试论敦煌插图与敦煌白画及敦煌版画的关系
　　□ 牟微姣　《敦煌研究》 2007年第01期
　　内容摘要:敦煌插图专指在敦煌藏经洞发现的书中之图,凡是文献中有图有文、图文互相补充说明的图画,均为敦煌插图。它包括敦煌写本手绘插图和敦煌印本木版插图两大类。敦煌手绘插图是我国唐代插图艺术的宝贵遗存,而敦煌木版插图是唐代以后雕版印刷术广泛发展和传播的产物。敦煌插图是敦煌艺术重要的组成部分,应作为一个独立的画种进行研究,而以往关于敦煌插图的研究往往被敦煌白画研究和敦煌版画研究所替代。本文从插图与白画、版画之间的作为艺术画种的特质入手,理清敦煌插图与敦煌白画及敦煌版画之间的关系,以提出应当开创对敦煌插图艺术进行研究的观点。
　　关键词:敦煌插图;敦煌白画;敦煌版画
　　中图分类号:K879.49
　　文献标识码:A
　　文章编号:1000-4106(2007)01-0040-05
　　所谓插图,即是“书中之图”,“有书有图者,插图也”。中国古代插图艺术最早是画在手写本(或手抄本)上的,其载体为帛、纸、绢等。这些图书很稀少,只有少数上层社会的王公贵族才能看到。隋唐五代为了弘扬佛教,中国首先发明了雕版印刷复制技术和木版插图,其目的即是为了大量地复制佛教经典,普及民众。现存最早的木版插图,是刻印于唐咸通九年(868)的《金刚经扉画——祇树给孤独园》。此后,人类图书史上就出现了以木版插图为主要形式的印本图书和传统的白描、彩绘等写本图书两个图书大类,这在人类文化史上具有划时代的意义。祝重寿先生于去年提出“敦煌插图”这一概念[1][P27],指出敦煌插图专指在敦煌藏经洞发现的书中之图,凡是文献中有图有文、图文互相补充说明的图画,均为敦煌插图。它既从属于敦煌学研究(特别是敦煌艺术研究),又从属于插图艺术史研究。敦煌插图包括敦煌写本手绘插图和敦煌印本木版插图两大类,这正好反映了中国古代插图艺术从唐五代以前的写本手绘插图时期向唐五代以后的印本木版插图时期的发展特点。
　　敦煌插图若按照艺术载体分,有绢本和纸本两类,以纸本插图为主。纸本插图又分为写本手绘插图和印本木版插图,以手绘插图为主。敦煌手绘插图,又主要有白描插图和彩绘插图,以白描插图为主。就笔者目前所查,敦煌手绘插图现存200余幅(其中斯坦因盗往英国50幅,伯希和盗往法国100余幅),均为晚唐、五代、宋初的作品。五代宋初大多沿袭晚唐遗风,是晚唐文化艺术的延续,为唐代插图风格。
　　敦煌写本手绘插图内容十分丰富,多为佛教经典插图,包括经变插图、扉画、坛法、手印等。其中,经变插图是主体和重点。经变插图主要有《佛说十王经变》(P.2003、P.2870、P.4523、S.3961)、《佛说灌顶章句拔除过罪生死得度经》(P.2013)、《劳度叉斗圣变》(P.4524,共19图,彩绘,长卷连环,描绘生动)、《妙法莲华经观音普门品》(P.2010、P.4513、S.5642、S.6983)(注:关于“经变插图”,笔者另有文章进行详细讨论。)。此外,手绘插图中还存有印本插图中少见的方术、科学技术、四部丛书(主要是经部礼仪、子部图谶)等内容。以往学术界一直误认为我国古代插图艺术在唐代保存下来的只有佛经插图,其他的“由于年代久远而销毁殆尽”[2][P16],实际上在敦煌藏经洞出土的写本中,就存有丰富的除佛经插图以外的唐五代插图。