龟兹石窟艺术谈片

　　摘　　 要　　 本文论述龟兹石窟艺术，由于时代和画家风格的不同，反映出的历史风貌也就各具特色：人物形象始终处在对庄严佛教的笃信和对世俗生活的向往；人体艺术是生命的赞歌；天宫伎乐是龟兹乐舞的再现。 关键词　　 龟兹 　　 石窟艺术

　　一、历史的折射

　　龟兹石窟与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和大同云岗石窟齐名，而又独树一帜。以克孜尔石窟为代表的龟兹石窟，括库车境内的库木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞、克孜尔尕哈千佛洞以及玛札伯特、台台尔等千佛洞。千佛洞是石窟寺的俗称，这些石窟组成了规模巨大、建筑宏伟、体系完整、内容丰富、艺术精美、技艺高超的龟兹艺术宝库——龟兹石窟群。

　　沿天山南麓东流的木札提河，在拜城东南与北来的克孜尔河汇流，滚滚波涛奔泻而下，成为渭干河。在河入峡处，雀尔达格山耸峙于南，断崖交错的明屋达格山环抱于北，中间形成宽平的河谷。幽谷中的千滴泉潺潺而流，使河谷左侧绿树丛丛，田陌纵横。开凿于明屋达格山悬崖陡壁之上的克孜尔千佛洞，如蜂房罗布，绵延隐显。闪闪发亮光的渭干河在它身旁奔腾不息，不时发出汹涌激荡的轰鸣声。山色水光交相辉映，把克孜尔千佛洞装点成佛国仙境。

　　我们走进克孜尔47 窟，一下子就走进了近两千年之前的东汉。这里有龟兹石窟普遍筑造的大像窟，露天大龛依山而开，龛正面原有大立佛一尊。左右侧壁，分别塑造或绘画佛像三至五列。宏伟的外殿高达20 米，抬头抑望，穹形窟顶画着伎乐飞天多身，色彩依然鲜艳，形象仍旧生动。

　　内殿也很高大，这里是中心柱窟，是龟兹各石窟常见的礼佛窟。前室多绘佛像、菩萨和护法诸神等。后室及左右甬道多绘供养菩萨、伎乐天人，后壁龛上和左右侧壁绘有佛传、本生、因缘故事或伎乐飞天或以须弥山形成的菱格图案。后室靠后墙的涅 槃 台上，有10 米长的佛祖释迦牟尼涅 槃 塑像，可惜已经坍毁，后壁绘有涅 槃 像和举哀弟子、天人、飞天、花幔等，用的主要是红黑绿蓝等热烈鲜明的色调。几个举哀弟子像排列在佛祖身后，一个个以45 度向内倾斜，这不平衡的姿势大大增加了弟子对佛陀亲切而悲痛的感情强度和宗教庄严肃穆的浓重气氛。

　　克孜尔石窟在表明佛涅 槃 时，重点绘画出许多“伎乐天”和“飞天”，这是表现对佛涅 槃 的礼赞和供养。佛教解释涅 槃 是解脱与快乐。佛涅 槃 时的形象是十分安祥宁静的，这是为了说明，死亡并不可怕，而是一种成功。这种违背常理的说教难于使人信服，所以佛经佛画对涅 槃 的描绘就不吝笔墨，极力宣扬涅 槃 的美妙。在克孜尔114 窟“梵棺图”中，3 位伎乐和涅 槃 像上部的飞天，脸上无沮丧的表情，奏乐时气氛热烈，与其说是奏哀乐悼念佛的涅 槃 ，不如说是高奏赞歌，称颂佛涅 槃 后的新生。整个画面香花飞散，宝珠飘逸，乐声欢快，歌舞翩翩，完全压倒了悲哀的气氛。

　　因而，克孜尔石窟随处可见的乐舞图和飞天，都充满热烈欢快的气氛。正如《通典》所记叙的，那些乐舞形象“或踊或跃，乍动乍息，跃足弹指，撼头弄目，情发于中”的美妙舞姿，丰富多彩，栩栩如生；乐师们则或肢臂高举，五指开合，或指滑柱间，手腕轻拨，那生动的形象可感可触，跃然墙上。盛行于龟兹的“胡旋舞”、“胡腾舞”，在壁画中仿佛随时都能飞旋、腾跃而起，从墙壁中飞出来。

