新疆石窟壁画中的乐器考辨

　　阮咸，在新疆石窟壁画中是仅次子五弦的一种乐器，在克孜尔14、17、38、98、118、224等扇和克孜尔系哈第11窟中部有描绘。

　　关于阮咸的来源。《新唐书》中有载：“有人破古家，铜器似琵琶，身园，人莫能辨。行冲曰：此阮成所作器也易以木，弦之，其声亮雅，乐家遂谓之阮咸”，小

　　《通典》中说：“武太后时，蜀人66朗于古墓中得之，晋竹林七贤用阮咸所弹，与此类同，因谓之阮咸。(砌朗韧得铜考时，莫有识之者，太常少卿元行冲曰：此阮咸所造，乃命匠人设以木为之，声甚清晰。)”

　　唐代文献中说是元行冲给阮咸起的名。按元行冲是公元652—728年间的人，难道阮咸在七世纪才出现?难以令人置信。

　　关于阮咸的制作．《通典》中有云：“阮咸亦秦琵琶也，而项长过今制。列十有三柱。”这说明阮咸从秦汉琵琶演变而来。而秦汉琵琶从何处而来？《乐书》中有云：“秦汉琵琶，本出于胡人弦强之制，国体修颈。”

　　这段史载历来末被人们注意。按新疆石窟中阮咸使用之多仅次子五弦，说明它是西域乐器。一九八三年九月，日本著名音乐家岸边成雄博士曾到新疆访问，他给笔者说：对于中国古有阮咸的看法他现在加以动摇了，并给我出示他收藏的苏联一九七O年的中亚考古图。岸边成雄先生说：他在印度没有发现阮成，在伊朗的资料里也没有见过，在苏联古代中亚豪来兹姆王国宫殿壁画上有阮咸，是公元四世纪的作品由此他认为阮咸是中亚的产物。

　　笔者完全赞同岸边先生的新说。新疆石窟中的阮咸最迟己在公元四世纪出现。它的上限年代是公元三世纪左右，比豪来兹姆王国早几百年。因此确切的讲，阮咸是龟兹的产物。岸边先生说： “我现在认为阮咸型琵琶是由龟兹流入中国的”则，其立沦有据，只是应改为由龟兹流入中原为确。

　　在克孜尔14窟和38窟中出现了曲颈阮咸，属于早期的壁画，南北朝后再没有出现。这种曲颈阮咸共鸣体为园状，长把只是颈部向后弯曲．我认为这种曲颈阮咸是受到西亚琵琶的某种影响，后来因为它没有什么特殊的音色而校直颈阮咸代替了。

　　阮咸到宋代则出现了五根弦的形制，据《宋史·乐志》中记载说：“太宗尝谓舜作五弦之琴以歌有风。后王因之，复加文武二弦。至道元年乃增作九弦零、五弦阮，制造新诺三十七卷。”此说是由宋大祖改制，命之五弦阮。

　　然而这可能是一种托附之说，未必可倍，就是有五弦阮那也是中原的情况。在新疆石窟壁画中，到房宋时期却由四范减少到三弦，在克孜尔第17窟中有图。琴共鸣体缩小，琴把增长，弦数减少到三根，为今世维吾尔乐器提供了历史渊源。

　　琵琶，是曲颈四弦琵琶的简称，这种乐器在新疆石窟壁画中出现居于第二位．在克孜尔23、30窟，库木吐拉24、46窟以及伯孜克里克29窟中都有清晰的描绘。

　　关于琵琶的来源，首先见载于后汉刘熙《释名》：“批把，本出于胡中，马上所鼓也，推子前曰批，引子后曰把，象其鼓时，因以为名也。”《隋书·音乐志》记载说：“今曲须琵琶，竖望筷之徒皆出自西域。”《通典》同《隋书》中所载，都认为琵琶来自西域。

　　但这种乐器并非龟兹固有，它是从西亚传来的。远在公元前八世纪，波斯已使用了琵琶，那是一种梨形，短颈的郊拨乐器，出现在中亚一带距今也有二干多年的历史了。在撤马尔罕的小雕象，和中亚Ai咖壁画上都可见琵琶的描绘。在新疆出现则是在公元前后。

　　波斯的曲颈琵琶其共鸣体很大，已接近园形。其颈向后弯曲不是成直角形而是由下向上成曲状，类似半月牙形。但在新疆石扇中我们看见的琵琶共鸣体没有波斯那样园大，而是向修长方向发展。很显然，龟兹人没有因袭波斯的旧制，而是加以改革了。

　　曲颈琵琶在新疆石窟中并没有九弦、阮成出现的多，说明它不是龟兹固有乐器。然而在历代文献中都把曲颈琵琶排在五弦之前，实在不大妥当。

　　沈知白先生在其遗著《中国音乐史》中说：“在汉代，从酉域传入我国的是波斯的长颈琵琶，在南北胡时传人的是波斯的短颈琵琶”，此论在我国学术界颇有影响，然而尚有质疑之处。吉思·詹金斯和保罗·罗维辛奥尔森在《伊所兰的音乐秆乐器》中提到了两种琵琶。其中的长颈琵琶在四千多年前就已在苏美尔、巴比伦和埃及发现了，在塑象和碑画中有演奏的描绘。在公元前1420年的底比斯的纳赫特墓中画了一幅长颈琵琶的形制。其共鸣体成椭园状而且很小、琴把细长是共鸣体的五倍，几乎纫的近似一根棍。