例如,在藏经洞所存的科技、方术类插图中,有星云图(S.3326 云气、星象、电经1卷)、丧礼图(P.2967小册子,丧礼书)、经络图(S.6168 灸经、S.6262 人体穴位图)以及梦书图(P.2829解梦书)、相面图(P.3390 相面书)和占卜图(S.5775道家符录、P.4522v宅经)等手绘插图;在子部图谶插图中,有《白泽精话》(P.2682“白泽精话”残卷、S.6261 “白泽精话”图)、《瑞应图》(P.2683瑞应图残卷、P.4881瑞应图)等书籍手绘插图,这两卷插图在唐代张彦远《历代名画记》第15篇《古之秘画珍图》中就有记载,可惜后来丢失,无法考证。而敦煌插图的发现,才使我们找到了可靠的图像依据,得以一睹“古之秘画珍图”的风采。因此,对于敦煌插图的研究,不论是对于敦煌艺术研究还是对于插图史研究,都是不可或缺的。
　　然而,纵观以往对于敦煌艺术,特别是藏经洞遗画的研究,主要集中在敦煌白画和敦煌版画研究两个方面。诚然,对于敦煌白画和敦煌版画的研究是十分重要的,但是不能因此而代替了敦煌插图的研究。下面笔者简单谈谈敦煌插图和敦煌白画、敦煌版画之间的关系以及艺术研究方法的区别。
　　一 敦煌插图与敦煌白画
　　敦煌白画研究所依据的资料主要是藏经洞发现的敦煌遗画中的各类白画(当然也应当包括敦煌石窟中的洞窟壁画白画)。敦煌白画研究始于日本学者松本荣一,他在1937年出版的《敦煌画研究》中,在以洞窟壁画、藏经洞绢画为主要研究对象的同时,也从敦煌佛教图像、佛教内容以及对白描稿本身解读的角度对藏经洞白画资料做了考察研究。松本先生的研究建立了敦煌白画研究的根基,其著作亦为敦煌白画研究的开山之作。而另一位著名的日本敦煌学家秋山光和先生由于认识到了敦煌白画中的粉本和敦煌壁画的关系,使敦煌白画研究得到了进一步的发展。其后,饶宗颐先生于1978年出版的《敦煌白画》,以法藏敦煌白画的考察和研究为基础,结合中国古代白画资料,从“白画与敷彩”、“素画与起样”、“粉本模拓刺孔雕空与纸范”、“敦煌之画官与画人”、“敦煌画像与藐真图赞”、“敦煌画风与益州”等方面对敦煌白画加以了讨论。进入上世纪80年代以来,对于敦煌白画主要的研究有1981年《美术》第10期杨泓先生的《意匠惨淡经营中——介绍敦煌卷子中的白描画稿》、1994年《社科纵横》第4期,邰惠莉《敦煌艺术中的白描画简介》、2001年《敦煌研究》第1期,邰惠莉、沙武田合著的《20世纪敦煌白画研究概述》等文章。这些文章进一步深入探讨了壁画和粉本的关系,并将敦煌白画分作尊像画、经变画、图案画、动物画、世俗画和道教画几大类,同时,文章较为全面地介绍了几十年来敦煌白画研究史的发展状况,并对几十年的研究情况做了一个总结性的评论。可见,敦煌白画是敦煌艺术的重要组成部分,它与敦煌石窟艺术关系密切,也是敦煌艺术的最原始资料,对敦煌白画的研究是佛教美术和艺术史研究不可或缺的部分。然而,若将敦煌白画研究替代敦煌插图(白画插图)研究,则是不妥的。
　　所谓敦煌白画,实则敦煌白描画。“白描”是中国画之技法名,是以线勾描物像表现其形神,不着颜色(也有略施淡墨渲染)的画法,多用于花卉和人物画。在文学创作中,以简练的笔墨,刻画出鲜明生动的形象,不加烘托者,也称“白描”[3]。一般地说,白描就是纯以线造型,以勾勒的手段表现物像的面、结构和抒发感情、营造意境的一种独立的艺术形式。在这里,对于白描定义的一个“纯”字,凸现了白描和其他中国绘画形式、技法的语言范式,所以在白描的范畴内,美术研究的方法完全是集中在“线”上的。在此,线具有绝对的权威,线描集造型、传情、达意、造境等多功能于一身。白描结构图式中的线,多为一种颜色,即黑色或者其他单色。其区别也只有长短、粗细、方圆、曲直、轻重、浓淡、干湿、虚实等,可以说,白描的“线”是最单纯的艺术形式语汇[4][P80],也是研究白描艺术的着眼点。