　　特别是那些倍受人们青睐的飞天形象，在我国和世界佛教石窟中到处可见。那造型优美千姿百态的飞天，或翱翔天宫，或奏乐欢舞，给森严肃穆的佛国世界带来一派生机勃勃的气氛。她从远方仙界飞来，飘飘洒洒，气象万千；她祥和自如，亲切动人，凝视着大地，飞翻于太空。身上长长的飘带柔和而有力，犹如七色彩虹；躯体如一弯新月，轻盈婀娜，赤裸的双足舒展地抚摸着天际的云朵。她永远活泼轻松，自由自在，胸前的披巾璎珞已包不住她丰满的身体，她要飞出佛国禁地，向蔚蓝的天空翱翔；然而她又无法冲破这个固定的圈子，难于越出如来佛的手掌……

　　克孜尔第76 窟的佛传画里，有一幅奇特的画面，释迦牟尼结跏跌坐，其骨瘦如柴，肋骨条条可见，双臂如脱肌白骨，表现出忍饥苦行的情景。左侧有三位秀丽的少女，立在前面的一位赤身露体，左手呈“剑指”形指向佛身，右手插腰，双腿蹉步，是一个优美的舞姿。形容枯槁、合目端坐的佛，与丰乳肥臂、形态妖冶的魔女形成鲜明的对比。这幅作品在艺术上达到了西域佛教美术的极高水平，而其内容也是非常丰富的。这幅《降三魔女》图描绘释迦牟尼出家后游迹野林，六年苦行无所收获，便来到菩提树下入禅冥思，求解脱之道。在释迦将成正果时，魔王波旬前来破道，调集魔军杀向释迦，释迦用神通之力粉碎了魔王的千军万马后，魔王又派善于幻惑之法的三魔女，向释迦进行诱惑。这幅画就是这个内容，释迦大战魔军之后，对魔女种种媚态无动于衷。据《佛本行集经》说，诸魔女奉父命到释迦跟前，显示女人种种媚惑谄曲之事，“或复数数解脱衣裳，或舞或歌，或动腰身。” 1 但释迦决心修成正果，对此目不斜视，不为所动，表现了超人的坚强意志。这是一幅典型的佛传故事图。

　　龟兹壁画中，佛传故事和本生故事占很大比例。佛传故事又叫佛本行故事，主要表现释迦牟尼降生、宫中生活、出家、降魔成道、转法轮、涅 槃 等一生的事迹。佛本生故事则表现佛转世前的事迹。这些壁画无论是单幅还是长达几十幅的连环画，由于绘画时代和画师风格的不同，反映出的历史风貌也就各具特色。因为是佛教题材，所以绘画既要有经典仪轨的根据，又要宣传教义，由此产生的壁画必然要蒙上一层神秘的色彩，给人以虚幻的憧憬。

　　克孜尔石窟寺的主室是礼佛窟，一般都把佛传故事即佛祖一生事迹画在正面和两旁墙壁上，便于僧尼信士以平视的角度观看，一目了然；把佛本生故事即佛传世前的事迹绘在洞窟顶部，使佛众仰视才能看到，制造一种崇高神秘、具有威慑力的效果。石窟中精心设计、不厌其烦地用壁画这种艺术形式，形象地歌颂佛的德行，渲染佛的伟大，其目的就是要求信徒们也像佛那样，在今世和累世修行积德，种下善业，以成正果。这种诱惑无疑压倒了人间烟火、世俗男女的诱惑。虽然在事实上在行动上并非人人如此，但在表面上、形式上却受到僧尼佛众的认可和信奉。不然，当时佛教就不可能成为整个民族的宗教。同时，如果人人都言行一致，笃诚教义，这个民族又如何繁衍生存？

　　绘于克孜尔118 窟正壁的《娱乐太子图》是著名的佛传题材作品，其内容和表现与前述魔女诱惑图有异曲同工之妙，但在艺术上更成功，是龟兹壁画中的精品杰作。据佛经记载，释迦牟尼（在出家前为悉达多王子）不愿继承王位，决心出家。父亲饭净王千方百计阻止，留他继承王位，便有意为悉达多王子营造一个纵欲享乐的环境，让宫女们去诱惑他，使他充分享受人生的欢乐，忘掉一切痛苦和烦恼。画面上悉达多太子居中央，头戴宝冠，身披璎珞，手持慰安印。在他两旁，二十多位妖艳的宫女簇拥着他，一个头戴花冠，悬以宝铃，上身半裸，内衣紧身，绕以璎珞、项圈，或吹箫笛，或弹箜篌，或歌或舞，形容姣好，姿态万千。特别是紧贴太子右边的一宫女，通身全裸，手托双乳，向太子作媚谄之态，极尽挑逗勾引之能事；还有一宫女，手挤乳头，笑脸奉迎。悉达多太子却把头扭向一边，不予理睬，不为所动，这幅画的主题由此而凸现出来。画像技法相当纯熟，具有典型的龟兹风格，华丽的色彩，富有节奏感的人物动态，有身若出壁之感。那歌舞娱乐的场面，更是洋溢着欢乐的气氛，令人陶醉。