　　但是这种长颈琵琶无论是在印度还是波斯都没有发现，在新疆石窟中也没有任何描绘。沈知白先生认为汉代从波斯传入的长颈琵琶就是阮咸，但是岸边成雄先生最近说：他没有看见印度和波斯有这种长颈阮咸，他认为阮咸产生在中亚。

　　既然波斯没有长颈琵琶的出现，那亚述人发明的这种乐器又怎么可能传入新疆7再者现今新疆石窟中的阮咸与亚述的长颈琵琶根本不一样。因此我们认为，汉代西域没有亚述入的长颈琵琶，当然也就不可能传人中原了。

　　竖望筷，在克孜尔23、80窟和库木吐拉邱窟中有清晰的描绘。这种乐器在新疆石窟中出现并不多，与历代文献中所载有异。

　　关于箜篌，《旧唐书》中云：“汉武帝使乐人候调所造，以柯大一。或云候辉所作，其声坎坎应节，谓之坎候，声讹为笆摸，旧说亦依琴制．今按其形似琴而小，七弦，用拨弹之，如琵琶，竖望径，胡乐也。汉灵帝好之，体曲而长，二十有二弦，置抱于怀，用两手齐奏，俗涓之臂笆簇，风首笆簇，直颈如轻。”

　　《通典》所载与《旧唐书》同。

　　刘熙《释名》则说：“箜篌师廷所作靡靡之乐，盖空国之候所存也。”

　　《宋书》卷19中云：“空候，韧名坎候。汉武帝赛灭南越，祠太一后土，用乐，令乐人候呼恢琴作坎候，言其坎坎应节奏也。候者因工人姓尔，后言空音讹也。”

　　综上所载，共有三种答筷：一卧箜篌，二竖箜篌，三凤首箜篌。所谓候调、候辉、师延等做空候都不过是一种托附之说，未必当真。他们所造的是卧箜篌，不过是一种琴瑟形制，新疆石窟中没有这种乐器，故不赘述。

　　关于竖笆簇，《隋书·音乐志》中云：“今曲颈琵琶，竖空模之徒，并出自西域，非华夏旧器。”《通典》云：“竖茎模，胡乐也。”这说明竖望模是从西域传人中原的，然而它并非龟兹固有乐器。

　　竖箜篌在公元前两干多年已在亚述使用，他们叫作“桑加”。有弓形和角形的不同形制，是一种小型的抱在怀里弹奏的箜篌，直到公元前1570年，在埃及那克脱墓中则出现了一米左右的弓形圣膜，埃及人叫作“哈卜”。

　　公元前1420年，在底比利斯的纳赫待墓中又出现了二米高的大哈卜，是和竖笛以及长颈琵琶合奏的姿态。琴弓上张着十三根弦，演奏者是一位女子。她站立着，有两手拨奏，是当代竖琴的鼻祖。

　　公元前1150年拉马西斯墓中出土有一俯六个女子演奏各种乐器的伎乐图、其中左边就是一个女子演奏大型哈卜的形象。埃及后来产生了近三米高的大型哈卜，共有十八根弦。演奏者是一位男子，光头，赤脚，身穿宽袍，站立用双手拨奏琴弦．不久又出现了二十根弦的哈卜，到埃及第26王朝赛伊斯谙王时则将弦数增加到22根。

　　这种竖茎模的琴轴在弓形上端，后来传到了波斯，称作cank。但这是一种小型哈卜，与古代亚述人使用的类似。可能哈卜由亚述向埃及相波斯不同方向传播中．埃及越发展超大，年来则消声匿迹了。但波斯的小型笆摸．则自东传至新疆。再传人中原，一直到公元十三世纪仍在使用。

　　从波斯传人新疆最晚应在西汉年间，因为东汉末到晋代开凿的石窟中已捞绘有竖茎筷的形象了。这种乐器传入新疆大概仍称cank。汉武帝时的卧箜篌中所用“空候、坎候”均是cank的音译。因cank是竖式演奏，所以叫竖箜篌，以别于卧箜篌。

　　竖箜篌不仅在隋唐时使用，而且一直到元代仍出现在乐坛上。如宋代则有“高三尺许，形如半边木梳，黑按楼花金装画台座，张二十五弦，一人跪而交手臂之“的记载。

　　辽时散乐中仍使用茎筷，并有大小笆摸之区别。“辽王雅工诗赋，尤嗜富商……宜人犹能弹出笆模弦上，一曲伊州泪万行也。”“伊州”是指新疆的哈密，说明辽时用竖望筷演奏西域音乐仍很盛行。

　　元时竖箜篌“以木阔腹，胶下施横木而加鞍二十四，柱头及首过加风晾。”此外张宪有“德槽好呀风凰脾，十四银钵挂冰索。”以及“绍然一声层龙拨，一十四弦暗一抹，’的描述，这说明元时有二十四弦和十四弦等两种竖笆筷。

　　一直到明代，箜篌仍在中原使用，在明洪武三年举行的丹陛大乐中就用四个箜篌。这时的竖箜篌有二十根弦。

　　综上可知，隋唐时竖箜篌是22根弦。宋代是25根弦；元时为24根弦，明代为20根弦。虽然弦数有别，但差异不大，都是一种较大的竖箜篌。但是元代尚有一种14弦的竖箜篌。