　　由于白描丰富的表现力和创造力,在手绘插图中,白描是常见的形式。插图中的白描画(或称“白画”)常常穿插于书的文字中,对文字的内容起着说明、注释或者丰富读者想象力的作用。然而,穿插于书中、图文并茂的白画,又不仅仅囿于“线”的表现力了,这些白画更多地同插图一样从属于文字了。不论这类白画本身的大小,在一页中与文字比例的多少、疏密,在本质上它都是文字的一种补充和说明,是一种意义上的丰富。因此,这类白画应归为插图(特别是手绘插图),而不是单纯的白画。这些白画插图的研究方法,除了在白描中对于线的鉴赏外,还要对整个画面构图、造型、装饰性、节奏感、画面意境、绘画风格、与文字之间的相互关系(如版式等)以及与之相关的社会背景等等进行综合的鉴赏与研究。
　　因此,敦煌白画中图文互为解释说明的白描画,实际上就是敦煌手绘白描插图,应属于敦煌插图的范围“敦煌插图”。手绘插图除了白描插图外,还有不少唐代的彩绘插图。而对于敦煌白画中独立于文字的众多白描画,理应按照白画的研究规律进行鉴赏和研究,两者不可混淆。
　　二 敦煌插图和敦煌版画
　　敦煌版画作为敦煌艺术的一个重要组成部分,很早就引起学术界的关注,为版本学、印刷史、美术等方面的研究提供实物资料。早期即有向达先生、松本荣一先生关于敦煌版画的出版物。而对于敦煌版画首次进行全面研究的是日本学者菊竹淳一,他1975年4月发表在《佛教艺术》101号的题为《敦煌の佛教版画—大英博物馆とパリ国立图书馆の收藏品を中心として》一文,对英藏、法藏敦煌文献中的佛教版画进行了研究,收录的画幅多达138幅,其成果代表了20世纪敦煌版画研究的最高水平。
　　21世纪以来,敦煌版画研究进一步发展。2002年,敦煌研究院将“敦煌版画研究”立项为院级课题,马德博士任课题组负责人,组织敦煌研究院和兰州部分高校从事美术研究和教学工作的8人组成课题组进行敦煌版画的研究。2005年《敦煌研究》第二期(总第90期)开辟了 “敦煌版画研究”的专栏,刊登了“敦煌版画”研究的8篇具有学术带头作用的文章(注:见:《敦煌版画的背景意义》(马德:敦煌研究,2005,(2),第1～6页)、《敦煌版画叙录》(邰惠莉:敦煌研究,2005,(2),7-18页)、《敦煌版画的性质与用途》(余义虎:敦煌研究,2005,(2),第19～25页)、《关于敦煌版画制作的几个问题》(吴荣鉴:敦煌研究,2005,(2),第32～35页)、《由敦煌雕版佛画管窥中国古代版画的美术历史作用》(周安平:敦煌研究,2005,(2),第36～40页)、 《敦煌版画与民间美术研究》(王锡泰:敦煌研究,2005,(2),第41～45页)及《敦煌版画对雕版印刷业的影响》(谢生保、谢静:敦煌研究,2005,(2),第46~51页)。)。这些文章开创性地提出了“敦煌版画”的概念,肯定了“敦煌版画”与敦煌石窟艺术一脉相承,是敦煌艺术的组成部分之一,是科学技术与佛教艺术相结合的产物,并认为“敦煌版画”在中国美术史和中国印刷科技史上都有十分重要的价值和意义。同时,这些研究还从不同的角度,对敦煌版画的制作特点、艺术风格,以及对雕版印刷和民间美术的影响进行了研究。不难看出,这几篇论文初步架构了“敦煌版画”研究的研究方向和研究重点,笔者相信沿着这些研究指向,今后将会出现更细更丰富的研究成果。然而,敦煌版画研究同样不能取代敦煌插图研究,而且,敦煌藏经洞遗画中的木版画是否应属于“版画”这一画种,还是值得商榷的问题。
