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浅论敦煌壁画在装饰艺术教育中的价值——以莫高窟285窟为例

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  浅论敦煌壁画在装饰艺术教育中的价值——以莫高窟285窟为例

  【摘 要】敦煌壁画中的装饰艺术不仅在造型上给人以美的感受,在内在表现情感方面也具有震撼的力量。菩萨、天王、飞天、伎乐等所表现的想象力、创造力无不渗透着由装饰性语言所唤起的崇高、博大,乃至永恒的精神力量。

  【关键词】敦煌壁画 装饰艺术 莫高窟285窟

  一、装饰形象的主要类型

  在敦煌壁画艺术中人和神是主要的描述对象,大体可以分为两类:一类是宗教人物偶像,如佛、菩萨、天王、飞天、力士等,为了显示神的形象不同于世俗人物,便加入了丰富的想象成分。例如,为了显现观音菩萨的法力无边,就可以让她生出千手千眼;另一类是世俗人物像,如故事画中的人物,特别是供养人画像,都是有名有姓的现实人物写照,这类形象基本上都是所处当时民族社会的真实反映。故将敦煌壁画装饰形象大致分为两大类,即“偏重于概念的”装饰形象和“偏重于写实的”装饰形象。

  第285窟,窟顶北披的中下部,上有人面鸟身的禺强和喷云吐雾的雨师,下有双手擎铁钻的礔电、持幡飞翔的童子飞天和头似鹿、背生翼的飞廉,即风神。背景有迅疾的流云和纷飞的天花,更加烘托出画面上风雨交加、雷鸣闪电的气势。可见只要情感需要,概念需要,他们便可以突破模拟现实的樊篱,进入表达主观心灵的自由世界,在创造形象时无所不用其极。

  与此不同的“偏重于写实的”装饰形象大多保留了自然物象的现实属性。作者在塑造这类形象时,一般以现实对象为蓝本,以写实为手段,因此在大体上是比较忠实于客体对象的。学者对285窟供养菩萨像利用考古类型学方法,对北壁的供养菩萨进行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社会风尚与流行风格,服装也保留着“褒衣博带”的服饰特征。需要指出的是,虽然这类装饰形象依照现实人物进行塑造,但却与写实艺术家有着不同的旨趣。这种旨趣主要体现在对各种形式要素的秩序感的强调上,即对诸如简洁、规则、韵律、平衡、对称,以及点、线、面等形式因素的提炼与抽象。

  二、程式化在敦煌壁画中的应用

  程式是装饰艺术的重要特征之一。所谓程式,是指那些在长期艺术实践中历经反复创造,锤炼、扬弃、演化而形成的相对稳定的艺术规范。在敦煌壁画艺术中只要我们稍加浏览,便会发现程式几乎无所不在。神佛周边的飞天、祥云、白虎、青龙等人物、鸟兽纹样。这些反复出现的纹样无不体现出图式化、格律化、规范化的程式特征。程式是内容与形式的有机统一,它不仅成为社会观念的象征符号而存在,同时也以其优美的图形结构给人以直观的审美感受。

  以表现内容为中心的程式中,285窟藻井中的“飞天”是敦煌壁画中经常出现的艺术形象,在某种程度上说,她几乎成为敦煌标志性符号,在她身上凝聚有太多文化信息,甚至就是中华审美文化以及艺术精神的缩影。飞天是“香音神”、“天乐神”等属佛教护法部中的“天龙八部”,职司奏乐、散花,并以香烟缭绕渲染说法气氛,在极乐世界里弹琴唱歌,娱乐于佛,以“飞天”来“以舞传佛”。

  在形式上,敦煌飞天的样式历经无数艺人的参与,经由多人多次的反复修改,提炼而成型的。敦煌飞天这种样式的创作方法历经了现实——歌舞伎、百戏;想象——无翼而飞。这就体现了中国绘画美学思想中的“寓形寄意”、“立象以尽意”,甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色,而成为千古之谜的“有意味的形式”。从早期西魏的第285窟“飞天”有的面貌清瘦,鼻直眼秀,眉目疏朗,肢体修长,着大袖长袍,在紫云浮空、天花旋转的太空中翱翔。有的半裸上身,身短、体壮,身披大巾,腰缠印度式大裙,可以称为西域式飞天。到了唐代的飞天表现体态身姿丰腴健美,结实有力、窈窕修长,身具流动的S形,再加上两根轻盈的飘带,从而产生出“天衣飞扬,满壁风动”的轻盈之气。程式一旦作为模式确立下来,它便不仅成为浓缩着某种观念的象征符号,同时也为后人提供了相对稳定的形式规范和艺术样式。