　　据中原出土苏思昂墓壁画中有一个伎乐团。其中演奏竖箜篌的是盘腿坐势，很清楚琴弦是14根。其弦轴在弓形的底端，而不同于印度是在竖侧，这与元人张宪诗句中的描绘完全一致。另从伊朗萨珊朝代浮雕中描绘的角形竖笆筷来看，是10根弦。弦系在琴底端，与《乐书》描绘的相似。

　　关于唐宋时期的西域竖经筷在壁画中也有捞绘，多是一种10根弦或14根弦那样的小型竖茎摈。

　　总之，竖笆模是源于西亚，后传入波斯、健陀罗，然后传入新疆，汉代传入中原，唐代又东渡日本。虽然这种乐器龟兹乐中使用，但并不是象历代文献中记载的那样是居于首位。这种乐器在石窟壁画中远不如五弦、阮咸使用的多，因为它与曲颈琵琶一样不是龟兹民间乐器。

　　凤首箜篌，这种乐器，历代文献中不见记载于龟兹乐和高昌乐中，但是在壁画中却有描绘，最清楚地保留在伯玫克里克54窟中。

　　这种箜篌是一种竖式弓形状，张有10根弦，琴首有风啄图案，与宋代《乐书》中描绘的完全一样。此外在克孜尔石扇中也有风首茎授，尤其是在德国人格伦韦镕尔、勒苛克剥走的壁画中有精美的风首望摸图。

　　新疆石窟中的风首茎筷演奏一般是抱乐器于左肋，间或也有抱在右肋之例，这种奏法显然是演奏竖堕模的习惯。由于凤首空摸是天蝗乐中的固有乐器，所以历代史书中只记于天望乐中，而龟兹乐则略记了。现今新疆石窟中有风首茎径因，说明龟兹乐中还是通用的。

　　印度的凤首箜篌，是一种弓形，头部不是饰风啄，而是一个狮子头状，叫作维尔拉也·耶兹琴，有14根弦，宋代《乐书》中描绘的风首空没也是14根弦，只是没有绘弦轴。

　　新疆伯孜克里克石窟中的风首望筷有10根弦，与印度同属一个系统。这种风首笆模与竖茎模有一个典型的异处，即风首茎筷镕轴在琴的竖端，而竖笆模则是在琴的底端。

　　总之，风首笆度是源于印度，经傻陀罗而传人新疆然后输入中原的。它比竖望筷传入新疆较晚，是天丝乐的代表乐

　　关于筝的来源．历来支书中没有一个定说，其中有争瑟为筝说，蒙恬造筝说，京房造筝说，后焚造军说以及西方传军说等等。

　　据李斯《谏远客书》中记载：“夫击瓮叩击，弹筝搏鳞，而欢呼呜呜快耳目者，真秦之亩也。郑卫《桑间》、《昭虞)《武象》者，异国之乐也。今弃击瓮叩仍而就郑卫，退弹筝而取《唱虞》若是者，何也?。李斯“谏书”是在公元前237年。此外，傅玄《筝赋》中云：“筝，秦声也。”这都说明，筝在战因以前就流行于秦国。

　　陆法言在《切韵》中云：“筝，秦蒙恬所造，”这不过是一种附托之说．其实古人也不相信。如博玄就说：“以为蒙恬所造，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣所能关其思哉?”

　　筝的起源不会是出于某个人的手，它是经过不断改制而形成的，它的前身应该是“筑”，《风俗通》云：“筝，谨按《礼·乐记》，五弦筑身也。”《说文》云：“筝，鼓弦筑身乐也。”由此可知，筝从筑发展而采．最初与筑一样是五根弦，后废筑那种敲击法而改用筝，这当然要经过一段历史沿革时间。

　　新疆石窟中出现的筝，属于汉晋时期，然而奇怪的是无论在《隋书》、《旧唐书》、《新唐书》还是《通典》、《六典》中有关龟兹乐的记载中都没有笋这种乐器。

　　筝只有在库木吐拉石窟中才有。按库木吐拉石窟有许多是汉人开凿，是汉僧住持最多的一处石窟。据阎文儒先生考证，库木吐拉从14号洞到26号洞是汉人开凿的。而争出现在63和68窟中顶部的画面中。该窟顶距地面起码有四米之高，因此不会是画工们随意的添笔。从顶部的绘画来看是各种乐器的位乐团。那么，筝这种汉族乐器为什么会出现在石窟中呢?查阅《汉书·西域传》则会有很大启示。《汉书》云：“宣帝时……乌孙公主遣女来京师学鼓琴，汉遣侍郎乐奉送主女，过龟兹。龟兹前遣人至乌孙求公主女，末还。会女过龟兹，龟兹王留不道。复使使报公主，主许之G后公主上书，愿今女比宗室入朝。而龟兹王绰宾亦爱其夫人，上书言得尚汉外孙为昆弟，愿与公主俱入朝。元康元年，逆来朗贺*王及夫人皆赐印绥，夫人号称公主。赐以车骑旗鼓，改欧数十人，场绣杂绍埔珍凡数十万。留且一年，厚赠送之。后数来朝贺，乐汉衣服制度*归其国，治富室，恢敬道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪。外国胡人皆曰：渺非驴，马非马，若龟兹王，所谓瀛也。’绰宾死，其子远镕自谓汉外孙，成哀帝时往来尤数，汉遏之亦甚亲密。”

