偶因坐禅 悟此六法——试论髡残对禅与画关系的认识

　　吕晓

　　髡残(1612--1673)，湖广武陵人(今湖南常德)，俗姓刘，出家後字石溪，号白秃、石秃、石道人、残道人、电住道人、忍辱僧、忍辱仙人等。早年受同乡龙人俨的影响，喜读佛书，二十七岁时自剃为僧，龙先生命其云游江南寻访名师。明朝灭亡後，髡残很可能在湖湘一带参加过抗清斗争。1653年，受洞上正宗三十三世觉浪禅师的邀请，髡残再次来到南京，在城南的大报恩寺修藏社与道韶雪藏等人校刊《大藏经》。後来雪藏法师返楚，校刊之事便由髡残主持。在修藏社，髡残与宗教界和文化艺术界人士皆有较密切的交往，享有盛誉。1658年，正式皈依觉浪禅师，并奉师命住持金陵南郊的祖堂山幽栖寺。1659年，觉浪惮师圆寂，遣命髡残接受法嗣。鉴於清初禅宗内部日趋激烈的宗派斗争，忠耿绝尘、淡於名利的髡残不愿卷入其中，将法嗣交青原继承。随後，他又辞去幽栖寺住持之职，到吴越、黄山等地云游，寻师访友，领略大自然美妙之景。从黄山回来後，於幽栖寺附近筑一茅屋，名为“大歇堂”，从此在这裹闭门坐关修行，任何人不得打扰。在专意苦修之余，髡残将精力全部投入到书画创作之中。1673年病逝於“大歇堂”。

　　髡残在世时，其绘画便享有盛名，辞世後，画史又将他与弘仁、八大山人、石涛并称为“四僧”。人们往往对其艺术交口称诵，却忽略了他在清初宗教界的崇高地位以及他的深厚的禅学修养。惮宗的传入曾深刻地影响了中国绘画的走向，那麽，长期的修禅必然会对髡残的思维方式、审美经验以及艺术风格的形成产生深刻的影响。张庚评其画云“石溪工山水，奥境奇辟，缅缈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见於世久矣，盖从蒲团上得来，所以不犹人也”。“盖从蒲图上得来”一语实道出禅学对髡残绘画的影响。

　　一、髡残的禅学渊源

　　禅宗传入中国後，在唐代分为南、北二宗，南宗兴盛而北宗渐衰，南宗中又分为漏仰、临济、云门、曹洞和法眼等宗派。到了明代，其他各派皆已衰落，唯曹洞宗和临济宗拥有大批追随者。洞、济二宗的宗风各具特色，因此，李德仁在其《四僧艺术与中国绘画的哲学内质》一文中指出，洞济二宗不同的宗风对“四僧”的画风产生了重要的影响。他首先分析了临济宗与曹洞宗的不同：引宋吕潇《如净禅师语录序》云：“五家宗派之中，曹洞则机关不露，临济则棒喝分明。苛得其由，门户易入。虽取舍少异作用弗同。”进一步以宋智昭《人天眼目》加以论证二宗特色：“临济宗者大机大用，脱罗出窠臼，虎骤龙奔，星驰电激。转天关翰地轴，负冲天意气，长格外提持，卷舒擒纵，杀活自在。”“曹洞宗者，家风细密，言行相应，随机利物，就语接人。”在此基础上，他认为：“石涛艺术显然是临济特色，真所谓‘棒喝分明，杀活自在’，他的画笔法奔放超脱，境界奇崛。花卉兰竹亦都是‘下笔直扫’，如从心底泻出。渐江、八大则是曹洞本色，尤其是渐江，观者面对其作品，真所谓‘夜明帘外’、‘古镜台前’、‘雪复松径’、‘天晓不露’。画面意味隐含无尽，清雅高洁，笔笔不苟而又自由不拘，无半点尘俗气。……”这些均有一定的道理。但是，他在论及髡残时，却因对其禅学渊源敍述不清而发生了偏差。比如他认为：“石溪初为云栖大师株宏的再传弟子，株宏法派‘大都以净土，而对专坐惮，余兼讲诵，日有程，月有稽，岁有表，凛凛乎使无赖者不得参乎其间，。其派取净土、禅、教三宗之长，既方便直捷，又法规严谨，并非单纯的禅宗……这些对石溪的思想性习及艺术作风的影响是显而易见的。”那麽，究竟如何认识髡残的禅学渊源呢?

