。这是两次真正的会盟,时间恰好在贞元(785—804)以前。这段记载描述了唐蕃会盟的细节:设坛立神而誓。可以设想,此神是唐蕃783年在清水会盟之后留到了净域寺,因为清水处于丝绸之路主道,长安正东,净域寺是唐京城名寺,将番神迎入合情入理。
净域寺的“番神”究竟为何神,《太平广记》卷二百一十二·画三记:
净域寺,本太穆皇后宅。寺僧云:“三阶院门外,是神尧皇帝射孔雀处。”禅院门内外,《游目(目原作自,据《酉阳杂俎》改)记》云:王昭隐画门西里面和修吉龙王有灵。门内之西,火目药叉及北方天王甚奇猛。门东里面,贤门野叉部落,鬼首蟠虵,汗烟可惧。东廓树石险怪,高僧亦怪。西廊万菩萨院,门里南壁皇甫轸画鬼神及雕、鹗,形势若脱壁。轸与吴道玄同时,吴以其艺逼己,募人杀之。(出《酉阳杂俎》)万菩萨殿内有宝塔,以小金铜塔数百饰之。大历中,将作刘监有子合手出胎,七岁念法华经,及卒焚之,得舍利数十粒,分藏于金铜塔中。佛殿东廊有古佛堂,其地本雍村。堂中像设悉是石作。⑤
文中“门内之西,火目药叉及北方天王甚奇猛” 与《寺塔记》“佛殿内,西座番神甚古质”所记完全符合,故“门东里面,贤门野叉部落”,可见所说“番神”乃北方天王及其药叉眷属⑥ !这里说得很清楚,此“番神”属于“西番”,是吐蕃神⑦。 《历代名画记》记述京师宝应寺“院南门外,韩干画侧坐毗沙门天王”,但早于张彦远的朱景玄的《唐朝名画录》叙韩干事迹时指明韩干所绘为“西院北方天王”⑧。可见当时北方天王绘塑于西院,而其中罕见的天王坐像正是吐蕃特有的样式⑨。传为吴道子所绘《宝积宾伽罗佛像》,从图像特征分析就是8世纪流行的吐蕃时期的多闻天王,该天王头冠样式至今仍存留于藏传佛教多闻天王图像中,他身穿吐蕃天王特有的过膝连身甲,右手执伞幢,腰间有弯刀。其图像例证见拉萨大昭寺吐蕃壁画⑩。此种天王图像稍后演变为右手伞幢、左手猫鼬的宝藏神,成为汉藏多闻天王造像的重要分野,造像例证为榆林窟第15窟前室北壁宝藏神。(11)
艺术史研究者往往掉入虚幻的“于阗风格”的怪圈,多闻天王图像的研究多沿袭旧说,简单归之于人云亦云的“于阗”。事实上,该天王信仰流行于吐蕃统治敦煌时期,如《龙兴寺毗沙门天王灵验记》是在“大蕃岁次辛巳,润(闰),二月十五日”,时当唐贞元十七年(801)。而敦煌民间仪式“赛天王”更将吐蕃赞普作为歌颂的主体,如P2807《天王文》“奉资圣神赞普,惟愿如南山之寿,如北神之星,不褰不崩,不移不损”(12),可见是将赞普比作毗沙门天王,故唐蕃会盟时天王作为吐蕃神立于祭坛。以上文献指天王为“番神”,盖有所本。
《历代名画记》记庄严寺南门外壁绘“白蕃神”,此处“蕃神”或等同于“番神”;更记东都洛阳敬爱寺佛殿树下弥勒塑像为麟得二年(665)王玄策西域取回的图样。(13)
随着吐蕃的兴起,新开辟了一条由吐蕃经泥婆罗至天竺的通道。这条道路大体走向是由青海道河州北渡黄河,经鄯州(治湟水,今青海乐都)至鄯城(今青海西宁市)至青海湖,转而西南行,大致经都兰、格尔木,越昆仑山口、唐古拉山口,进入今天的西藏,进而经安多、那曲,进抵拉萨,再由拉萨西南行,经日喀则进入尼泊尔,并进而抵达中天竺。近年在西藏日喀则地区吉隆县城以北约4.5公里处阿瓦呷英山嘴发现的摩崖石刻《大唐天竺使出铭》,明确记载“显庆三年六月”(显庆656—660),左骁卫长史王玄策经“小杨童之西”出使天竺的经历。(14)可见敬爱寺弥勒是王玄策经由吐蕃、泥婆罗路带回的出自中印度摩揭陀的粉本,这也是中印艺术关系的重要史料。
二、《图画见闻志》与《画继》
郭若虚《图画见闻志》卷六“觉称画”云:
大中祥符初(祥符元年,1008),有西域僧觉称来,馆于兴国寺之传法院,其僧通四十余本经论,年始四十余岁。丁晋公延见之,嘉其敏惠。后作《圣德颂》以上,文理甚富。上问其所欲,但云:“求金襕袈裟,归置金刚坐下。”寻诏尚方造以给之。觉称自言酤兰左国人,刹帝利性,善画。尝于译堂北壁画释迦面,与此方所画绝异。昔有梵僧带过白氎上本,亦与寻常画像不同。盖西国所称,仿佛其真,今之仪相,始自晋戴逵。刻制梵像,欲人生敬,时颇有损益也。
上文提及,唐东都洛阳敬爱寺亦有王玄策由天竺携回的粉本,及至宋代,中原与印度的联系更为多样,如印度僧人入中土译经传法,《图画见闻志》所记觉称即为其中之一。
兴国寺位于河南开封府,原称龙兴寺,后周世宗显德二年(955)时被废,宋太宗太平兴国二年(977)重建,并改称太平兴国寺。五年,印度僧人天息灾、施护等人抵开封,帝敕于寺西建译经院,迎请天息灾、施护及法天等入院从事译经。八年,译经院改为传法院,又在寺西建印经院,印刻新经。时,依天息灾等人的奏请,选惟常等十余人于传法院从事译经。雍熙二年(985)又诏令精通梵文的西天僧入传法院。尔后,西来的经论多于此译出。景德二年(1005),真宗敕令在此寺立奉先甘露戒坛,又于天下诸路置七十二所戒坛(15)。《佛门正统》记:
我大中祥符间,天竺沙门觉称至京师,馆传法院。年四十许,解四十余本经论。云:生酤兰古国,剎利种。(16)
稍后的南宋画家邓椿《画继》记载北宋熙宁七年(1075)至南宋乾道三年(1167)共九十四年的画家史料,卷十记曰:
西天中印度那兰陀寺僧,多画佛及菩萨、罗汉像,以西天布为之。其佛相好与中国人异,眼目稍大,口耳俱怪,以带挂右肩,裸袒坐立而已。先施五藏于画背,乃涂五彩于画面,以金或朱红作地,谓牛皮胶为触,故用桃胶,合柳枝水,甚坚渍,中国不得其诀也。邵太史知黎州,尝有僧自西天来,就公廨令画释迦,今茶马司有十六罗汉。(17)
对以上记载加以分析,有如下三点值得注意:
(一) 天竺僧人画家由来之地与其反映的印度画风
“酤兰左国”或为玄奘、辩机《大唐西域记》与慧超《往五天竺国传》提到的阇烂达罗,即梵文Jālamdhara,《地理志》又称Kulindrine,《继业行程》云“左蓝陀罗”,敦煌写本《天西路竟》作“左蓝达罗”,地在克什米尔略西。(18)觉称入中土是在11世纪初,此地流行的样式为印度波罗艺术的地方样式。《画继》记载的画僧则来自中印度那烂陀,为古代中印度摩揭陀国首都王舍城北方之大寺院,其地即今拉查基尔(Rajgir)。《大唐西域记》卷九详载那烂陀寺建寺之由来及沿革,然而此寺于8世纪初笈多王朝没落,印度教勃兴后顿告衰微,12世纪末曾为伊斯兰军队所毁。《画继》所指或为追述前期事迹,宋代的印度僧多来自北天竺克什米尔,即觉称所在之地,如天息灾、施护等(19)。
(二) 白氎、西天布与西藏唐卡的起源
《画继》“昔有梵僧带过白氎上本,亦与寻常画像不同。盖西国所称,仿佛其真”。这是一段有关印度绘画非常重要的记载,由于没有早期作品存世,了解印度布画的制作情形主要是通过《大方广菩萨藏文殊师利根本仪轨经》,其卷十一记:
复次说广大画像仪则曼拏罗成就法:
若欲画者,先当以正心专注,求最上白氎匀细新好,鲜白无垢,凡蚕丝所织皆不得用。其氎阔一肘长二肘。若无,当用树皮无虫蚀者。所求画人必须长者清净之士,不得酬价所索便与。起首画日,须就三长月吉祥之日,画人当先沐浴清净,着鲜洁衣,内外相应淳善专注,仍与受三归五戒,然后起首。先画本尊佛相,身如金色,圆光周遍,坐于大宝山大宝龛中,广博相称,而用真珠杂宝璎珞宝鬘庄严周遍,内外众宝严饰,于佛顶上独画伞盖,以众宝庄严。盖上画二飞仙持盖,于佛右边画于行人,其宝山根下,周回四面画大海水,山从海出,像前周遍……复以如是等花及众妙香,和合作阏伽奉献供养。所画本尊当如迦尼迦花、瞻卜迦花色相具足,或如金色殊妙无比。或画宝胜佛,或画大福最上宝幢牟尼佛、得一切法宝自在佛,于大宝山大宝龛中结跏趺坐。用优钵啰花庄严宝龛。彼佛面相慈悲端严,作说法印,施无畏相。于龛外画持诵人,偏袒右肩,右膝着地,手执香炉瞻仰供养。(20)
唐代对“棉花”有两种称呼,一种是梵文karpāsa的马来语读音“吉贝”、“鼓贝”;另一种经常使用的是来源于古波斯语的“白氎”,这个词与巴利文的patākā相关,而且与现代波斯文bagtak同源(21)。吐鲁番植棉最早的记载是《梁书·高昌传》:“(高昌)多草木,草实如茧,茧中丝如细垆,名为白氎子,国人多取之以为布。”慧琳《一切经音义》卷四、《大般若经》卷三《音义》:“白氎其草花絮,堪以为布。”这里的“白氎”,正好就是梵文的pata,巴利文的patākā。及至唐代,白氎布在汉地已是寻常织物,如《全唐诗》卷二九九王建诗《送郑权尚书南海》云:“白氎家家织,红蕉处处栽。”卷四六○白居易诗《喜老自嘲》有“裘轻被白氎,靴暖踏乌毡”。
西方艺术史家论述西藏唐卡起源的最重要证据就是《文殊室利根本经》。此经记载画像绘于“最上白氎”,“凡蚕丝所织皆不得用”,西方学者引申为唐卡就是画在棉布上的“卷轴画”。
《文殊室利根本仪轨经》为金刚乘经典,梵文全名ryamajurimūlatantra,笔者检出此经藏文对应vjam dpal rtsa rgyud,整个经文分为36品,11世纪初年,由吐蕃僧人释迦洛追(shvakya blo gros) 由梵文译成藏文。梵文原文出现的pata,释迦洛追藏文本译为ras bris,即“布画”;寓居北宋京城的北天竺僧人天息灾汉文本则译为“白氎”。根据此经仪轨画像对画布的要求,西方学者确定唐卡为印度布画pata,其基本论据就是唐卡使用的画布为棉布。所以,西方西藏艺术史界将《文殊室利根本经》有关“画像”的记载看作是唐卡这种艺术形式的源头。《文殊室利根本经》所载“于龛外画持诵人,偏袒右肩,右膝着地,手执香炉瞻仰供养”的持诵人所在的位置被认为是唐卡供养人的典型位置。如简尼·辛格所说:
有关印度布画的梵语文献为我们了解这种失传的艺术形式及其派生物西藏唐卡提供了参考资料。《文殊室利根本经》译成藏文的时间大约是在1060年,此经描述了大、中、小三种绘画并且确认画幅应为长方形,指出布画构图的仪轨次第的本性,提供了(作画的)美学准则。拉露在翻译了这段经文后总结道:“对称的或者至少是对称分组安排的胁侍环绕着主像。”《文殊室利根本经》还叙述了举行崇拜布画所绘神灵仪式的法师(sadhaka)要出现在画面的右下角或左下角,我们在早期东印度风格的西藏绘画中可以看到印度布画的这一特点。(22)
唐卡作为一种独特绘画装裱形式与宋宣和装的关系,笔者已经撰文加以论证,在此不赘(23)。仅就供养人的位置来看,现今见到的早期作品,画面左右下方出现的多为供养人而非上师,这种方法在唐代绢画中已经广为使用。典型的“布画”唐卡出现在13世纪前后,如传为阿尼哥所绘绿度母像,但龛外僧人的图像极小 (24)。《图画见闻志》的记载说明印度布画11世纪以前就进入中原,其中的某些技法被唐卡画法继承,如《画继》“先施五藏于画背,乃涂五彩于画面,以金或朱红作地,谓牛皮胶为触,故用桃胶,合柳枝水,甚坚渍”。 所谓五藏于画背,今日指唐卡完成之后上师的手印或五种籽字。金色或朱红作地的画法主要见于12世纪前后受到印度波罗风格影响的卫藏唐卡。《画继》所记涂树胶法,指绘制唐卡前一道重要的工序,即将画布铺开,先往上刷一层胶脂,略干后再往上涂一层胶脂调和白粉或其他石粉的涂料,干后用硬物(如贝壳、石块)研磨至细密,然后才开始绘画。所谓“牛皮胶为触(稠),故用桃胶”,实际上是用皮革熬制的胶容易使真菌孳生或招致虫害 (25)。以上绘画方法就是被西方学者特别提出的“色胶画法”或“水胶画法”(Distemper Paints)。