　　从《汉书》的记载中可知，龟兹王非常羡慕汉文化。他不仅娶乌孙公主的女儿为夫人，而且“乐汉衣服制度”、“传呼撞钟鼓如汉家仪。”绎宾王死后，其子仍与汉王朝来往密切。从汉宣帝一直到汉哀布，也就是从公元前73年到公元前1年，龟兹国一直在学习汉族音乐，甚至是完全模仿。元康元年(即公元前65年)，龟兹王还得到汉宣布赠送的汉族音乐家数十人。汉族音乐对龟兹是很有影响的。因此在库木吐拉石窟中出现汉族乐器筝则不足为奇了。至于这筝图是汉族人还是当地龟兹人描绘的?我认为是龟兹人的杰作。即然电兹王如此乐汉制度，甚至不怕其他诸邦国讥笑他“非驴非马”，仍仿效汉文化，那作为龟兹画家们又怎么不可能将筝画在石窟中呢?即然公元前65年许多汉族音乐家来到龟兹，那龟兹乐是完全有可能使用筝。

　　遗憾的是在现存石窟中还不能得见更多的筝．而且南北朝开凿的石窟中已不再有筝的描绘。这说明龟兹乐中毕竞不常使用筝这个乐器，因此在历代文献中描述龟兹乐时都不记载筝了。

　　三弦，出现在唐宋时期的石窟中，如克孜尔77窟中出现了三弦的阮咸，克孜尔新』窟中出现了三弦琵琶等。三弦乐器的出现，是音乐文研究中的一个重大问题。

　　关于三弦，文献中最早见于元人张可久词：“三弦五指，双钩草字，题赠玉娥儿”。后来明人杨慎说：“今之三弦，始于元时，”《小三词》云，“三弦王指，双钩草字，题赠玉娥儿。”因此后人多采用元代始有三弦之说。

　　但是清人毛奇令《西河词话》中云：“三弦起于案时，本三代援鼓之制而改形易响，涓之弦。所时乐人多习之，世以为胡乐。非也，”毛奇令认为三弦出于弦强，还是有道理的。可惜后来并没有引起人们足够的重视。

　　但毛奇令认为“世多为胡乐，非也”之论不确。三弦是出于胡乐，确切讲是出于龟兹。克改尔石窟中的三弦阮咸、三弦琵琶就是有力的佐证！

　　关于三弦的研考，日本林谦三先生认为是发源于波斯的“丹不尔”。然在文中的插图却是五根弦的丹不尔，从形制上看与三弦也无从联系。他在文中说：“在元朝时代的一扼画里(指波斯)并找不到三弦的，或近似中国的三弦乐器图。”波斯只有到十五、十六世纪之际才出现有三弦的乐器描绘，而且弦轴是在琴的一侧。此外在十六世纪萨德维王朝壁画和海外派画中都描绘了三弦的琴轴排在一侧。只有在帖木儿五朝的壁画中才出现了一边二轴一边一抽的三根弦乐器f：M。

　　据戈兰格脱(5．J，cn[1a8Md阳) QP可拉伯音乐史的研究》说，公元十世纪巴格达的丹不尔还只有二根弦。

　　综上所云，波斯到十六世纪才出现三弦乐器，而且轴的排列在一例，但是新疆石窟中最迟到唐宋时已出现了三根弦的乐器。帖木儿王朝的画中出现三弦乐器，比新疆晚了几百年。而帖木儿本人就是蒙古人酌后裔。因此有充足的理由可以相信，三弦乐器源自龟兹，可能由蒙古人传入西亚。

　　新疆石窟中的三弦阮咸，应该是今日三弦的前身。石窟中的三弦阮，其共鸣体为园形，而且琴把细长只是共鸣体用木制。如果将其共鸣体缩小再蒙上皮就形成今日之三弦了。

　　此外在克致尔1窟中还有一种三弦棒状琵琶。它为今日维吾尔使用的弹拨尔以及中亚、西亚诸国使用的丹不尔的形制提供了历史渊源。因此我们认为，研考三弦的历史中，往西不应该追溯到波斯，往东不应归功于蒙古。它最早出现在龟兹，是古代西域人民创造的。

　　筚篥，在新疆石窟中出现较多，如库木吐拉13、16、24146窟以及伯改克里克16、29等窟中都有描绘。它是龟兹乐中的民间乐器。

　　关于筚篥，历代文献中译名不同。如汉代许慎《说文》中曰“屠成”；宋何承天《纂文》曰“必栗”；《隋书》中称“单篥”；《通典》中则称“悲篥”，之后中原又称作“成篥”。

　　“毕梁”是古代龟兹语的译名，龟兹语称作pi—li。据许来它研究，在不丹语中有一种管乐器称作pi—pi,史密脱说古代藏语中的pi—pi也是指管笛类乐器。现在维吾尔人也称军粟是pj—pi，这是很奇持的。

　　按新疆自古就有许多羌藏人居住，主要分布在塔里木盆地南部。现今地名中仍有用羌语命名的，如“诺羌”就是,所以维吾尔族中称呼的pi一pi是古羌藏语的遗传。

　　有关军第起源，在我国史书中是有明确记载的。如《乐府杂录》中云：“军第者，本龟兹国乐也，亦名悲第。”唐代李欣《听安万善吹密菜歌》中有“南山截竹为盛菜，此乐本是龟兹出”的描述。令狐摆在《乐要》中说：“草案出于胡户，或出龟兹国也。”陈咦《乐书》中也说：“筚篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡龟兹之乐也。”