　　所谓“版画”,即先把画制成“版”,再经拓印,成为作品。许慎所著《说文解字》说,“版,从片,反声”[5][P395],也就是说“版”字由“片”(表形)与“反”(表声)两个单字组成,而“反片”正是对“版画”转印过程最为形象的解释,因此可以说“版画”就是反转印在纸上的图片。在西方,版画一词有广义和狭义两种含义:广义指架上油画和壁画等大幅绘画以外的一切绘画,如水彩画、水粉画、粉笔画、素描、速写、插图、宣传画、连环画等;狭义专指经过刻版和印刷而成的图画。从这一点来看,中国版画指的是狭义版画。
　　从版画发展的经历来看,主要有两个阶段:一是复制版画,二是创作版画。复制版画是随着唐代雕版印刷复制技术和木版插图的发展而产生的,这些版画是以复制绘画原作、便于传播为目的的,画家、刻工和印刷工三者分离,刻者只照画者的画稿刻版,基本从属于印刷业。从艺术角度来看,这一时期的版画称不上真正意义上的版画。19世纪石印技术的发明带来了印刷业的飞速发展,这为复制版画带来前所未有的机遇的同时,又给传统的木刻版画技术带来了冲击。由于石印技术远比木刻复制技术要高效得多,木版印刷渐渐不能适应印刷业的需求,复制版画所具有的传播功能逐渐减弱,版画家利用它来表达自己的艺术情思的功能才渐渐凸现出来。19世纪后半期,欧洲印象派兴起,印象派艺术家才自觉地对艺术媒介进行开发,不仅充分发挥原有木版材料、技法本身特有的美,还创造性地运用了新的艺术媒介,他们的作品(如印象派画家高更的作品)成为了最早的创作版画,由此,早先依赖于传播的木版插图终于得到长足地发展,在艺术上赢得了独立的地位,画者、刻者、印者都由版画家一人自任,版画家得以充分发挥自己的艺术创造性,这种版画即是创作版画。这种以明确的艺术创造为目的,体现“版”和“特殊绘画工具”(或刀刻或蚀刻)的艺术形式,才是真正意义上的版画。从此以后,版画“在绘画领域开辟了一个新天地,在绘画史上开辟了一个新时代”[1]。
　　从中国版画的历史来看,中国木版版画是产生在中国传统的印刷术之上的。而中国印刷术的源头,可以追溯到中国独具特色的印章和石刻。版画也是如此。刻有图像的印章和石刻砖刻等,都可以看作是版画的源头。到了唐代(印刷术大致产生的年代),由于宗教传播的需要,大量地复制绘画插于佛经之中的新形式出现了,在敦煌藏经洞发现的唐咸通九年(848)的《金刚经》是现存最早的复制版画,也可以说是木版插图。
　　中国传统版画主要从属于印刷出版业,几乎全是复制版画,或者称为木版插图及绘画复制品。而我国真正意义上的版画产生,应是在20世纪30年代,在鲁迅先生的大力提倡下,西方创作版画才传入中国。然而1936年鲁迅先生去世后到50年代,国内的版画一味强调“苏联式”的现实主义,一味追求写实。60年代强调民族化,版画模仿国画、年画、水粉、线描等[6],直到进入了80年代的改革开放,版画才意识到,自己应该独立成长,不应该总是模仿别的画种,应该努力开发属于自己的绘画语言和表现材料,才进入了真正独立创作的“创作版画”时期。
　　正是基于上述原因,对于复制版画和创作版画所采用的鉴赏方式也应有所不同。实际上,中国古代复制版画是白描画的复制品(印刷品)。它的目的只是复制画稿,传播书籍,不露刀痕,不见刻工,不讲刀工、木味,与其称为“版画”,不如说它是“白描”更为确切。它是复制笔意,而不是创造“刀法”。所以,复制版画应该按照白描的规律来鉴赏,研究它的画面构图、造型、线描特点,研究它的装饰性、节奏感、画面意境、绘画风格以及与之相关的社会背景等等。而对于创作版画而言,对其制作工艺、刀刻、木味、笔法、肌理效果等方面鉴赏和研究又十分关键和重要。创作版画才是真正意义上的版画。
　　由此可见,不论东方还是西方,在漫长的复制版画时期,版画均从属于印刷出版业,它们的主要功能是传播,画家、刻工和印刷工三者分离,刻者只照画者的画稿刻版,谈不上真正以创作为目的的版画。