处理画布表面最好的敷料胶是从兰科植物佛手参中提炼的胶,藏语称之dbang po lag pa (26),但更多使用廉宜的松脂,或称松香、松胶,以松脂搀和其他树脂使用,如西藏有一种在绘画与金属工艺中广泛使用的松脂胶,叫la vbe。“松脂”、“松胶”藏文为thang chu或thang tshi,chu为“水”,而tshi即为“胶”或“粘液”,用tshi的目的是调和白粉,因此,笔者通过对“唐卡”语源的分析,推断thang kha一词可能源于“松胶”或“松香”。
佛经所载“布画”的要求并非针对藏画,唐代汉地佛教绘画也必须遵循《文殊室利根本经》等仪轨要求而使用白氎。事实上,唐宋之际的“绢”与“白氎”差别并不大,《出僧祗律》“西方用白氎,东土宜用密绢”,米芾《画史》“古画至唐初皆生绢,至吴生、周昉、韩干,后来皆以热汤半熟,入粉,捶如银板,故作人物精采入笔。今人收唐画必以绢辨,见文粗便云不是唐,非也。张僧画、阎令画,世所存者皆生绢,南唐画皆粗绢,徐熙绢或如布”。 米芾所谓技法与唐卡画法并无不同。此外,现今所见早期唐卡,多为丝绢或麻布,故以佛经“白氎”仪轨、画布是否为棉布确认西藏唐卡的起源,证据似是不足。
虽然汉文宋以后文献,尤其是明代文献,多称卫藏为西天或西天竺,然而《画继》此处的西天当指印度无疑,原因是北宋时延请很多印度僧人入中土传法译经,如天息灾、施护、觉称等皆居于开封,带来一些印度布画白氎的粉本。《画继》中的“西天布”令人费解,按照《文殊根本经》必须使用白氎,而西天布指藏区手织的一种细氆氇。(27)
元庭设有梵像提举司,其间绘制包括“御容”在内的不少作品,现今存世的早期唐卡,很多都来自元庭在内地的制作。(28)其间技法与唐卡的演进密切相关。《元代画塑记》提到绘画使用丝绢和纸,使用很多来自藏地的颜料。(29)
(三)茶马司十六罗汉与罗汉图像
《画继》所谓:“邵太史知黎州,尝有僧自西天来,就公廨令画释迦,今茶马司有十六罗汉。”此处邵太史,生平不详。黎州,宋为黎州汉源郡,治所在汉源,雅安正南,茶马古道要冲。宋代由于汉、藏之间茶马贸易的兴起,北宋熙宁七年(1074)设立都大提举茶马司,机构设在秦(天水)和蜀(成都),(30)雅安、汉源有分支机构。据此,邵太史知黎州当在茶马司成立之后,文中所谓茶马司当是雅安和汉源的派出机构。邓椿的记载涉及中国美术史罗汉图像的起源与传播:中国僧人从印度返回,在黎州衙门内绘画释迦牟尼佛,茶马司所存十六罗汉就是这些返国僧人所绘。汉地罗汉图像早在敦煌白画中出现,如迦里迦尊者,唐代画家多有画罗汉者,如卢楞伽,但“庞眉大目、朵颐隆鼻”的“胡貌梵相”的罗汉当形成于五代吴越画家贯休(832—912)绘制的十六罗汉。贯休曾于天复年间入蜀(901—904),蜀主王建赐号禅月大师,(31)蜀地很多十六罗汉像,与大师的传承有关,(32)亦与《画继》此处记载的从印度返回的画僧补充的写实素材有关。11世纪前后的印度,也是金刚乘兴起,“庞眉大目、朵颐隆鼻”的大成就者修习实践与图像兴起的时期,从北印度返回的两宋僧人印象中的罗汉,必定有此类形象。(33)
