龟兹石窟艺术模式

　　霍旭初

　　龟兹石窟艺术的形成与发展，有两大因素：一是本土文化，一是外来影响。

　　本土文化即本地的地缘、人文、历史等因素。龟兹地区有深厚的文化底蕴，公元前一千多年，克孜尔地区就有人类生息，并有较高的文化，这是龟兹石窟艺术的根基。

　　外来影响是佛教本身包容的印度文化形态和思想观念及东西文化交流带来的文化因素。从艺术上讲，克孜尔石窟主要受到犍陀罗、秣菟罗佛教艺术的影响，同时波斯文化的影响也很深刻。因此说克孜尔石窟艺术是一个具有多元文化来源的艺术。

　　石窟艺术包括建筑、雕塑和壁画。建筑即洞窟主体，克孜尔石窟的洞窟有中心柱窟、方形窟、带侧道的方形窟和大像窟。雕塑和壁画是表达佛教思想的主要艺术形式和礼拜观像的主要对象。

　　克孜尔石窟艺术的形成与发展，基本上有两大因素：一是本土文化，一是外来影响。本土文化即本地的地缘、人文、历史等因素。龟兹地区有深厚的文化底蕴，公元前一千多年，克孜尔地区就有人类生息，并有较高的文化，这是龟兹石窟艺术的根基。外来影响是佛教本身包容的印度文化形态和思想观念及东西文化交流带来的文化因素。从艺术上讲，克孜尔石窟主要受到犍陀罗、秣菟罗佛教艺术的影响，同时波斯文化的影响也很深刻。因此说克孜尔石窟艺术是一个具有多元文化来源的艺术。

　　克孜尔石窟的内容是丰富的，艺术成就也是多彩的。关于佛教艺术，我们采用中国通常使用的“模式”概念，克孜尔石窟艺术模式有以下主要内容：

　　中心柱式洞窟　　龟兹中心柱式洞窟出现较早，大约在公元3、4世纪已经形成，后来一直成为龟兹石窟建筑的主流。龟兹中心柱式洞窟与印度的支提式洞窟有密切的渊源关系，同时也受到波斯建筑的影响。但龟兹的中心柱式洞窟主要是龟兹佛教信仰与龟兹本地地质特点相结合的产物。中心柱式洞窟的作用是礼佛和观像。从龟兹中心柱式洞窟壁画题材内容看，除了晚期少数中心柱式洞窟壁画绘满千佛外，绝大部分中心柱式洞窟壁画描绘的是释迦牟尼的种种事迹，体现着小乘佛教“说一切有部”的信仰观念。这个派别在佛体上，承认现世佛只有释迦牟尼，未来佛是弥勒。占壁画绝大部分的“本生故事”、“佛传故事”、“因缘故事”就突出地反映“唯礼释迦”的思想。在“佛传故事”里又特别突出涅 槃内容，中心柱式洞窟的后室，是表现涅 槃的。与涅 槃相对应、紧密联系的是弥勒题材的壁画。

　　龟兹石窟壁画里的弥勒形象除个别洞窟绘在主尊龛内外，绝大多数绘在中心柱式洞窟主室的前壁入口的上方。都是弥勒在兜率天宫向天人说法的场面，表现了弥勒在未来接释迦牟尼成佛的思想。中心柱式洞窟的主室和后室的关系是：入主室先礼拜主尊，观释迦牟尼的事迹，然后右旋进后室观涅 槃像，出后室观弥勒，最后出主室。这样构成了礼主尊

　　——观佛“本生”、“佛传”、“因缘”——观涅——观弥勒的序列。从这个意义上讲，后室就是为涅 槃而设，克孜尔石窟的涅 槃题材包括了18个内容，充分反映出龟兹佛教注重涅 槃的思想。有了后室，也就形成了中心柱式。龟兹早期洞窟的中心柱主室正壁主尊龛的上部和两侧大多影塑山峦，这是佛在灵鹫山说法的象征。中晚期正壁佛龛周围变为壁画，题材多是“梵天劝请”、“帝释闻法”等。显然中心柱的正壁的内容与佛传有关，这与印度支提式窟中央设塔埋葬佛舍利的功能不是完全相同的。克孜尔石窟有部分洞窟在中心柱的左右甬道的两壁绘塔，只是在这一内容上表现了塔的意义。因此，龟兹石窟的中心柱式洞窟的形成和发展主要是根据龟兹佛教的信仰特点而产生的。