　　日本林谦三先生认为以上史裁只是“传说非史实”，其理由是在《隋书》前不见记载。然而在新疆石息中无论是汉晋时期，还是南北朗至隋时期都有单第的描绘，特别是早期的库木吐拉46窟中有单巢图，它不仅证明上述史载确实，而且雄辩的说明龟兹乐远在汉晋时代已广泛使用单英了。

　　国外学术界过去对新疆石窟资料甚缺，他们只能根据欧洲考古界的一些材料来研究，其中难免有疏漏。林谦三先生断言牢案在陌代前不使用，显然是不确的。

　　新疆石窟中的单策是七孔乐器，与中原和日本现存的九孔军第有区别，后者显然是传入内地后中原人民的改制。

　　另外在伯孜克里克29窟中有一个“双筚篥”。据《乐书》云：“胡部安因乐有双军梁焉，《唐乐团》所传也。”安国即今中亚布哈拉，唐代隶属我国安西都护府管辖。历代文献中虽没有记载说高昌乐中用双浑第，但是现存吐鲁番石窟中却有此乐器图，这说明高昌乐中很可能使用双毕第，

　　现存土耳其国家流行着双牢第，但其是六个孔．比高昌壁画中多了一孔。土耳其原是由西域迁徒到西亚的突琢人建立的国家．是突跃人把双单案从中亚带到西亚的土耳其国内。另外在亚述有一种双管叫“米兹玛尔”，埃及有一种叫“乌尔胡勒”的乐器与双第案很相似。因考古资料甚缺，目前还无法断言它们与双笨第之间的渊源关系。

　　锁呐，在克孜尔38窟中有清晰的描绘，与现今维吾尔人使用的苏尔奈基本一致。然而历代文献中却没有记载龟兹乐中使用锁呐，令人费解。

　　有关锁呐的记载最早见于明代，《武备志》中云：“操令凡二十条，凡掌号笛，即是吹锁呐。”《三才因令》云：“琐奈，其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木，不知起于何代，当军中之乐也，今民间多用之。”《南词叙录》中云：“至于喇叭锁呐之流，并其器皆金，元遗物矣。”

　　锁呐这种乐器，在我国文书中一直有不同的译写，如锁呐(《武备志》)，琐呐(《三才图令》)，锁呐、喇叭(《南词叙》)，锁呐(《今乐考证》)等等。就是消代也有不同的写法，如《律吕正义》、《五体清文签》中写作“琐奈”《镇定续文献通考》中写成“锁哪”、“锁奈”到《大清会典图》和《皇朝礼器因式》中则写成苏尔奈。

　　这些不同写法都是根据西域“苏尔东”而译．著名突历音乐家阿尔·法拉比在公元十世纪的著作里有sournay的名称。国外学术界有人认为锁呐是源自波斯语，然而现在波斯人称作卡尔呐(karna)是源自卡尔奈伊(karrnaiy)，阿拉伯人称作(Mizmar)，突尼所人称作祖克拉(Zukra)，摩洛哥人称作贾伊塔(Gayta)。

　　很显然，苏尔奈不是从西亚和阿拉伯传来的名称，它是属于突照语言。我国史书中的锁呐一词就是从西域流行的突庶语言转译的。清代记载维吾尔人乐器时说：“苏尔奈、一名琐呐，木管，两端饰铜，管长一只四寸，上加芦哨吹之，九孔前出七。后出一，左出一。”

　　新疆石窟中的锁呐图示弥补了我国古代文献的不足。它有力的说明．钡呐不是到明代才有，公元三世纪已在西域使用，它是龟兹乐中的民间乐器。

　　萧、在克孜尔38、77、135窟，库木吐拉13、16、68窟和森木赛姆29窟中均有描绘，是龟兹壁画中出现最多的气鸣乐器。

　　龟兹乐中使用的是一种排箫。关于策的历史《世本》有记载：“舜所造，其形参差．象风冀，十管长二尺。”《风俗通》所藏与此同，但却说“第十管长尺二寸”与《世本》所记有区别。《通礼仪篡》中则说是“伏残作策，十六管，萧始于女娟造”，这些把济的发明归于舜、女蜗、伏蔑等历史传说人物，无非是一种托附之说。但这些古代信息说明策的历史相当悠久的。

　　关于策的形制，《尔雅》中有记载：“编二十三管，长一尺四寸者曰苔，十六管长尺二寸者曰笑，凡济一名藏。”(隋书·音乐志》中说：“筋十六管，长二尺，而无二十三管之策。”《乐书》中则说“庸乐团所传之笛，凡十八管，”“二十一管策，取七音而三倍之，龟兹部所用。”从《乐书》中的描图来看，

　　综上所述，萧共有十管、十二管、十六管、十七管、十八管、十九管、二十一管和二十三管等多种形制。后二者沼大箭，古人云：“晋”。前六者涓之小萧，古人云：“经”。但隋代已经没有二十三管的大济丁。

　　《乐书》中说，二十一管策是龟兹部所用．但是新疆石窟中出现的却是十管策，此外在龟兹出土的吉利盒上画着十四管策。这两种策都属于“经”类，与《乐书》所载有异。 ·

　　《续文献通考》中载：元代用的排萧是“其制编竹为之。每架十有六管”，与《乐书》中所载也不相同。看来龟兹乐中使用的是“奖”类的小箭。从史书的记载和新疆石窟中的描绘来看，我国古代使用的策都是排策形制，多为梯形或方形。

　　排萧也称“颇”．现在我国民间中已不使用，但在欧洲的罗马尼亚仍保留着。其策形制与新疆石窟一样，它是由匈奴人西迂而传到欧洲的。因为匈奴曾在西域游牧过相当长的时间，于公元一世纪西迁到欧洲，于公元376年侵入罗马帝国．于公元405年左右定居在匈牙利平原上.