　　李德仁先生虽注意到钱澄之《髡残石溪小传》中的记载：“至白门，无所遇，遇一老髡，问师出家始末，言与己同。但已得云栖大师为之剃度。师因请大师遗像，拈香遥礼为师。老髡舆议名智杲，盖云栖法派也。”却忽略了小传接著又述及：“既返楚，卜居桃源余溪上。龙先生昼夜逼拶，久之，忽有所触，心地豁然，遂成无事道人。师生平未有师承世出，世间所以成就之者，龙先生一人而已。”可见，髡残虽拜云栖为师，但此时云栖大师早已辞世，在髡残的参禅道路上最初的引领者以及促使其开悟的仍是龙人俨。龙人俨与多位临济宗禅师交往，他对髡残采用的“昼夜逼拶”之法也明显属於临济宗，这对髡残当有一定影响。

　　李先生还认为，“髡残晚年住南京牛头山(祖堂山)为堂头和尚，实又为禅宗‘牛头宗’一派僧人。所谓‘牛头禅’者，始於唐初法融禅师，其原出四祖道信门下属旁支，非如六祖慧能门下专为顿悟之南宗禅。其派重‘性’、‘相’，故仍有坐禅苦修入定之习。石溪兼受云栖、牛头二派影响，曾校勘大藏经於藏社(禅宗则不重经典)，勤学苦思，重节操，有时闭关坐禅静悟连日，这在临济宗、曹洞宗是没有的。他虽为僧而有儒者气象，自谓‘志不能寂’奉行儒经所谓‘天行健，君子以自强不息’之旨。他的艺术自然受诸此影响，故不似石涛之狂放，弘仁之静寂，八大之奇简，所作山水多境界幽深，朴茂浑厚，构图用笔繁密而有致，虽不同於以上三人‘一超而就’的顿派特色，而更趋於刚劲沉著，雄健遒逸，别是一格。画中亦表露出其人之刚烈沉毅，勤劳耐苦的性格”。髡残皈依觉浪，已经说明他成为一名曹洞宗禅师，他虽未接受法嗣，在朋友眼中被梘为“意取懒残禅，不传曹洞道。”但并不能说曹洞宗对他没有影响，更不能因他晚年居住在幽栖山而认为他更多地受到早已衰落的牛头挥的影响。此外，髡残校刻《大藏经》的背景是，明末清初，连年的战乱使大报恩寺的《大藏经》几乎漫灭，为了保存这批珍贵的经藏，以觉浪禅师为首，金陵的佛教界人士发起补修的盛举，专门成立了修藏社，经营其事。

　　综上所述，李先生认为髡残“兼受云栖、牛头二派影响”的推论似可商榷，他由此而认定髡残“不同於以上三人‘一超而就’的顿派特色”，大有将之划入“北宗”的意图，就更是令人不能赞同。髡残的绘画的确注重功力，但不能因此而否认他的“南宗”特质，因为文人画并非就不注重功力，相信这是每一位研究者应具有的基本认识。笔者认为，髡残接受的仍是南宗的顿悟禅学，至於他思想中的儒道因素，笔者有专文论述，在此不再赘言。那麽我们在讨论禅学对髡残艺术的影响时，主要应从他自己的画论出发。

　　二、“偶因坐禅後悟此六法”：髡残论画与禅的关系

　　髡残逝世後，瞽僧方子安曾为他刻禅偈一卷和《大歇堂集》六卷行於世，惜年代久远，均已不传世。所幸的是，髡残传世及见於著录的作品上大多有长跋，不仅是探析其生平和思想的重要綫索，这些跋语中也不乏论画之语，其中便有不少论及画与禅的关系。

　　1661年，髡残在谈及自己对画法的掌握时说：“残僧本不知画，偶因坐禅後悟此六法。”在此，髡残强调的“悟”与“禅悟”密切联系，其理论来源很可能便是董其昌的以禅喻画。