　　中心柱式洞窟形成的另一因素是龟兹地区

　　山体岩石酥松，易于坍塌。中心柱式窟设前室、主室和后室，自然形成了中心柱式洞窟，这样既可表现龟兹佛教的信仰内容和佛教层次关系，也避免了岩石酥松易于坍塌的弊病。中心柱式洞窟是龟兹佛教建筑艺术的创造，是对佛教艺术史的一个巨大的贡献。

　　壁画的菱表构图　　菱形构图在早期龟兹石窟里不很明显。开始出现在表现禅修活动的壁画里，其形态是山峦的重叠。后来以山峦为一个单元，连续组合，逐渐形成了菱表的构图形式。每一个菱形格内绘一个故事。菱形构图是龟兹佛教艺术的独创，是龟兹佛教艺术的突出成就之一，它来源于龟兹本地的艺术传统，在克孜尔石窟西5公里的距今约3000年的古墓地出土的陶罐上的菱形图案，就是其艺术根源。公元5-6世纪是龟兹菱形格构图的发展成熟期。此时期的中心柱式洞窟券顶部分完全采用了菱形构图，成为壁

　　画的最主要的构图形式。菱格构图既有佛教教义的象征性又有画面布局的合理性。如前所述，菱格构图表现的是山峦。山在佛教概念上有特殊的意义。山峦可以表示佛在灵鹫山说法的环境，也表示佛教世界中心的须弥山。菱形构图有三角形支撑和平行四边形的连锁结构，具有应力感和稳定感。同时，空间的利用最合理，增加了壁画的容量。一般洞窟券顶一侧的菱格构图都是6层12例，达到70余个画面单元，两壁共计140余个画面单元。每个单元绘一个佛经故事，表现佛的过去的“本生故事”，表现佛成道后的“化迹”的“因缘故事”大都绘在菱形构图里，其数量相当可观。学者称龟兹石窟菱形构图的壁画是“故事的海洋”，是不过分的。公元4～8世纪，菱格构图覆盖了整个龟兹地区，面积广、时间长，成为壁画构图的主导形式。

　　壁画的绘画技法　　龟兹壁画受到了印度和波斯绘画技法的影响。所谓的“凹凸法”在龟兹壁画里广泛使用，并有所发展和创新。“凹凸法”又称“晕染法”，在龟兹壁画里晕染手段很灵活，有单面晕染、双面晕染、单双面结合晕染等多种手段。晕染一般比较夸张，立体感很强。与晕染相结合而产生形象力量的是线条。龟兹壁画的线条基本上属于唐代流行的“于阗画派”系统。例如著名的于阗画家尉迟乙僧的“屈铁盘丝”就是龟兹惯用的线条技法。龟兹壁画生动的造型，就是晕染与线条相得益彰运用的成果。这是龟兹佛教艺术显著成就之一。克孜尔石窟壁画大量使用了晶莹明快的石青和石绿，使得壁画色彩丰富，对比鲜明，整个画面斑谰辉煌，而且壁画极富装饰性。

　　壁画人物造型的本地化　　龟兹壁画中人物的特征是：人体修长、五官集中。与龟兹出土的人体骨骼相一致。在表现商人的故事画里，采用了龟兹世俗商人的形象。龟兹壁画里的武士、金刚力士、龙王的眼饰，就采用了西域式样。这些在龟兹表现世俗生活的文物中可得到印证。壁画里还绘出了龟兹农民耕作的现实生活画面。

　　“天相图”　　是龟兹佛教艺术中独具特色的艺术形式之一。从现存的佛教艺术遗存看，“天相图”特别流行在龟兹地区的石窟壁画里。在中心柱式洞窟的主室券顶中脊部分，几乎全部都是“天相图”。除龟兹石窟外，仅在阿富汗巴米扬第155窟（即东大佛）存有一幅“天相图”，但与龟兹石窟“天相图”结构不尽相同。学者研究，巴米扬第155窟的开凿年代可能略晚于克孜尔石窟，如果此说成立，“天相图”可能就创造于龟兹石窟。“天相图”描绘的是佛教“天部”的情景，是佛教宇宙观的反映。“天相图”由“日天”、“月天”、风神、金翅鸟、立佛等组成。

