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试论龟兹石窟艺术的文化特征


发布人:站主【主站留言】    日期:2014/9/8 15:38:04    下载DOC文档    微信分享  正法护持     

 
 
     

  试论龟兹石窟艺术的文化特征

  段文耀

  新疆的石窟寺艺术自被重新发现以来,受到越来越多的专家学者的关注。经考察、整理和研究,已逐渐向世界揭开了千百年的帷幕,使这些古代劳动人民在漫长岁月中创造的艺术之花,重放光华。从文化学的角度对以龟兹石窟寺艺术为代表的新疆石窟寺艺术作一番考察,对于发展中华民族的新文化、建设社会主义精神文明,有启示和借鉴的作用。

  一

  文化学认为,人类历史上各种文化价值系统是在多民族、多区域的文化交流、激荡中形成的,又是通过交往渠道蔓延、扩散和协同的。(任平:《谈谈交往方式》,《光明日报》1986 年3 月31 日)从公元前二世纪起直到公元十四世纪之间,横贯东西的“丝绸之路”成为古代印度、希腊、波斯、中国四大文明交流的通道,而古代龟兹就是其中的一个交汇点。

  龟兹,魏晋以后,兼有汉时姑墨、温宿、尉头三国之地,以今库车为中心,包括轮台、沙雅、新和、拜城、阿克苏、乌什等地,为当时西域五大国之一。龟兹石窟寺,包括今拜城境内的克孜尔、台台儿、温巴什,库车境内的库木吐拉、森木塞姆、玛扎伯哈、克孜尔尕哈,新和境内的吐呼拉依艮,温宿境内的吐和拉克等处的石窟寺。

  龟兹石窟寺的创建始于公元三世纪,迄于公元九世纪,随着佛教的兴衰而起落。公元前五至四世纪时波斯塞琉区王和公元前三至二世纪时希腊马其顿王亚历山大的东征,曾先后给这个地区带来过波斯和希腊的文化。公元前一世纪时印度佛教传入这个地区。公元一世纪时在中亚兴起的、由大月氏人建立的贵霜王朝,其统治者对各种不同文化和宗教信仰采取了兼容并蓄、保护鼓励的政策。因此,贵霜文化混合了古代印度、伊朗、希腊诸种文化的因素。犍陀罗的建筑和雕刻就是希腊的艺术形式和佛教主题的结合。在此以前,佛教艺术避忌使佛像出现,而用莲花、菩提树和塔作为佛的象征。用佛像来表现释尊及其门徒,实在是以犍陀罗艺术为其开端。(参见羽田享著:《西域文化史》;常任侠编著:《印度与东南亚美术发展史》)至今,陈列在巴基斯坦伊斯兰堡西北三十多公里处的塔克西拉博物馆中的那千百尊大大小小的石雕和泥塑佛像,就是犍陀罗王朝时期雕塑艺术的遗存。这些佛像明显地带有希腊雕塑的风格,却又自成体系。

  佛教的传入龟兹,有其深刻的社会原因,自不待言。而民族、语言文化的相同无疑对佛教在这一地区的传播提供了极大的方便。古代龟兹地区居住的是哪个民族?我以为,其主体即早年曾住于甘肃河西走廊一带的月氏,即汉文文献中称之为羌的民族的一个分支。汉初,匈奴冒顿单于击破敦煌一带的月氏并杀其王,月氏遂弃河西之地而西迁。从公元前二世纪起,当地的居民中先后融入了匈奴人、汉人、柔然人、铁勒人、突厥人,但由于新投入的这些居民中绝大部分是一些游牧民族,所以这一时期居民的融合过程,均以游牧民族放弃自己的经济形态和生活方式,在社会经济生活方面就范于当地以定居农业为主、辅以手工业、畜牧业的经济生活方式——即农业文化的格局,而与当地居民逐渐趋于划一的。这种状况直到回鹘西迁此地才发生了变化。(参见刘志霄:《维吾尔族历史》)。

  大月氏人自中国西部迁到巴克特里亚定居之后,经济生活和社会制度都发生了很大变化,到了贵霜王朝时代,已经有了发达的奴隶制,灌溉农业、手工业和商业。因此,那里盛行的佛教和佛教艺术之传入龟兹,就不仅因为双方有着同族的渊源,而且有着相同的经济基础。同一时期流行于天山以南之吐火罗语即为贵霜王朝所通行的语言这一事实,无疑又为佛教在龟兹的传播提供了方便。