　　顿悟，即顿时领悟，当下领悟之意，这是南宗禅取得禅悟的一种方式。南宗认为：见性即可成佛，无须长期修行；省悟是个人的体验，无须外在的言词说教。这就有别於北宗禅通过苦修而悟法的修行方法。正如日本近代学者铃木大拙所认为的那样：禅悟是“忽然产生的一种心的激动或爆发”，“在稍纵即逝的瞬间”捕捉到的“突然闪光”。它与艺术创作的状态在某些方面极相契合。最早将禅悟与艺术加以联系的是宋代诗人严羽，他在《沧浪诗话》中云：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行，乃为本色。”其说得到众多的赞同，胡应麟以为此说“旨哉!”他在《诗薮》内编卷二中以申发性阐说：“禅则一悟之後，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之後，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。”既然诗心禅心一体化，诗境禅境同化，那麽，参禅即可藉以辅以裨益以参诗。明朝著名禅师德清憨山更为激进地认为，前人以禅喻诗，却不知诗乃真正的惮。虽然有人认为严沧浪“以禅喻诗”仅是一种“类比”[10)，但正如叶维廉先生指出的那样：“类比(analogy)在文学批评裹的应用富有彰明价值及建设性……所谓建设性，是指它提供了一个架构，凭此架构，许多相关的层面得以缀合，许多理论的层次得以统一。”“当严羽以诗禅相喻时，他是把‘悟’这一直觉的活动挑出来以作为诗与禅的共同点。”“禅宗的单刀直入之法有近於严羽诗境的感悟。”这样就以“妙悟”为中心，将诗学与禅学得以沟通。诗与禅的联姻必定会对创作主体相同的文人画产生影响。中国历代不乏禅画家，但真正从理论上沟通画舆禅的任务则由董其昌来最终完成。在明末的狂禅风气之下，董其昌与李蛰、陶望龄、公安三袁及达观、憨山均建立了亦师亦友的深厚友谊。他甚而将“画禅”这一明代释莲儒专门用以为画僧立传的书名来命名自己的居室，名为“画禅室”。在理论上，他则以禅喻画，提出了著名的“南北宗论”。这一理论对明末及清代山水画产生了深刻的影响，规约著其发展方向。

　　髡残在学画之初不知是否接触到董其昌的理论，但他晚年的好友程正揆、龚贤都曾师从董其昌。髡残与程、龚二人交往，必定使他对董氏的理论不会陌生，长期的参禅也使他更能接近董氏“以禅喻画”的精髓。1667年，他在送给龚贤的《松岩楼阁图》的跋语中，便和龚贤就董其昌的画论有一番讨论：“董华亭谓画如禅理，其旨亦然，禅须悟，非功力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可学，力而至，气韵非妙悟则未能也。”这很难说没有以前实践中的体会，髡残晚年论画常谈及绘画中的“悟”与“心法”，便来自於参禅的体验。

　　南宗的“顿悟”说的理论根据来自自心顿现论，即强调诸佛和佛理以及万事万物都在自心即真如本性之中。六祖慧能是这样阐述的：“……一切万法，尽在自心中，何不从於自顿现真如本性!”“世人性本自净，万法在自性。……如是一切法，尽在自性。自性常清净。日月常明，只为云盖覆，上明下暗，不能了见日月星辰。忽遇惠风吹散，卷尽云雾，万象参罗，一时皆现。世人性净，犹如清天，慧如日，智如月，智慧常明。於外著境，忘念浮云盖覆，自性不能明。故遇善知识开真法，吹却迷妄，内外明彻，於自性中，万法皆见。一切法自在性，名为清净法身。”(敦煌本《坛经》)慧能认为，宇宙万物都是由自性(自心)派生的。万法之所以在自性之中，是因为自性本来就是清净的，只要去除那些覆盖在本心上的“妄念浮云”，就会顿见真如本性，自成佛道。慧能还说：“自性迷，佛即众生；自性悟，众生即是佛。”也就是说，人人均有佛性，自心就是佛性之所在，这从本质上便是对主体意识的彰显。从这种意义上说，南宗禅学将佛性人性化、普遍化，使大脑成为空无，故能提供主体心灵驰骋流荡的无限想象。”这恰与艺术创作状态相一致。

　　髡残曾在《浅绛山水图轴》(渖阳故宫博物院藏)上题有一首偈语：“从知四大皆假念，顺境逆途非乐忧。梦中妄想惊得鹿，海上忘机思狎鸥。举世何人到彼岸，独君知我是虚舟。画来说法能开导，顽矿无情也点头。”从中可以看出，他已摆脱了世俗的一切利欲和纷扰，内心趋於彻底的平静与空明，从而达到一种自由的境地。晚年，髡残实现了由佛门高僧向画僧的转变，在从黄山回来後的最初几年的作品中，他常以热情的诗篇赞叹著造化的神奇，自然的宁静，诗中，也分明激荡著画家自由而驰骋的心灵。