　　“天宫伎乐”　　在佛教艺术里是具有魅力的艺术形式。颇受人们的喜爱。它表现佛教“忉利天”和“兜率天”里的“胜景妙乐”的情景。龟兹石窟里保存了两种“天宫伎乐”形式。一是早期形式，即在一列栏台上，中央是佛或弥勒菩萨两侧为护法及伎乐。一是中晚期的形式，即伎乐与佛或弥勒分开，成为单独固定的形式，通常是在中心柱式洞窟的主室两壁的上方，伎乐在龛楣里作种种乐舞表演。这种流行于北传佛教艺术的“天宫伎乐”形式，可能就产生于龟兹石窟。公元7世纪时，龟兹石窟里出现了规模较大的“天宫伎乐”，最大的共计26个龛，人数达到51身。除了“天宫伎乐”外，乐舞形象在龟兹石窟壁画里，可以说是比比皆是。据统计，龟兹石窟壁画乐器可达18种，包括了印度、波斯、中原和龟兹本地系统的乐器，数量远远超过了印度石窟里的乐器。克孜尔石窟丰富的乐舞形象，来源于龟兹社会生活。龟兹地区自古以来，音乐舞蹈艺术就比较发达，公元4-5世纪，龟兹乐舞已传入中国内地，到了隋唐时期，盛行于宫廷与民间。玄奘曾说龟兹“管弦伎乐，特善诸国”。

　　雕塑　　雕塑在龟兹佛教艺术里也占有重要地位。但是在历史沧桑中，雕塑遭到毁坏最为严重。原来中心柱式洞窟主室正壁佛龛里都设有佛的塑像。大像窟立有高大的佛像，两侧立有多层列像，现都已无存。尽管如此，我们还是可以从残存的部分塑像中，看到龟兹佛教雕塑特有的艺术风貌。和壁画一样，公元7世纪以后，龟兹雕塑已形成了龟兹本地的造型风格。但其中尚存印度犍陀罗和秣菟罗雕塑艺术的影响，如衣褶的压条和阴刻技法继续采用。但是人物面部的平面化，服饰和装束已经是典型的龟兹式了。

　　供养人　　是龟兹石窟艺术又一个突出特点。在印度佛教艺术里，供养人比较罕见，供养人的流行始于犍陀罗，兴盛于龟兹。龟兹石窟里的供养人，贯彻于石窟出现、发展、繁荣和衰落的全过程。早期的供养人形象小，多出现在洞窟的墙脚下，并多是跪姿。供养人的服饰比较俭仆，表明身份地位都不高。到了龟兹石窟的发展期，随石窟的大量开凿，供养人开始出现在中心柱式洞窟主室的前壁下部，这个部位后来成为供养人固定的位置，时间延续较久，且供养人均为站立姿，这表明供养人的身份地位在提高。到了隋唐时期，龟兹石窟出现了龟兹国王和王族的供养人像。克孜尔第205窟的供养人头部有吐火罗文供养者名字，经过学者研究确定，205窟的国王名为托提卡，时间约在公元6世纪末7世纪初。克孜尔第69窟的供养人可能是公元624～646年位的苏伐勃马。此

　　外，克孜尔第224、199都很可能是龟兹王的供养窟。克孜尔尕哈第11-14窟也是龟兹王的供养窟，这可从第14窟供养人脚下有“地神”捧足来证明。克孜尔第8窟绘出了16身王族人物，是龟兹地区贵族供养人最多的洞窟。这个时期的供养人的位置有重大的改变，从主室前壁移到中心柱的甬道上，地位又有所上升。令人注目的是，国王或贵族供养人都绘出光头，显然是在捧高他们的地位，自诩为佛国的人物。从些众多的国王和贵族供养人像里，可以看到龟兹统治的阶层对佛教宗拜和虔诚的程度。

　　龟兹艺术模式对中国佛教艺术的传播与影响

　　除了艺术本身的特点外，还应该对周边以至更远的地方产生过影响。就是说，“模式”要有一定的影响力、辐射力和示范作用。由于佛教总的传播路线方向是由西向东，故克孜尔石窟艺术模式的对外影响主要是中原，对西面也有一定的影响。克孜尔石窟艺术模式对外影响主要有：中心柱式洞窟对敦煌、河西走廊及山西大云冈诸石窟产生过较深的影响。