  三、装饰性构图在敦煌壁画中应用

  在西方写实主义艺术创作中,出于追慕客体、再现自然的宗旨,势必要利用自然空间,力图在画面上营造出逼肖现实的三维视觉效果。这种努力又集中的体现在焦点透视法之中,使二维空间的画面产生了科学性的魅力和逼真的视觉效果。但也将人的视点固定在某一特定的位置上,无法移动,从而也限制了心灵需求的自由表达。这是焦点透视的局限。与此不同的是,具有东方智慧的敦煌壁画中,艺术家在造型活动中不仅主动放弃了三维空间的追求,而且时时抵制三维的侵蚀。按照自己的意志在坚实的二维平面上营造自己的精神大厦。

  敦煌壁画中的装饰性构图最为独特的是根据自己的需求,通过各种角度,把周围的一切都描绘在一幅画面中,它超越了焦点透视、散点透视的表现限度,同一幅画里面出现仰视、俯视、平视、反视等现象。没有单一固定的透视点,仰视与俯视并用,获得了更大的自由度,虽不符合科学性,但我们并没有感觉到有任何的不舒服。在叙事手法上则运用了平视体构图,将造反为盗、被俘、酷刑、逐放说法、出家等宏大场面在纯粹的二维空间中展开。试想,如此庞大而复杂的场面用西方的焦点透视法表现,势必会造成前后、内外相互遮挡,其全景之趣必丧失殆尽。作为分割各场面之间的山石树木是联系全图的纽带,是一种笔随心走的适形构图。很显然,在现实生活中是无法将一件复杂的事在瞬间同时展开的。在智慧的中国人心目中,将心里的真实与审美需求,

  将时间维度引入空间之中,形成观念上的时空,构成“天马行空”独特的构图方式。

  四、敦煌壁画装饰造型的心理因素

  贡布里希在他的《秩序感》中,对装饰艺术的心理学问题作了深入的研究。他通过对自然界和人类社会中大量装饰现象的考察,认为人类的装饰动机根源于生物体内在的“秩序感”。如果说,敦煌石窟艺术在主题内容上彰显了佛教,那么,其主要形式特征则有赖于装饰图案所形成的秩序感和意义感。

  在敦煌壁画中由忍冬纹、莲花纹、火焰纹、星相纹、棋格纹、祥云纹等组成的藻井、龛楣、平棋、边饰、背光等装饰图案中,我们会发现这些图案有一定的秩序规律。莫高窟西魏第285窟窟顶莲花忍冬藻井。这是莫高窟最早出现的华盖式的藻井,四角悬挂兽头。窟顶中心为双层圆形覆莲,造型交木为井,描绘忍冬莲花和火焰,每道边饰内画波状忍冬纹,藻井外缘有俩层垂角幔帷环绕,构成完整的图案。它们节奏和谐、由内向外或由左向右抑或从上自下的秩序犹如一曲优美的舞乐。

  然而,人类对秩序感的追求只回答了装饰造型的一方面心理动因,即视觉上形式美感问题,它并未能囊括促成装饰造型的全部心理因素。事实上,在绝大多数装饰形象中,还蕴含着另一层重要的心理因素,即源于人的后天知识、经验与观念的“意义感”。285窟窟顶莲花忍冬藻井不仅在视觉上给人以优美的形式美感,而且更符合主体心灵中的“真实”标准。因此,莲花所蕴含清净的功德与清凉的智慧,永远为佛门弟子所崇仰,为世间善众所喜爱。因此,我们只有从深层次的心理因素去理解装饰造型的规律,才可能把握它的真髓。

  敦煌壁画虽然在敦煌石窟中对建筑只起一个装饰和美化的作用,对雕塑起补充和陪衬的作用,但只要踏进洞窟,窟顶、四周墙面、地面,每一寸空间都是由别具匠心的装饰造型图案精心构成的,敦煌石窟可谓是一座精美而华丽的装饰艺术殿堂。挖掘敦煌这座活生生的装饰艺术宝库日益成为艺术家关注的热点,为现代艺术设计创造出更加广阔的表现空间。充满东方智慧的装饰艺术将得到世界各国更多的理解与喜爱,我们珍爱的民族艺术在新时代必将发挥更重要的作用。

  参考文献

  1 李向伟.道器之间——艺术与设计论札.安徽教育出版社,2004

  2 E.H.贡布里希.秩序感.湖南科学技术出版社,2002

  3 袁宝林.比较美术教程.高等教育出版社,1998

 
 
 
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即以此功德,庄严佛净土。上报四重恩,下救三道苦。惟愿见闻者,悉发菩提心。在世富贵全,往生极乐国。
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