　　对于这幅画的内容，有学者有不同的解释，认为这是饭净王和诃摩耶公主定婚的场面。但无论怎样解释，这幅画实际上都是对当时龟兹国宫廷生活的真实写照，也是悉达多太子出家前，（印度）迦毗罗卫国宫廷生活的逼真反映。

　　克孜尔110 窟的《耶输陀罗入梦》壁画中，表现了释迦出家的情景。此图的画面与《娱乐太子图》的情调不同。描绘的内容是天魔法行用神通力使释迦之妻耶输陀罗及诸宫女昏迷入睡，一个个“鼻口流涎”，狼籍而卧，释迦端坐床侧，看到眼前“丑态”，发出“妇人形容如是耳，不净恶露，有何可贪”的感叹，决心离宫出家。这幅图的画面简单，只有太子和妻子及床下乱卧的宫女，乐器散在地上。实际上表现了宫廷中饮宴娱乐后的狼籍情景，反映了龟兹社会生活的一个侧面。虽然在释迦牟尼眼中，入睡的妻子和宫女是“丑态”，但画师笔下的那些入睡者，却是体态丰美，曲线动人的睡美人。

　　二、生命礼赞

　　龟兹壁画中的菩萨名目繁多，但龟兹画家却以现实生活中的女性作为造型依据。一般头戴各种花冠，身穿披巾璎珞，下身着裙，脚踏莲花；有的半身裸露，有的全裸，形体优雅，唇润颐丰，合十的双手也遮不住丰乳细腰；交脚而坐，不媚不妖，陶醉在佛法之中。

　　特别是三道弯的形体，在龟兹壁画中随处可见。三道弯在女像中，是头向右倾，胸部转向左方，臂部并腿扭至右方。男像则相反。这样就使人体几个部分有节奏的扭动，形成自然流畅的曲线，造成块与块之间的不协调，又以有血有肉富于韵律的曲线，使之和谐地统一在整体之中。这种美的形式是龟兹艺术家的独创，也是龟兹艺术家对现实中的人们走路姿式、舞蹈动作进行综合美化，创造出的动人形象。即使描绘菩萨佛陀，画家们也大胆设置半裸体和全裸体形式，采用夸张手法，把美的线条，美的形体和美妙高雅的手姿，都给了佛陀菩萨，使之产生巨大的艺术魅力，以打动和征服众多的香客弟子。

　　龟兹壁画中普遍存在的裸体艺术，是一个非常奇特有趣的现象。据专家测算，龟兹石窟群的裸体画的普遍程度及数量之多，居全国各地石窟壁画之首。甚至与印度阿旃陀石窟和阿富汗巴米羊石窟相比，龟兹裸体艺术的丰富性和独创性也是名列前茅的。但令人费解的是，龟兹信奉的是小乘佛教，与大乘佛教普渡众生的教义有区别，小乘佛教主张个人修行，认为一切生命都是痛苦的，因为有欲望。要摆脱人生的痛苦，实现未来理想，就要禁欲。小乘佛教说一切有部，更把出家禁欲放在首位。既然如此，为什么在龟兹石窟内有那么多裸体画，尤其以女性裸体最广泛呢？显然，小乘佛教提倡绝对禁欲主义，是违反人性和违反龟兹社会习俗的。在禁欲的后面，却正是强烈的欲望；伴随着禁欲的高压，常常有泄欲的疯狂。于是，龟兹画师在宣扬禁欲主义的同时，大肆宣扬裸体，以满足人们的精神需要，恢复人的本来面目，高扬人的存在价值，渲染宗教的人性色彩。