　　因此,那些穿插于文字中的、有文有图、图文互相说明的木版版画,实际上应该依据其图文并茂的特点归入木版插图之中进行研究。敦煌印本木版插图和敦煌写本手绘插图一起组成了敦煌插图这一艺术门类。而对于这些木版插图的艺术研究方法,不宜采用对版画的研究方式去着重考虑其“木味”、“刀味”,也不宜考虑其笔法、肌理,而应着眼于研究白描的方法,主要研究它的画面构图、造型、线描特点,研究它的装饰性、节奏感、画面意境、绘画风格、与文字之间的相互关系以及与之相关的社会背景等等。
　　三 敦煌插图与敦煌白画及敦煌版画
　　由此可见,敦煌插图和敦煌白画以及敦煌版画之间,有区别,亦有联系,但决不等同。它们之间的关系,是插图、白画和版画作为不同艺术种类的特质所决定的。
　　首先,版画分为复制版画和创作版画,而从属于印刷出版业、以传播为目的的、与文字相关联的复制版画,应看作“木版插图”,这些插图的书籍称为“印本插图本”。而白画是中国传统绘画形式,属于工笔画的范畴,其造型方法纯以“线”,鉴赏方式也以“线”的鉴赏和内涵为主。而那些穿插于文字中,从本质上对文字进行补充、说明,丰富文字的白画,应属于“手绘插图”,这些插图的书籍称为“绘本插图”。可见,插图就主要是由“木版插图”和“手绘插图”组成的。当然,插图的表现形式还不仅仅于此,如手绘插图中除了白描外,还有不少彩绘的手绘插图。“插图”、“版画”、“白画”三者的关系,可以简单地由图1表示。
　　(请注意,这里版画和白描相互之间是没有交集的,它们与插图的交集分别是“木版插图”和“手绘插图”)
　　其次,本文中所指的“插图”,均是与文字发生关系,有文有图,图文并茂的图画,其目的或作用,是增加读者的阅读兴趣与帮助读者对文义的理解。优秀的插图也能提高书籍的视觉美感。但是,书籍中纯粹用于装饰的题花、尾花、边饰等饰图,均不能视为插图。同时,并不是所有有图画的书都是插图本,比如各种画册、摄影图册等,其中的图画都不是插图;也不是所有有图有文的都是插图,比如地图册等,图文之间不是互相独立说明的,专门地图册中的地图也不是插图(但大段文字中所附的简要地形示意图,因其是说明解释文字内容的,因而是插图)。需要特别说明的一点是,从传统的观点看来,连环画不应归入插图,但在敦煌藏经洞发现的连环画,十分特殊——其多为画在写经的背面,供讲经之人一面讲经,听经者一面根据图画来帮助理解,加深记忆——因而认为这类连环画也符合本文对于插图的两个评价标准——“一是与文字发生关系、二是说明解释文字或者图文互相解释”,也应列入敦煌插图的研究范围内进行讨论研究。
　　综上所述,灿烂丰富的敦煌插图由敦煌木版插图和敦煌手绘插图共同组成,它不仅是我国插图艺术史上不可或缺的重要遗存,也是敦煌艺术、敦煌学中重要的组成部分。以往对于敦煌版画和敦煌白画的研究,有和敦煌插图研究相交的部分,但敦煌插图的研究又有其对插图艺术、插图史独立的鉴赏和研究方式,不能用敦煌版画或敦煌白画研究来替代;而应把握其异同,将敦煌插图作为一个独立的项目进行系统地研究。
　　参考文献:
　　[1]祝重寿.中国插图艺术史话[M].北京:清华大学出版社,2005
　　[2]刘辉煌.中国插图史略述[J].装饰,1996,(6)
　　[3]吴山主.中国工艺美术大辞典[M].南京 : 江苏美术出版社, 1989[4]金长安.试论艺术形式语言和结构图式中白描的特征[J].长春:长春师范学院学报,1999,(4)
　　[5][东汉]许慎.段玉裁注.说文解字[M].北京:九州出版社,2001
　　[6]祝重寿.中国古代木版插图不宜称作“版画”[J].装饰,2003,(11)
　　(责任编辑 包菁萍)