藏传佛教罗汉造像源自汉地,初为十六罗汉,这些罗汉图像甚至被看作是西藏绘画的起源和样本。如噶妥司徒著作《雪域卫藏朝圣向导》记:“其后不久,鲁梅从汉地所请唐卡安放在罗汉殿内,正中为一层楼高、古代制作的释迦牟尼佛像,内地的十六罗汉仪态优美,难以言表。”(de nas mar ring tsam phyin par klu med vbrom chung gis rgya nag nas gdan drangs pavi zhal thang nang gzhung yer pavi gnas bcu khang du/ dbus su thub dbang thog so mtho nges gcig sngon gyi bzo mying/ gnas bcu rgya nag ma bag dro mi tshad re/ 注意:这里的gnas bcu实际上就是gnas brten bcu drug之略称)夏格巴《西藏政治史》云:“藏地早于丝唐的鲁梅本尊画是叶尔巴十尊者绘画唐卡。”(bod yul du si thang las snga ba klu mes kyi thugs dam rten yer ba rwa ba mar grags pavi gnas bcuvi bris thang dang/)(34)
虽然藏传罗汉图像至14世纪添加达摩多罗和布袋和尚成为十八罗汉(35),但十六罗汉图像何时,经由何地进入藏区,西藏艺术研究者至今仍然不清楚。茶马司罗汉,并非由活跃于西蜀的画家所绘,而是指明由印度返回的僧人绘制。特定的时间和特定的地点,都让我们对11世纪前后罗汉图像经由蜀地传入吐蕃产生联想。西藏唐卡的裱背样式为北宋宣和装,即形成于1120—1125年间,随着吐蕃人将自己的绘画样式与汉地卷轴画结合以后,艺术家也需要大量装裱唐卡所用的材料,而锦缎丝绢也是由茶马司供给。《蜀锦谱》记述了茶马司支付马价的蜀锦样式与花纹,或许我们可以在陆续发现的西藏早期唐卡中找到这些织物的踪迹。(36)
通过对以上唐宋画论的分析,我们可以得出如下认识:1.净域寺有关吐蕃番神的记载补充了唐蕃会盟的细节,有助于探讨吐蕃在所谓“于阗”多闻天王传入内地过程中所起的作用;敬爱寺的王玄策天竺图样使我们联想到早期汉藏艺术中的印度风格的细节。2.宋代画论对11世纪前后“印藏”绘画技法的记载是唐卡起源的最重要史料,往来汉印的僧人的旅行记有助于我们确定10世纪前后影响中土的印度地域风格,茶马司与罗汉图像则透露出藏区东部在汉藏艺术交流中的重要地位。
①(13)张彦远:《历代名画记》卷三“两京寺观等画壁”。
②段成式:《寺塔记》,人民美术出版社1964版,第24页。
③开元十七年(729),唐军攻下吐蕃占领下的石堡城(今青海湟源县南),吐蕃求和,进表称:“遂和同为一家,天下百姓,普皆安乐。”金城公主也遣使类众失力入朝,进言双方以和为贵。开元二十一年(733),唐蕃双方在赤岭(今青海湟源县西)隆重会盟,并在赤岭各竖分界之碑,盟铭曰“言念旧好,义不忒兮。道路无壅,烽遂息兮。指河为誓,子孙忆兮。有渝其诚,神明殛兮”,立碑后,各派使臣共驻碛西(龟兹)、河西、剑南及吐蕃边境,历告边州守将,“自今二国和好,无相侵暴”。