　　从龟兹社会现实出发的龟兹裸体艺术，必然要冲破小乘佛教的禁欲主义。因为它教人脱离凡尘，抛弃现世一切欲念，自然要给人们展现彼岸天国的幸福幻影。所以在西方净土中总是伎乐飞天，歌舞不绝。另一方面，作为社会的人本身，总是按捺不住对现实美好生活的依恋。于是，就借助宗教艺术的殿堂，曲折地渲泄这种强烈的世俗欲望。只不过受制于宗教戒律，不得不挖空心思，在演绎教义的外衣下，借机倾吐人们的热切愿望，在壁画中把女性的优美姣好表现出来，他们在塑造女性形象时，常把肢体比例和局部状貌作了非常夸张的描绘。如乳房总是圆润丰满、高高耸起的，臂部总是饱满肥硕、极具性感的。这种表现形式，甚至在希腊艺术中也是罕见的。这里，艺术家为宗教注入了生命意识，增加了人间趣味，把宗教与世俗两种生活，很巧妙地揉合在一起了。

　　在龟兹壁画众多的“说法图”中，常常有半裸或全裸的女子，在释迦牟尼两侧交脚而坐，双掌合十听法，姿态十分优美。还有在佛脚下方常横卧一全裸女子，闭目锁眉，沉浸在佛光的沐浴之中。这种听法裸女与横卧佛前的裸女构成的情状，在龟兹石窟壁画中是普遍的。这既是佛教教义的写照，又是龟兹艺术家适应社会需要独创的人体艺术之花。小乘佛教虽然宣扬只要禁欲修行，社会得到佛的保佑而进入理想的天国。可是一些个性十足的女性却不接受那些清规戒律，即使在佛面前也赤身露体，以自己动人的美丽形体无情地嘲弄了禁锢人性的佛法。

　　前文所述克孜尔118 窟《娱乐太子图》，就是龟兹石窟壁画中裸体艺术的典范。那翩翩起舞扭腰出胯的舞伎，那手托乳房、骚首弄姿的乐女，同目正神安、不为诱惑所动的太子交相辉映，情趣盎然。在这里，画家用夸张的手法，姿意渲染裸女们晕圆的乳头、富于弹性的小腹、肥硕的臂部、白皙的大腿，毫不掩饰地玉体横陈，突出性感，这既是一种实用，也是一种审美。在前述佛祖出家的壁画中，表现悉达多王子看到妻子和宫女沉睡后失态的裸体后，更加坚定了离开肉欲生活出家成佛的决心。即使在王子当夜偷出宫门的紧急时刻，龟兹画家也没有忘记乘机宣扬龟兹美人的裸体。而那些佛祖视为“丑态”的裸女，在凡人眼中却是体态丰盈、卧姿俊美，充满了人情味。本来，悉达多太子的宫中侍女都是其父饭净王精选出来的美女，其妻耶输陀罗更不用说是一位绝代佳人。但在超然女色之外的“觉悟者”悉达多太子看来，却成了“丑恶”和“不净”，当然这只是太子的观感。实际上画面把耶输陀罗描绘得很美，薄纱透体，睡态娇柔，根本没有佛经记载中“口鼻流涎”的形状。这就是龟兹画家的高妙和独到之处。

　　在克孜尔99 窟中，绘于左甬道外壁的《太子降生图》也着意表现了裸体。无忧树下，摩耶夫人扶在侍女肩上，双腿交叉站立，右臂扬起，太子从她臂下肋间诞生，因之上身微向右倾，姿态高雅从容，完全是舞蹈动作。裸体的年轻太子，站立在她母亲美丽的裸体之旁，构图和谐优美。摩耶夫人正当如花的妙龄，艳丽无双，黝黑的长发，纤细的手足，柔软的体形，青莲嫩瓣似的明眸，曲如彩虹的玉臂，相思果似的朱唇，茉莉似的皓齿，弓形的腹，深藏的脐，坚实丰满的肥臀，象鼻似美好光洁的大腿，羚羊似的小腿，玫瑰胶脂似的手掌脚掌。佛经上这样赞美她，画师们也这样描绘她。因为摩耶夫人能生育“佛”这样一位伟大的圣哲，除了她高贵的品质教养，还有集中了人间女性最美好的体态。画家在这里借题发挥，在宣扬裸体以抗衡禁欲方面推波助澜，充分满足人们的审美要求。同时，佛教在龟兹采取了兼容态度，才造成了克孜尔石窟壁画内容的多元性和复杂性，也造成了裸体艺术在龟兹壁画中的广泛性和突出地位。