  大月氏人在西迁以后,为自己的故乡带来了一份影响深远的厚礼。而当“汉地佛教”兴盛起来以后,又给了包括龟兹在内的西域佛教艺术以显著的影响。库木吐拉第三期窟内壁画中一般人所著的   衫、幞头,武士头上的雉尾反映出唐代服饰的特点,第十二窟北甬道中高发髻、戴小花蔓冠、胸前着细璎珞、上身披巾下垂横于胸际的菩萨像,正是唐代菩萨像的突出特征。许多洞窟都留下汉僧的名字、汉文的题记。至今人们在前面提到的塔克西拉博物馆附近的姚连寺下层佛塔造像中还能看到中国人的面影,塔下还保留着传说中的“唐僧讲经台”。这是一种文化上的反馈、回流。

  二

  一种文化的生命力,与其同外界交往的机会和频率、对外界文化吸收力的强弱,关系很大。但是,主要还要由它所依存的社会内部的活力,文化发展的规模和历史等重要因素来决定。在对龟兹石窟寺艺术有了横向了解以后,有必要对它再作一番纵向的观察。

  一种新的外域文化的输入,在其初始阶段,都难免有“模仿”、“照搬”的情形,经过了一个时期的激荡、筛选之后,才逐渐与原有的文化相融合。正如近代基督教的传入中国是由西洋教士带来的一样,佛教传入中国起始,也大都为印度以至西域僧人,如公元前二年来到西汉的大月氏使者伊存,汉桓帝、灵帝时来到洛阳的西域名僧安世高、支娄迦谶等,直到公元三世纪中叶才有当地土族中人出家学佛。龟兹的佛教也经历了这样一个过程。不仅传教的僧侣,就连创作石窟寺的匠师,也大都是一些大月氏人。他们从故国带来了“样本”。这从拜城克孜尔石窟寺第一期(约当东汉后期)石窟(如第四十七窟)在形制上非常接近今阿富汗境内之巴米阳石窟(长方形纵券顶、横券顶或盝 顶);窟内壁画题材也还只是佛说法像、释迦立像、释迦涅槃 像、本生故事以及法轮、三宝标、金刚杵、天雨花等印度佛画的传统题材;内容上重视宣传佛的人格和累世修行方能解脱诸苦的教义;人物造型中衣褶之紧窄、人体肌肉之晕染以及部分裸体之形象,均可明显看出印度犍陀罗艺术的影响。至二、三期(约当两晋、南北朝时期),其石窟形制日趋多样,窟顶出现了五重斗四式藻井,一面坡仿木建筑式窟顶,方格形平棋顶;绘画题材上已出现了反映本地特色的动物图(克孜尔第七、十三、三十八等窟)、牛耕图(克孜尔第一百七十五窟)、伎乐歌舞图、武士装护法像(均见前窟)等;人物画已从初期那种用粗线条勾画轮廓、在轮廓内粗糙涂染的手法,进步到用“屈铁盘丝”的细线条勾画轮廓、用赭红色烘染的较高超的技法,给人以劲健挺秀、明朗爽快之感。而到了第四期(约当唐、宋时期),窟形就更加复杂多样,出现了方形窟穹庐顶、长方形窟穹庐顶、长方形平面分内外室,内室作盝 顶方形,外室窟顶呈出木椽一面坡形,外室作纵长盝 顶,内室作六重斗四式藻井顶、方形平面七重斗四式藻井等形制;绘画题材上出现了“西方净土变”(克孜尔第一百一十八窟)等经变画(用经变画代替佛陀本生画正是唐代壁画的特色),穹庐顶条幅内伎乐人像画(克孜尔第一百三十五窟)等;在画风上,人物有了类似粗细相向的莼菜条,佛像的衣饰大多演变为龟兹人常服用的双领下垂的大衣,用色以土红、大绿为主,已相当接近敦煌莫高窟中晚唐壁画的设色。关于雕塑,我们则可以从焉耆明屋的发现看出前后期变化的轨迹:时代较早的沟南大庙遗址中发现的佛头和佛身,细眉高鼻,面庞丰满,犍陀罗风格浓厚,而时代较晚的沟北大庙遗址中出土的佛像,而面庞方正,两目点珠,眉似柳叶,两颊和额上彩绘纹饰,完全表现出东方艺术的特征。以上这些都向人们表明,后期的龟兹石窟寺艺术消化东、西佛教艺术,从石窟形制、壁画题材、乃至艺术风格等方面,都形成了自己的特色。这时的石窟艺术的创作已经拥有本地的艺术家了。克孜尔一个洞窟中保留下来的那位具有龟兹居民“服饰锦褐,断发巾帽”的显著地方特征的画师造像就是绝好的例证。

  三

  恩格斯说:“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映,在这种反映中,人间的力量采取超人间的力量的形式。”宗教讲的“天堂”、“地狱”,都不过是阶级社会现实的曲折反映。“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现,又是对这种现实的苦难的抗议。”(马克思语)龟兹石窟寺壁画、特别是券顶菱格画面中的本生故事,其实是古代印度现实生活的反映。