④建中四年(783),唐蕃在清水(今甘肃清水西)会盟议界。据会盟之汉文盟文载:“今国家所守界:经州(甘肃经州)西至弹筝峡西口(平凉县西),陇州(陕西陇县)西至清水县,凤州(陇西凤县)西至向谷县(甘肃成县),暨剑南西山大渡河东,为汉界。吐蕃守镇在兰、渭、原、会,西至临洮(甘肃临潭),东至成州(甘肃成县西),抵剑南西界磨些诸蛮,大渡水西南,为蕃界。”依这次议界规定,大体上黄河以南,自北向南一线从今六盘山中段开始到陇山南端,然后穿西汉水、白龙江、循岷江上游西到大渡河,再循河南下,此线以东归唐管辖,以西归吐蕃管辖。吐蕃切断了长安通向河西、西域的通道,并占有了西自临洮东到陇山西麓,包括大夏河、洮河、渭水上游、西汉水上游的一大片农业地区,唐朝被迫接受了这一既成事实(参见马大正《公元650年至820年的唐蕃关系》,《马大正文集》,上海辞书出版社2005版,第179—197页)。
⑤此处据《唐两京城坊考》录文,中华书局1985版,第58页。
⑥关于多闻天王造像学分析,参见拙著《西夏藏传绘画》,河北教育出版社2002版,第145—153页。
⑦艺术史界流传很久的说法,汉地佛教造像中的多闻天王图像来自所谓“于阗天王”的说法是非常不严谨的,笔者近日撰《“于阗天王”图像渊源考》,不日刊出。
⑧朱景玄:《唐朝名画录》“神品下第五”。
⑨唐代多闻天王多为立像,坐像极为罕见。实际上,坐像天王是毗沙门与其伴神五娱夜叉(Pāňcika)的变体之一,早期例证如榆林窟中唐15窟。
⑩吴道子《宝积宾伽罗佛像轴》,绢本,纵114.1cm 横41.1cm,画上方还用瘦金书题了“唐吴道子宝积宾伽罗佛”。大昭寺壁画见笔者《西夏藏传绘画》彩图58。
(11)敦煌研究院编《安西榆林窟》图版4,文物出版社1997年版。
(12)录文参见李小荣《敦煌密教文献论稿》,人民文学出版社2003年版,第168页。
(14)参见范祥雍《唐代中印交通吐蕃一道考》,载《中华文史论丛》1982年第4辑;另见西藏自治区文物普查队《西藏吉隆县发现唐显庆三年〈大唐天竺使铭〉》,载《考古》1994年第7期。摩崖石刻宽81.5、高53厘米,阴刻,24行,满行30—40字,残存222字。石刻损毁严重,但首题“大唐天竺使铭”清晰可见。“近而少险阻”,是唐朝初年官方使臣选择这条道路的最主要的理由。至少唐使王玄策前后三次出使天竺,都是取吐蕃泥婆罗道。贞观十七年(643)三月唐使李义表由长安出发,送天竺使返国,同年十二月抵达摩伽陀国,只用了不足10个月时间。而同一时期僧人玄照自中天竺归国,“以九月而辞苫部(中印度奄摩罗跋国国王),正月便到洛阳,五月之间,途经万里”。较之跋涉沙碛,翻越天山的传统沙漠道,新开辟的吐蕃泥婆罗道确实是一条便捷、安全的通道。这条道路在贞观年间成了唐朝与天竺交往的一条最重要的通道。
(15)相关文献见《宋史》卷四、卷七、卷十;《大宋僧史略》卷一;《欧阳文忠公全集》卷四十七;《佛祖统纪》卷四十三—四十五;《释氏稽古略》卷四;《佛祖历代通载》卷十七、卷二十一;《金陵梵刹志》卷三。
(16)《大正藏》卷1513《佛门正统》卷八。
(17)R. H. Van Gulik, Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur: Notes on the Means and Methods of Traditional Chinese Connoisseurship of Pictorial Art, Based upon a Study of the Art of Mounting Scroll in China and Japan, Serie Orientale Roma, 19, Rome, 1958, pp.165166.西方的西藏艺术学者都是从这本书了解《画继》所载印度绘画史料。
(18)季羡林等译注《大唐西域记》,中华书局2000年版,第370—372页。