　　龟兹艺术家在壁画中设计的众多裸体形象，虽然不完全是内容所需要，但却完全是出于一种美的需要。

　　龟兹石窟壁画，以人体形象的丰富和精美著称。全裸和半裸的佛陀、菩萨和伎乐，有的庄严肃穆，有的妩媚娇羞，千姿百态，曲尽其妙。这些裸体图像以其艺术的精致、独特和奇异，在国内外石窟壁画艺术中一枝独秀。

　　如在克孜尔壁画各种说法图的上端所绘的歌舞菩萨，几乎都是全裸，仅有臂环和脚镯以及舞蹈用的绸带。而在敦煌莫高窟类似的壁画中，菩萨歌舞并非裸体。再如前述《降三魔女》图中，三魔女诱惑释迦，企图以其美色“乱其净行”，在克孜尔壁画中三魔女和释迦牟尼均为裸体，而在莫高窟同一题材壁画中，三魔女均着衣裳。这说明，龟兹艺术家在宣扬裸体艺术上比敦煌和国外石窟壁画走得更远。也说明，龟兹艺术家在冲破禁欲主义的樊篱时表现得最机智最勇敢。因为鸠摩罗什这样的佛教高僧，也没有把佛教戒律看得那么认真。他本人就结过两次婚，并公然在庄严的法堂上，向长安秦主姚兴索要女人。既然他都可以这样，龟兹画家为什么不可以借宣扬佛教教义之机，尽情地让人们欣赏裸体呢？

　　人们不会忘记，在古希腊有这样一个传说：

　　雅典的执政官审讯妓女弗丽娜的淫行，大家一致要求将她处死。但当弗丽娜的辩护人希伯利特从她身上解下紫红色的长袍；裸露出弗丽娜美妙绝伦的躯体，这时，人们惊羡得目瞪口呆：

　　仙女般的体形光彩照人，满庭增辉；

　　刚刚喊过“处死她，淫荡的娼妓”的人群，

　　此刻被带进阿芙罗迪德的殿堂，惊羡万分2 ！

　　正是裸体这种不可匹敌的美感力量和人性力量，戳穿了那些伪善者的假道德观。所以在宗教戒律中，无论设立多少禁区，也无法禁绝那些违反戒律的人们的人性要求和对美的大胆追求。况且，以龟兹为代表的塔里木盆地及其周边地区，自古以来就有着崇尚人体美的习尚，就有着冲破性压抑坚持繁衍生命的顽强精神。因此，裸体艺术这种对人性对生命的响彻云霄的讴歌礼赞，是什么力量也无法扼止的。

　　三、天宫伎乐

　　龟兹自古就是社会富庶，文化发达的地方。丝绸之路的开拓，佛教的传播，都是产生龟兹乐舞艺术和石窟壁画艺术的原因和条件。但是龟兹本土如果没有一定的物质文明的基础，创造高度成熟的艺术是不可想象的。据文献记载和考古发掘，龟兹古代的冶铁、农业、水利、交通和蚕桑丝绸业等方面，自西汉以来就很发达。到了3 至4 世纪之际，更出现了繁荣景象。公元383 年，秦苻坚派大将吕光攻入龟兹，“见宫室壮丽……家有蒲桃酒，或至千斛，经十年不败。 ”“龟兹居三十六国之中，天骥龙骑，腰裹丹髦，万计盈厩。”正是有了这样的物质基础和文明程度，才使佛教得到大规模传播，才能在山水清幽之处开凿气势宏大的石窟寺群，也才能使龟兹乐舞、绘画、雕塑艺术得到迅速发展。特别是龟兹乐舞，自十六国时就传入内地，盛行朝野，历南北朝和隋唐经久不衰。

　　龟兹歌舞以其在本土的深厚广泛的群众基础、高超精美的艺术水平和强大的生命力，很快就打破了佛教森严的门槛，登堂入室，占据了重要的位置。同时，龟兹乐舞又很快被佛教所利用，成为传播教义和渲染歌舞升平的极乐世界的有力工具。