　　秋晴看山图

　　秋日喜初晴，看山曳杖行。

　　落花松径满，流水石桥平。

　　岚气凉生阁，溪声晚度城。

　　翻嫌朝市杂，此地最幽情。

　　秋山钓艇图

　　白云起山半，迅逸如进泉。

　　泛演乎林莽，飘飘乎山川。

　　飞霞共联络，凯风与周旋。

　　开轩涤遐想，我思何绵绵。

　　顾瞻忽在兹，亦复停披焉。

　　卷舒无定理，变幻徒萦缠。

　　兴念於松子，若承鹤上仙。

　　涧花结浮翳，百色交我前。

　　戚欣从妄起，心寂合自然。

　　扁舟或来去，不为名利牵。

　　当识太虚体，勿随形影迁。

　　耸峻矗天图

　　耸峻矗天表，浩瀚币地轴。

　　溪云起淡淡，松风吹谖谖。

　　乐志於其间，徜徉不受促。

　　两只青草鞋，几间黄茅屋。

　　笑看树重重，行到峰六六。

　　可以立脚根，方此面山麓。

　　落花、松径、白云、青山、松风，大自然的宁静与合谐使画家的心灵得到最为彻底的放松。在自然中，他可以“扁舟或来去，不为名利牵”。也可以“乐志於其间，徜徉不受促”。黄山美景，更使平日裹沉默寡言的他“忽然逸空心胸开，仰首踞峰发狂叫”。佛家静达圆通的观照和思辩方式，使画家静观自然，直彻心源，作意念的超越。摆脱主观欲求之束缚，产生一种广阔无边的超越时空的全方位透视，创作激情奔涌而出。真有点王维“浮名寄缨佩，性空无羁鞅”(《谒璇上人》)的意味。

　　髡残将绘画作为自己抒发对自然山川情感的载体，他曾在一首题画诗中谈到自己的审美体验：“造物虽然不寻间，至人看见岂鄙俚。只知了我一时情，不管此纸何终始。”晚年的他常常“画毕出门小跻攀，爽爽精神看看山。有情看见云出岫，无心闻知钟度关”。大自然蕴含的无限情趣，使平日“沉毅尤非常”的他也露出几分天真与风趣。接著，他在诗中描述了自己一次在山中游玩的经历：“风来千林如虎啸，吓得僧人一大跳。足下谁知触石尖，跛跛蹯蹯忍且笑。”对禅机的颖悟，使髡残对山川景象作出自觉的体验感应，把自我鲜活的感受化入到审美客体之中去，从而为审美意象灌注了生命意识；另一方面又在审美实践中促成了画家审美直觉深层心理机制的完善，使其作品真正达到“气韵生动”的最高境界。“归到禅房对画图，别有一番难告报。从兹不必逾山门，澄墨吻毫穷奥妙。”他在晚年的一个册页中云：“画者，吾之天游也，志不能寂，五岳无济胜之具，索之残煤短楮之间，聊以卒岁云耳。”可谓对这种自由无羁的创作心态的最好总结。在明末清初摹古仿古的风气中，髡残绘画直指清净无尘的本心，侧重对性灵的抒写和自然的亲近，给人以清新之感。髡残早年作品已散佚，虽然这些诗句皆来自他成熟期的作品，但正如他在《探奇索险圆》跋语中所说，他借山水画来“道性”并非晚年所形成，而是一以贯之的。

　　髡残画得黄鹤山樵之神髓，但他在心底最服膺的前辈大师则是巨然，一次他在舆徐东田论画：“东田又谓余曰：世之画以何人为上乘而得此中三味者?余以起而答曰：若以荆、关、董、巨四者，得真心法惟巨然一人。”巨然为五代宋初画僧，共同的禅僧身份或许是得到髡残认同的原因之一，但更深层的原因还在於巨然之“得真心法”。“心法”即禅法，“得真心法”就是指“透过参禅的工夫使心灵溶解万象，以超入空诸依傍的灵虚妙境!”

　　(作者：吕晓，北京出版社编辑。)