(19)参见《补续高僧传》“天息灾、法天、施护三师”:天息灾,北天竺迦湿弥罗国人也。太平兴中,与乌填曩国三藏施护,至京师。时梵德前后叠来,各献梵筴。集置茂富。上方锐意翻传,思欲得西来华梵淹贯器业隆善者为译主。诏于太平兴国寺西建译经传法院。
(20)参见《大方广菩萨藏文殊师利根本仪轨经》卷第十一。另外,卷十七记“先求新帛不截茸线者,当去尘发令纯清净,以上妙彩色。如前以新帛清净无垢已,令画人持戒,用最上彩色,画圣妙吉祥菩萨,坐莲座作说法相。右边画圣大弥佉罗,左边画圣佛母般若波罗蜜多菩萨端严相,身着白衣,一切严饰。下面画莲华池,池中莲华种种繁满。画龙王出半身相,手执莲华茎。右边画消除障难圣无能胜大明王相,口出火焰作颦眉相。左边画圣钵啰拏舍嚩里明王,手执羂索、钺斧,眼红黑色,拥护持诵行人。次画持诵人,随自颜色形相,手捧莲华鬘,作瞻仰妙吉祥菩萨相。于上面画持花鬘散华天人”(《大正藏》卷1191);又《佛说七俱胝佛母准提大明陀罗尼经》云“取不截白氎清净者,择去人发。画师受八戒斋,不用胶和色,用新碗成彩色而用画之”(《大正藏》卷1075)。
(21)参见谢弗《唐代的外来文明》,吴玉贵译,中国社会科学出版社1996年版,第444页。谢弗此说为是。
(22)(24)Kossak, Stenve M. & Singer, Jane Casey, SACRED VISION: Early Paintings from Central Tibet, The Metropolitan Museum of Art, October 6,1998January 17,1999, pp.1113,p.28, plate 37.
(23)参见拙著《西夏藏传绘画》,第280—296页,及《唐卡起源考》,载《中国藏学》1996年第4期。
(25)David P. Jackson and Janice A. Jackson, Tibetan Painting, Methods and Materials, p.15.作者根据海外流亡藏人画师的绘画实践总结出来的唐卡绘画工艺,认为处理画布使用兽皮胶。扎雅仁波且在其著作中已经指出了兽皮胶的危害。
(26)扎雅仁波且《西藏宗教艺术》:“(拉白胶)是直接从针叶类乔木的树皮破露后受到阳光的暴晒而形成的树胶团中提取的。”西藏人民出版社1988年版,第122页。
(27)蔡美彪《中国通史》第七册(三)藏族:所记“藏族农牧民多附带经营家庭手工业。他们用羊毛制成各种毛织品,有‘毛布’、‘毛缨’、‘红缨’等名目,除满足自己需要外,还有一部分用来同内地进行交换。乌思藏的细氆氇是一种精致的毛织品,称为‘西天布’,也是上贡的特产之一。 ”
(28)参见熊文彬《元代汉藏艺术交流》,河北教育出版社2003年版。
(29)《元代画塑记》提到绘制“御容”的时间有大德十一年、延祐七年、至治三年、天历二年、至顺元年。藏汉画家有:传神李肖岩、阿咱、杜总管、蔡总管。绘画机构为诸色府下梵像提举司。绘画颜料为平阳土粉、回回胡麻、明胶、泥金、西碌、心红、回回青、回回胭脂、藤黄、西番粉、西番碌、叶子雄黄、生石青、松方、五色绒、朱砂、紫粉、官粉、鸡子(蛋)。起稿用黑木炭。画布为细白縻丝、江淮夹纸、线纸。装裱则用大红销金梅花罗、大红官料丝绢、鸦青暗花素纻丝、真紫梅花罗、紫檀木轴、玛瑙局造白玉五爪铃杵轴头、椵木额、银局造银环、麝香等。画幅高九尺五寸、阔八尺。