　　但是排策在拉丁美洲也很盛行，如在秘鲁称作“安塔拉”(Antara)。在破利维亚称为西库(sicu)，是安第斯高原最古老的一种乐器。使用的排策从六管到十七管不等，但其形与我国不同，是由短到长的排列，由长一米到二米多。

　　这就出现了一个奇怪的问题．为什么美洲也出现了排萧呢?一种可能是由匈奴人传到欧洲后，再由欧洲移民传到美洲，各地按本民族的习惯则将乐器进行了不同的改制。但也有另一种情况，即排带不是“一元论”的产物。它可能行“多无论”的囚亲，即不同地区都可能自发产生这种排萧，这是一个很值得研究的问题。

　　铜角，6f13府书》个有载：“西戎有吹金者，铜角是也，二尺形牛角。”《乐书》中则说：“铜角，高昌之乐器也，形如牛角”。《文献通考》卷134中所载与此同，于是后人多认为铜角在高昌乐里才用。

　　其实们日唐书》中说的“西戎”，当不光是指高吕。德国人勒苛克从龟兹带走的出土舍利盒中就清楚描绘着铜甩川。日本大谷探险队一九O三年也挖走一个龟兹告利盒，同样有铜角的描绘。这说明龟兹、高昌等西域音乐中都使用着铜角。

　　过去我们从文献中无法明了西域钢角的形制，但现今龟兹告利盒中可以得知。日本林谦三先生根据欧洲学者萨克斯和福开森的研究认为铜角是印度人的发明，其理由是梵文中有srnga一词，尚值得怀疑。

　　因为新疆出土文物中的铜角是公元七世纪的产物，而此时印度佛教音乐已开始进入衰微阶段，不可能传人西域。从历代文献中的记载来看，天丝乐中并不使用铜角。

　　据《晋书》载，“胡角者，本以应胡筋之声，后渐用之校改。有双角即胡乐也，张博望入西域，传其法于西京。”由此可以清楚．远在汉代新疆已使用角了。又据晋徐广《车服仪制》中云：“角，前世书记所不载，或云本出羌胡，”说明角是羌人的贡献。

　　按《后汉书》中载：“忍季父印畏秦之盛，将其种人附落而至。出赐支河西数千里，与众羌绝远，不复交通。”距河西数千里，说明已到达塔里木盆地。从而证实远在战国时期，羌人已居住在新疆了，角最早在新疆使用当在这个时期。

　　当然那个时候不过是用兽角，关于角的形制《晋书》中说有双角，V乐书》也描绘有双角，但这不过是大小两个角，并不是象双军梁那样的吹奏乐器。龟兹使用的是一个角，与文砾中记载相合，长约二尺，形如牛角，演奏者是身着右设拾伴．腰系带的龟兹当地人的形象。

　　铜角后来也发展成了一个直筒形的。在敦煌壁画中画有归义零节皮使张议潮夫妻出行的画中有一队骑马鼓角的描绘，就是一个直筒角刀，也就是古代的大铜角。到元代这个乐器在军中广泛用之：“大德初，绰合尔师攻巴林之地，阳水不能进。命吹铜角，举军大呼，敌众争去就马，于是磨师毕度无历。”明代军中则称为“号筒”。

　　清代的大铜角是“范铜，上下两截，各如筒，本细末大．纳上截于下径，用则引而伸之。通长三尺六才七分二匣，中为园球，下截长一尺九寸四分四厘，下口径六寸四分八厘，上口径一寸四分四厘，上截长于下截止”。

　　现今维吾尔民间的号筒正是清代文献中的图样。它是继承了古代龟兹乐、高昌乐的铜角。从兽角到铜角，从曲形到宜筒，这中间经历了漫长的发展阶段，而这种变化自始至终是在新疆地区进行的．

　　笙，在新疆库木吐拉23、63、68等窟中有图示。空在汉晋、唐宋开凿的洞窟中部有描绘，说明在新疆自古以来就很通用了。

　　关于笙的起源，《礼记》中曰：“女蜗之笙簧。”《史记》中说：“女蜗氏凤姓有神圣之德，立号曰女希氏作笙簧”，但这不过是一种传说。

　　在殷代卜辞中有“酥’。这“酥”就是笙。因此在周礼春宫大司乐中就有丝师掌教吹丝字了。《毛诗》曰：“我有男宾，鼓瑟吹经。”《穆天子传》中也云：“收经鼓笑，中心翔翔。”《淮南子》中有谓孟夏收经竿。齐宣王悦南郭吹竿在音乐史上乃是皆知的趣谈。