　　敦煌莫高窟早期洞窟很多都采用了中心柱式，仅北朝（公元420—581年）洞窟就有20余个。

　　甘肃河西走廊分布石窟10余处，年代大约在公元5-6世纪的十六国和北朝时期。洞窟大部分采用中心柱式。

　　山西云冈石窟亦有典型的中心柱式洞窟。

　　中心柱式石窟都集中在北朝时期修建，这是值得注意的。北朝时期也就是公元5、6世纪，正是龟兹中心柱式洞窟发育成熟时期。敦煌、河西、云冈受龟兹影响，盛行中心柱式洞窟是在情理之中。北朝时期龟兹影响上述地区不仅是洞窟形制，壁画的题材内容也有所影响。如敦煌的佛本生、因缘故事，“天宫伎乐”等；河西石窟的人物造型、飞天等；云冈的“天宫伎乐”、佛传故事等，都有强烈的龟兹和西域佛教艺术的影响。

　　形构图在龟兹石窟十分普遍，是龟兹佛教艺术重要成就之一。它对周边也有一定的影响。在焉耆锡克沁石窟的券顶就有菱形构图。在吐鲁番地区也有影响，据德国柏林印度艺术博物馆查雅博士研究，保存在该馆的吐鲁番纺织品中就有菱形的图案，这显然是受到龟兹菱形构图的影响。

　　敦煌、河西走廊早期石窟壁画广泛采用“西域晕染法”，其来源是龟兹石窟壁画。敦煌的晕染法从龟兹的单面晕染、双面晕染、单双面结合晕染，发展成“多层次叠晕式圆圈染”。并多用龟兹式的白鼻、白眼突出“高光”的绘画技法。

　　“天宫伎乐”是龟北佛教艺术一个突出的形式。“天宫妓乐”是在克孜尔石窟发育起来的。最早的“天宫伎乐”出现在大像窟，阿富汗的巴米扬有相似的例子。到了公元4世纪，“天宫伎乐”成为独立的艺术形式。“天宫伎乐”直接影响敦煌莫高窟佛教艺术。敦煌早期洞窟壁画有较多的表现。云冈石窟的“天宫伎乐”与龟兹“天宫伎乐”形式更为接近。

　　克孜尔石窟的飞天和伎乐天形象十分丰富。其对龟兹以东的石窟也有深刻的影响。河西的文殊山石窟的飞天具有浓厚的龟兹风格。敦煌、云冈的飞天和伎乐天，也都有龟兹飞天的艺术特征。克孜尔石窟的音乐形象和乐队的形式，影响更是深远，隋唐时期盛行的“经变画”的乐队编制，是以龟兹石窟音乐形象为范本发展而成的。人物造型和服饰面对敦煌等地也都有影响。特别是武士的服装，敦煌等地普遍采用龟兹的“锁子甲”武服。例如护法的金刚力士与龟兹的金刚力士非常相似。敦煌早期壁画里的女性形象如254窟的“尸毗王本生”、“难陀出家因缘”和“降魔变”都身穿龟兹式的胸衣。

　　克孜尔石窟共有大像窟6处。早期大像窟有3处，年代大约在公元4世纪。其余3窟大约在公元6、7世纪。在龟兹地区的石窟里大像窟十分普遍。森木塞姆、克孜尔尕哈、库木吐拉石窟都有大像窟。根据历史文献记载，龟兹佛教盛行建造大佛像，玄奘的《大唐西域记》记载龟兹都城西门外路左右立大佛像，高90尺。龟兹大像窟和大型佛像对龟兹以东有巨大的影响。云冈第18窟和16窟的立佛是中原最早的大佛像，以后有炳灵寺石窟、须弥山石窟、龙门石窟等大佛像。云冈大佛像比克孜尔石窟的大佛像要晚1个世纪。龟兹以西的大佛像，以阿富汗巴米扬的东西两大佛最著名。关于巴米扬两大佛年代的研究，学者有多种意见。国外学者一般认为在4-8世纪。如果在4世纪，大致与克孜尔石窟同时，但数量也逊于克孜尔石窟。如在公元5、6世纪，那就晚于克孜尔石窟了。因此大佛像是龟兹佛教艺术又一有影响的特点。

　　龟兹是佛教传播的阶梯和桥梁，以克孜尔石窟为代表的龟兹石窟，蕴藏着极为深刻的文化内涵，克孜尔石窟的艺术模式在历史上为中国佛教文化艺术发展起着不可估量的影响。

　　摘自《丝路游》2003年第6期