　　克孜尔38 窟的《天宫伎乐图》，是龟兹乐舞艺术集大成的一幅壁画。此洞壁画保存较完整，内容非常丰富，艺术价值极高，一向为世人所瞩目。德国的格伦威德尔曾将38 窟称为“音乐家的合唱洞”，国内学者也将此洞俗称为“乐舞洞”。洞内光线微弱，借助手电或灯光才能看清壁画的细节。在洞内左右壁上各画一排天宫伎乐，共28 身伎乐天。此外左右壁下方还绘有佛说法图，每壁各画三尊佛像，每像周围绘听法众生和伎乐天人多身。呈现出龟兹乐队正在演奏的形象：弹瑟琶、打手鼓、拨箜篌、奏排箫、吹唢呐、舞花绳彩带……无不合拍击节，丝丝入扣。那神态体姿，情状各异，或神采飞扬，或专注闲适，气息犹在，生动可感。其中每龛内的两个小伎乐天，一舞一乐，一动一静，栩栩如生，尤其引人入胜。位于左壁上端第四龛拨箜篌的乐天，圆脸丰润，棕色皮肤，浑厚健壮。位于右壁的吹横笛乐天，樱唇对孔，吸胸运气，似在欲吐未吐的一瞬间，那种肩臂为之跃动，浑身为之震荡的欢快激情，酣畅淋离，宛若出壁。与奏乐者相映成趣的是舞伎，舞蹈者或屈肘耸肩，含胸扭腰；或手捏花瓣、臂舞璎珞；或撼首弄目，击掌合拍；时缓时急，起伏跌宕，向我们展现了龟兹乐舞的基本阵容和热烈场面。

　　在同一洞窟门楣上方半圆形墙壁，绘有弥勒说法图，图中弥勒安祥恬静，虔诚文雅。左侧菩萨不饰璎珞钏钿，素妆淡抹，但却端丽华贵，容光照人。弥勒右侧后排一菩萨肤色深棕，丰肌丽质，面如满月，极尽妩媚。一窟之中，娴雅温婉的菩萨同纵情欢乐的伎乐天形成情趣殊异的对照，使这座“乐舞窟”达到绘声绘色、美伦美奂、夺人魂魄的审美境界。

　　绘于克孜尔第100窟的“天宫伎乐”比38窟的规模更宏大，伎乐共达51身。可惜此窟破坏严重，图画已很难辨认。第98窟也有“天宫伎乐”，但规模较小，共有伎乐18身。

　　随着龟兹社会的繁盛发展，“因缘佛传”图中的伎乐也大有增加，共出现伎乐可统计的有70身。同时以伎乐为题材的因缘故事也增加了许多，有名的如“乾闼婆作乐赞佛”、“小儿播鼗踊戏”、“舞师女作比丘尼”等，在这国内外其它石窟寺中是不常见的。

　　在克孜尔38窟和100窟的“天宫伎乐”中，乐舞组合形式为二人一组，同在一个龛内。每龛内或一舞伎一乐伎，或二人皆舞伎、皆乐伎。这种组合形式，在龟兹石窟以外的石窟寺壁画中尚未发现。这可能和龟兹流行双人歌舞有关，双人歌舞有歌有舞，生动活泼，有感情交流，又有内容情节，如同一种说唱表演艺术。如今新疆维吾尔族群众喜闻乐见的双人歌舞，可能就是龟兹双人歌舞的遗风。此外，龟兹还流行各种带杂技性质的舞蹈。如顶盘子、顶碗等。这种揉进杂技技巧，表演时带竞技性质的舞蹈，富有悬念和情趣，更加引人入胜。这种舞蹈，不仅在龟兹壁画中找到生动的形象资料，同时，也能从今天新疆维吾尔舞蹈中看到它的影子。克孜尔存有壁画的洞窟70余座，而有伎乐形象的就达50余窟。其中所绘乐器也不断增加新品种，总计乐器达20多种，这与史载隋唐时期龟兹乐器编制大致相似。很显然，这种伎乐图在克孜尔壁画中呈扩大之势和占显赫地位的现象，是擅长乐舞的龟兹沃土培植出来的，因而使它能在石窟寺壁画艺术和乐舞艺术中独领风骚。

　　佛教善于借用音乐舞蹈这种美的形式宣传教义、吸引僧众信徒。《智度论》中说：“菩萨欲净土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。” 3乐舞被佛教的利用是多功能的，既要使众生“心柔软”“受化易”，又要用乐舞作为向佛的供物。《天宫伎乐图》除有众多演奏乐器的伎乐外，还有托花盘、舞璎珞、献宝镜的天人，这些都表示了对佛的供养。