(30)《文献通考》卷六二《职官考》十六“都大提举茶马”条载:“宋熙宁七年始,三司盐铁判官李杞、三司勾当公事蒲宗闵,经画川蜀买茶,充秦凤、熙河路博马。就除提举成都府路买茶公事。杞于秦川,宗闵于成都置司。后改名都大提举茶马事。”
(31)《图画见闻志》:禅月大师贯休,婺州兰溪人,道行文章外,尤工小笔。尝睹所画水墨罗汉,云是休公入定观罗汉真容后写之,故悉是梵相,形骨古怪。其真本在豫章西山云堂院供养。于今郡将迎请祈雨,无不应验。休公有诗集行于世,兼善书,谓之姜体,以其俗姓姜也。《益州名画录》:禅月大师,婺州金溪人也。俗姓姜氏,名贯休,字德隐。天福年入蜀,王先主赐紫衣师号。师之诗名高节,宇内咸知。善草书图画,时人比诸怀素。师阎立本,画罗汉十六帧,庞眉大目者,朵颐隆鼻者,倚松石者,坐山水者,胡貌梵相,曲尽其态。或问之,云:“休自梦中所覩尔。”又画释迦十弟子,亦如此类;人皆异之,颇为门弟子所宝。当时卿相皆有歌诗,求其笔,唯可见而不可得也。太平兴国年初,太宗皇帝搜访古画日,给书中程公(羽)牧蜀,将贯休罗汉十六帧为古画进呈。
(32)如赵德齐画“大圣慈寺竹溪院释迦十弟子并十六大罗汉”(《益州名画录》赵德齐条);如杜子瓖、杜齯龟“承天院东律十六罗汉,亦子瓖笔”;“大圣慈寺揭谛院十六罗汉,俱待诏杜齯龟笔”(《范成大成都古寺名筆記》);又如张玄﹕“张玄者,简州金水石城山人也,攻画人物,尤善罗汉。当王氏偏霸武成年,声迹赫然,时呼玄为张罗汉,荆湖淮浙令人入蜀,纵价收市,将归本道。前辈画佛像罗汉,相传曹样、吴样二本,曹起曹弗兴,吴起吴暕,曹画衣纹稠叠,吴画衣纹简略,其曹画,今昭觉寺孙位《战胜天王》是也,其吴画,今大圣慈寺卢楞伽《行道高僧》是也。玄画罗汉吴样矣。今大圣慈寺灌顶院罗汉一堂十六驱,现存。”(《益州名画录》卷上张玄条)张罗汉不但画壁画十六罗汉,而且还画了无数的卷轴画,他画的罗汉与贯休的丑怪相完全呈不同的风格,是属于人间相的:“元(即张玄)所画得世态之相,故天下知有金水张元罗汉也,今御府所藏八十八﹕大阿罗汉三十二、释迦佛像一、罗汉像五十五。”宋时,张玄已开始绘制十八罗汉(《宣和画谱》卷三张玄条)。关于罗汉图像起源,参见陈清香《罗汉图像研究》,载台北:《华冈佛学学报》1980年第4期,第307—371页。
(33)11世纪以后,大成就者造像开始在中土出现,早期例证如敦煌465窟。参见Rob Linrothe, The Holy Madness: Portraits of Tantric Siddhas, Rubin Museum of Art,New York, 2006.
(34)参见Jackson David, A History of Tibetan Painting: The Great Tibetan Painters and Their Traditions, Beitrge zur Kulturund Geistesgeschichte Asiens, 15, Vienna, 1996, Chapter 5.
(35)关于西藏伏虎罗汉与布袋和尚图像问题,参见谢继胜等撰《江南藏传佛教艺术》导论,浙江古籍出版社即出。
(36)参见费著《蜀锦谱》。“承平建炎三年(1129),都大茶马司始织造锦绫被褥折支黎州等处马价”,“茶马司锦院织锦名色”,“茶马司须知云:逐年随蕃蛮中到马数多寡以用折传,别无一定之数”。其中黎州有七八行锦与玛瑙锦等,文州有犒设红锦、青绿瑞草云鹤锦、青绿如意牡丹锦等。
(作者单位:首都师范大学汉藏佛教美术研究所)
责任编辑陈诗红
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