  任何宗教艺术,在其传播的过程中,不能不受到当地文化传统和当地民族面临的时代主题的双重制约。创造宗教艺术的匠师们,不能不从本民族传统中吸收思想的和艺术的养料,以适应本民族的欣赏心理和习惯。另一方面,统治阶级总是利用宗教来达到巩固本阶级统治的目的。

  任何幻想都有其现实的依据。宗教艺术家也必须借助客观现实进行创造。文艺复兴时期的绘画大师米开朗基罗在创作《新约圣经》时,就是以妓女和街头顽童为模特儿,以同时代人的服饰入画的。龟兹石窟寺艺术也不例外。我们可以从龟兹石窟造型艺术、特别是壁画中人物的造型:结构正确,比例恰当,形体健壮,形象朴实,丰颊高准,立姿多以头、腰、腿形成S 形曲线,双腿交叉,出胯,扭腰;动态则或骚首侧目,或屈肘耸肩,“服饰锦褐,断发巾帽”等特征,乃至劳动者劳作的情景、歌舞伎的舞姿、乐队使用的乐器,新疆特有的动物——鸟兽虫鱼等得以验证。正因为如此,龟兹佛教艺术今天成了历史学家、文化史学家、艺术家们研究古代龟兹的历史、文化、艺术的形象材料。

  具有讽刺意味的是:在漫长的封建社会里,在宗教占据统治地位的地方,文化艺术等都成了教会的奴仆,可是,文化艺术,也借助宗教得到了发展,以至到了宗教衰微之后,这些原先附属于宗教的“副产品”——宗教艺术,却作为那一时期人类创造力的结晶而大放异彩,“历史这魔术师,还会把原来不是人们审美对象的产品改造成美”。这些宗教艺术,不仅成为研究的客体、审美的对象,还成了艺术家们进行艺术创作的素材。近年来,甘肃省歌舞团演出的轰动国内外的《丝路花雨》、《敦煌彩塑》,新疆歌舞团演出的《舞乐龟兹情》等,就是这方面成功的例证。

  四

  以上我们从文化环境、历史发展、民族渊源、社会影响等方面对龟兹石窟寺艺术作了探讨,考察了它的“系统质”:从佛教在世界范围的传播来看,它是发源于印度恒河流域的佛教在其传播过程中的一个“中转站”;从佛教石窟寺艺术的流变来看,它是起自印度阿旃陀石窟、到阿富汗之巴米阳石窟、至敦煌千佛洞、万佛峡、榆林窟、炳灵寺、麦积山石窟,再到洛阳龙门石窟、大同云岗石窟等石窟寺艺术链条中的重要一环;从世界文明的交流上看,它是希腊、波斯、印度、中国四大文明在我国西部的一个交汇点;它也是龟兹地区文化发展的一个重要的光辉灿烂的历史阶段。总括起来,关于龟兹石窟寺艺术的文化特征,可不可以这样说:它是在古代东西方文化的交流、激荡中,在继承本地区、本民族优秀文化传统的基础上,吸收外来佛教文化,从而形成的具有鲜明特色的佛教石窟寺艺术。

  龟兹石窟寺艺术的上述文化特征,给了我们这样一个启示:各民族的文化是在互相借鉴、吸收和改造中得到补偿和提高的。如果说,在古代,在社会生产力尚不发达、交往还不象今天这样频繁的情况下,我们的祖先就能有那么远大的目光,开阔的胸怀,取各民族文化之长,创造出了光耀千古的文化瑰宝。那么,当“一切国家的生产和消费都成为世界性的了”,人类已经登上月球、遨游太空的今日,难道反而把自己封闭起来吗?党的十一届三中全会以后,对外开放已经成为我国的长期国策,国际上也已经有人提出了修建“欧亚大陆桥”的设想(即修建西起荷兰鹿特丹东至中国连云港这样一条横贯欧亚大陆、连接大西洋和太平洋的电气化铁路干线)。我们应该树立起一种现代化的文化意识,从人类文化的总体性和开放性的高度来考察各民族的传统文化,以我们所处的历史阶段和世界环境作为纵的和横的座标来制订我们的文化发展战略。可以预言,在古代东西文化交流中起过重要作用,今天已被国家列为二十一世纪重点开发地区的新疆,必将再次引起世人瞩目。

  摘自《新疆艺术》1988 年第4 期

 
 
 
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即以此功德,庄严佛净土。上报四重恩,下救三道苦。惟愿见闻者,悉发菩提心。在世富贵全,往生极乐国。
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