　　《天宫伎乐图》之所以绘在佛说法图的上面，其奥秘在于暗示了天宫的位置。天宫伎乐的欢娱场面，是对下方佛说法度化众生的歌颂和礼赞。说法图中的伎乐形象也很多，这些伎乐与天宫伎乐共同造成了浓烈的天国气氛，仙音缭绕，轻歌曼舞，使僧尼信徒在此石窟寺中绕行礼拜时，产生雅乐飘逸、舞影绰约的幻觉，沉浸在艺术的陶醉之中，仿佛进入天国。从而引导信徒修行佛道，以达到未来理想的彼岸。

　　理想是现实的要求，幻想是理想的化身。在龟兹观看壁画，就如同身临彼岸天国。到处是金楼玉宇、仙山琼阁；满堂丝竹，日日笙箫，超然世外的佛高居正中，跏跌莲花座上，众生环绕如群星伴月，座前乐队钟鼓齐鸣，空中飞天飘舞散花；莲花童子，天真灿漫；菩萨伎乐，国色天香，……这是何等神迷心醉的极乐世界！极乐的幻境满足着空落的心灵，而这一切又是以宏扬教义为外衣，以禁欲修行为掩护，这又是何等意味深长的历史活剧啊！

　　唐代皇宫中的《霓裳羽衣舞》，如前述《胡旋舞》、《狮子舞》一样，由杨贵妃编演而倾倒帝王大臣，文人雅士，声震朝野，风靡长安。而这些慑人神魄、扣人心弦的乐舞，其源流盖出自古代龟兹。在克孜尔78窟中，绘有“霓裳羽衣”乐舞壁画，可惜已被德国人揭走。这种名扬隋唐而流传至今的优美舞蹈，因舞者众女身穿飘柔华彩的羽毛特制衣裙而得名。衣裙上挂着各种彩带，随着音乐的起伏，舞伎像仙女般在浮云中飘飞。时而旋转摆动，时而又突然作回身动作和优雅柔婉的“小垂手”舞姿。随着音乐节奏的加快，舞者作激烈急速的旋子动作，环佩叮咚，璎珞跳跃，舞技高超，场面欢快。突然，在一段快节奏的左转右旋中，乐舞同时猛地收住。这就是盛行龟兹、轰动长安的龟兹舞蹈——霓裳羽衣舞。那轻拨箜篌的伎乐，反弹琵琶的飞天，从他们长长的飘带里抖落出遥远龟兹的万般风情；那操弄银琴铜鼓的玉指巧手，吸引着长安王朝的视线，如沙浪起伏，瀚海狂歌，幻化出丝绸之路在风沙中飘摇流动的漫长身影，使龟兹长安同身共感，气息相联。

　　一个个帝王朝代，一场场征战厮杀，全都被历史的尘埃所掩埋，没有留下足痕行迹。而这千佛洞壁画的生动画面，却使青春生命、鲜活形象永驻在历史的舞台上。这一切都化为无言的凝固的静态，凝结着历史之谜的种种密码。

　　一个个洞窟是一代代僧众信徒、工匠画师，在悬崖断壁上创造的壮丽景观。他们造就的是洞穴泥胎，成就的是不灭的艺术精神光辉，是千年历史演变的生动形象，是博大精深的文化经典，是智慧和营养的巨大储存库，是沙漠中人类文明的足迹！

　　正如俄罗斯文豪果戈里所说：“古代建筑同时还是历史的年鉴，当传说和民谣已经缄默时，而它还在诉说呢！” 4在龟兹这些宏伟精细的古代石窟寺建筑群中，折射出多少时代的风貌，历史的巨变。从不同时期不同艺术风格的建筑和壁画中，我们可以解读出迥然不同的时代特征和美学符号：狂放拙朴的北朝，华丽灿烂的隋唐，理性的宋，神秘的元……这形象的历史揭开了祖先的心灵奥秘，激活了时代精神四溅的火花，感染着人们的情感意绪、创造活力……

　　这些石窟的雕凿修筑，佛塔殿堂的建造配置，既是对神灵佛性的一曲响遏行云的颂歌，又是对人情世俗的大气磅礴的挥写。尽管它们的本意无非是佛教教义的体现，而它们所具有的艺术美和技术美更能令人震憾！艺术形象远比教义更富内涵和感人的精神力量。

　　没有哲学的建筑遗存是民族精神苍白的产物，而我们面对的龟兹宝库却恰恰相反，它充满着哲学的光辉和理性的启示。这一切有待我们去认识，思考和发现，找出它的规律、昭示和精神内核。