　　《释名》中说：“丝……以袍为之。其中空，以受茁也，”《说文》曰：“经，正月之音物生，故谓之坚。有十三簧，象凤之声。”《尔雅》曰“大堡谓之巢．小者谓之和”。

　　《乐书》中载有十七簧、十九笑和二十三笛的坚，一般将这种多贸的空也称作竿。长沙马王堆一号墓中就出土了二十二管的竿，长达78公分，其形制是较大的。

　　新疆石窟中虽描绘有空，但因年代甚久已不清晰。按《乐书》中有载：“圣胡大乐，诸工以竿巢和并为一器，率取胡部十七笛空为之。所异者待以官簧称之左右而不在中尔。虽为雅乐，实朗音也。”这可以使我们明白，西域使用的是十七簧的望。

　　笙虽然是汉族乐器，但自汉代就已在西域使用。这一方面因为自古西域就与中原有密切来往，另一方面，龟兹王乐汉制度，为数不少曲汉族音乐家来到西域，因而使得经在西域开始流传。西域少数民族中也产生了吹望的著名艺术家，如《乐府杂录》中云：“自古能空者多矣，太和中，有尉迟库．尤妙。”这个尉迟谭就是于阴的少数民族。他曾在唐太常寺中仙韶院任宫。唐文宗下韶命三品以上官员上朝听其吹经，并赐尉迟球为“光州长史”。

　　从新疆石窟中的经图描绘和尉迟薛善吹YIN的记载充分说明，汉族音乐与少数民族音乐之间自古就有着密切地交流。

　　笛，在新疆石窟中也多有描绘，其中克改尔38、193、224窟和伯孜克里克16窟中的壁画较清晰。这个乐器从汉晋一直到元代都有措绘，说明它是龟兹乐中的民间乐器。

　　关于笛子、学术界多认为只汉族乐器，从中原传到西域、现在看来还有必要再予探索。

　　马融《长笛赋》中云：“况笛出乎大汉，而学者不识其可以构助盛美，忽而不资，悲夫。有庶士丘仲其所出出，而不知其弘妙。”这里丘仲言其所由出是据《风俗通》中所载：“笛，谨按《乐记》，武帝时丘仲所作也。”然丘仲不过是汉武帝时人，笛果真出自其做?

　　《史记》中说：黄帝使伶伦伐竹于昆仑而依笛之作风鸣．当然这只是一种传说。但从《周礼》中载：“杖子春读送为荡涤之涤。今时所吹五空竹理。”和《风俗通》中载：“笛者涤也……盖惹与苗音义并同。古文作递。今之作笛。”说明至迟到周代就已经有笛了。

　　商朝时羌人住在陕西、宁夏和甘肃东部，商末周初。羌人与居住在陕西中部的周族为邻，关系非常密切。周族和羌族互相联合推翻了段约王的统治，建立了周期。羌人自此成为汉民族中的一个组成部分。羌笛也就随之成为汉民族使用的乐器。

　　西域使用的笛子是由羌人传入的，而不是后来从中原传来。因为羌人虽然有一部分东迁成为周王朝的组成部分，但是羌族的主体仍继续留在西部地区。秦国强大后，经常举兵攻羌人。秦穆公时，为扩张领土，发兵西征．迫使芜人迁到新疆一带。他们利用后来泰姑皇统一中原无力西顾的机会而迅速发展，从青海一直到新疆塔里木盆地几乎都成了羌人的世界。

　　据《汉书·西域传》载，早在张赛通西域之前，芜人就已散居于塔里木盆地南绿和帕米尔高原等地。其中最大的一支叫苦羌，现今新疆仍有若羌的地名。

　　龟兹国内也有不少羌人，在新疆拜城县的山中有摩崖石刻《刘平国治关城涌》(为公元158年所作)中就有“万阿羌”、“程阿羌”的记载，龟兹地区还出土了一枚《汉归义羌长印》，以上史载充分说明新疆自春秋战国一直到汉代，是羌人的一个主要居住地。

　　在历代文献中，往往是把笛与羌人联系在一起的。如后汉马融《长笛赋》中说：“近世双笛从羌起”，李白《清溪半夜闻笛》中说：“羌笛梅花引，吴涅防水清。”李颇《笛》云：“羌笛写龙声，长吟入夜情。”丁仙芝《剑溪馆闻笛》中也有“夜久闻羌笛，寥寥虚客堂”的描述，都说笛是羌人所创。即然春秋战国之际新疆已有不少羌人，新疆石窟壁画中又有不少羌笛的描绘，充分说明笛子是羌人西迁而带入新疆的古老乐器，而不是汉代才从中原传来。

　　有人说，笛子是从西域传人中原的，归功于张窍，这也不符合历史事实。因为羌人自古就已是中原地区的一个组成部落，周王朝的建立就有羌人的功绩，汉民族中本身就有羌人的血统。所以中原在先秦之际已早使用羌笛了，而不是汉代才从西域传入。

　　关于笛子的形制，据说汉武帝时，丘仲所作的笛子是七现今新疆博物馆收藏有一只南北朝时期的三ZLS笛，是从南祸巴楚县脱库孜沙来地方出土的。这种用骨制约苗正是古代游牧民族的乐器。庸人段成式《酉阳杂姐》中说有“短臂骨笛”朔b元代维吾尔著名诗人萨都喇曾写过以《鹤骨苗》为题的涛。现今新疆塔吉克仍用鹰骨制苗。从而说明，古代西域用的羌笛是用骨制成的，出土文物中的三孔骨笛是古代芜人使用过的原始乐器。

　　任何乐器都是由简单到复杂而发展的，后来羌笛就出现了五个孔，在新疆石窟壁画中已出现七孔笛了(六个指孔一个吹孔)，《风俗通》中说，七孔笛是丘仲所作，那不过是中原的情况，而西域则未必。因为丘仲是汉武帝时人，而此时张赛才通西域。丘仲所创之笛不可能在张窍以前就已出现在新疆石窟中。龟兹乐中使用的七孔笛当是西域人民的杰出贡献。

　　羯鼓．是龟兹乐中的代表乐器之一，在库木吐拉63赢中有较为清晰的描绘。

　　关于羯鼓，史书中有不少记载，如《通典》云：“揭鼓，正如滓桶，两头俱击，以出渴中，亦谓之两杖鼓。”《渴鼓录》中载，“揭鼓，出外夷，以戎渴之鼓，故曰渴鼓。其音主太簇一均，龟兹、高昌、硫勒、天丝部之乐也”。

　　所谓羯人，就是月氏人。秦汉之际月氏人居敦煌、祁连问，公元前174年月氏西迁。即汉高帝前元六年后，其中大月氏过大宛到达中亚，之后又到达南亚。小月氏则留在塔里木盆地居住，龟兹地区就有不少月氏人。按“电兹”也写作“屈支”，与“月氏”音相近。“阁鼓”就是月氏人的乐器，随其西迁而成为龟兹约乐器。

　　至于天丝乐中使用揭鼓，则也是由月氏人传去的。月氏人西迁后，于公元前一世纪占领了大夏和康居，后扩展到印度，建立了员霜王朝。公元一世纪控制了整个北印度，到二世纪又成为拥有中亚广大领土的西起咸海。东到葱岭的大帝国。天望乐传入中原据《隋书55己载是张重华据凉州时，也就是在永乐年间(即公元346—354年)。这时北印度已全部由月氏人控制，所以天兰乐中使用的阂鼓是由月氏人传去的。国外学术界认为渴鼓届于印度系，显然是错误的。因为他们没有弄明白揭人就是月氏人．对月氏的西迁历史也不了解，事实上是龟兹乐先使用褐鼓。

　　那么中原使用的褐鼓是否由龟兹传入呢?我看也未必。因为月氏人原来就居住在敦煌、祁这一带。而且中原也有不少月氏人的后裔，如后赵的建国者石勒就是月氏人。这在《晋书》中有载：“石勒字世龙……上党武乡闲人也。”娜26东晋龟兹乐传人中原以前，中原也当早已有用鼓，只是没有象西域音乐那样重视而已。

　　羯鼓由于是用两杖相击，因此也有两杖鼓之称。早先扬鼓是“状如漆桶，下承以牙床”的形制，也就是说羯鼓放在木座上，用两棍敲击，其声音很高。唐代宋璟称赞唐玄宗打褐鼓的技术说：“头如青山峰，手加白雨点。”但是到宋代揭鼓则已是“上无带，下无座，”与唐代教坊所用不同了。

　　原来捐鼓是两面蒙皮，用两杖分击鼓的两面。到宋代则形成了“一头以手附之，则唐之汉层第二鼓也”的形制。其姿态是用“右击以杖，左拍以手”，与唐代也不相同iM入(续文献退考》中记载的揭鼓是“鼓用铁为因，单皮复之。每十五人聚击，女子亦然，腊月揭鼓声益喧。”这种形状已不是两面蒙皮，而是只有一面复皮，其演奏姿态在敦煌豹圈，单皮复之。每十五人聚击，女子亦然，腊月渴鼓声益喧。”这种形状已不是两面蒙皮，而是只有一面复皮，其演奏姿态在敦煌壁画中有描绘。

　　唐代用鼓常用于独奏．“其声焦杀呜烈，尤宜促曲急破，作战杖诧碎之声，又宜高楼晚景，明月清风破空运远，。而且能奏出“太簇一均”的声音来。其代表乐曲有《耶婆色鸡》等。唐玄宗好揭鼓，称其鼓为“八音之领袖”，诸乐不可比。但后来则“只是拍汀，鲜有专门独奏之妙”了。

　　《梦溪笔谈》卷五中载：“吾闻《渴鼓录》序褐鼓之声云：透空碎远，极异众乐。唐渴鼓曲，今唯那一父老能之，有《大合蝉》、《滴滴泉》之曲，余在职延时尚闻其声。源承受公事杨元孙。因奏事回。有旨令召此人赴咽。元至郧，其人已死，揭鼓遗音遂绝。今乐部中所有，但各存而已，透空碎远，了无余迹。“可见，宋代已经没有捐鼓的独奏了。

　　揭鼓从两头俱击到一头击之，从独奏到伴奏经过了一段历史变革，这是在中原的演变情况。然西域音乐中则有其特殊的一面，因为北魏太武帝通西域后，于公元436年左右安国乐传入中原，安国乐中就有正鼓与和鼓的记载。

　　据《隋书》中记载说康国乐中“其器有大小鼓”。这里的大小鼓就是正鼓与和鼓。它们都是单面蒙皮，用两杖相击